论当代中国绘画，难矣！百余年来，世界翻覆，文化动荡，经济沉浮，政治变革，生命凋零。此番情景，于处在封建社会末期与殖民主义风气东渐之中国尤甚。于是，作为文化表率样式与社会文化需求重要体裁的绘画，必然会产生深刻的反映与变革。随着西方工业文化而来的热兵器时代的到临，武器先进与生产方式的改变重组，观察方式的扩大深入与记录方式的先进多样，中华文明受到了考验与挑战，中华文化的许多典型表率也受到了质疑与否定。首当其冲的便是中医、京剧与国画了，中医在民国被取缔，京剧与国画被指斥为朽恶之典型遭批判与改造。于是，西医的基础理论与疗法，西方的基础文艺理论与基本方法，成了中国医学与中国艺术的准则，这样一来，民疲国弱的我们，只好唯西方马首是瞻了。

　　好在这种情形在中华民族的革命觉醒过程中有了改观，且愈来愈得到重新纠正，新中国成立后强调的“中西医相结合”“重现民间文化”以及文艺上“百花齐放”、学术上“百家争鸣”与绘画上“中西合璧”等基本谋略，给准备执行“死刑”的中华医学与中华艺术留下了“反省”与“纠偏”的机缘。完全由本土本民族自身内斗内耗为主条件下完成的冷热兵器转换与社会形态转换更促进了自主的选择与发展，世界形势与半殖民的经历又加速了民族凝聚力的增强与对民族心灵升华的渴求，于是，民族复兴的中国梦成了一种必然。

　　但百余年来个体生命轨迹与选择，则又是千差万别的。也许大部分人会在“宁为太平犬，莫作离乱人”的哀叹中默默逝去，也许有许多人会在对起落荣辱的追求中成了战争的炮灰，但总会有一些人在历史的曲折中，为自己理想而驾着生命轻舟驶过战争、运动与误会的险滩而活得有声有色，得到了对现实体悟中的生命愉悦。我以为画家谢麟便是这些人中的一分子。

　　谢麟出生于革命胜利后的多事之秋的一个革命家庭中，他的父亲只在他出生时看了他一眼便又去为工作奔波不幸倒在岗位上。他的成长便伴随着运动年代开始。他骨子里有着对民族和艺术深深的爱，他毅然选择了学艺术。他和同时代的莘莘学子一样，受着那种特定历史条件下的艺术教育，梦想着从对旧社会的改造与对所谓西方文明的学习中寻找到一个全新的中国文明，成为一个有益于国家民族的新型艺术家。他同样选择了那时最为时髦的油画专业，勤学苦练地徜徉在素描、色彩等基本功的历练中，在达.芬奇、列宾等先贤之间徘徊着找寻中国年轻画家的征程。

　　然而，我以为谢麟与众不同之处在于他的善思，不但要究其面目，更要究其发展的规律，不但要知其然，尤其要知其所以然。他放弃了一般青年学子所选择的西方古典油画中基本的状物写实描绘，而是从更深的西方文化思考中选择了现代形色变化的抽象表现。他似乎从克莱因等画家中感悟了结构的愉悦，从他那笔法的构架中找到了中国书法的基本元素，他又在色彩的运用上从康定斯基等人的色彩变化中受到启迪，选择了类似杜尚那灰色的调子而涂布得更加沉静而安宁，隐含着一颗灵动而深沉的青年的心灵之游思。老实讲，他是少有的最初涉足这一领域的青年油画家，也是我较为欣赏的敢在这方面主动探索的青年油画家之一。也许是时代的趋向加深了他的冷寂，也许是他的繁忙使他无暇多画，也许是他的生性中沉稳宁静让他更愿意多思，总之，我不但从他少见而极有特点的油画作品中看到了一个青年画家的善学身影，更从中体味到了一颗善思而不断进取的心。

　　如今，他又将他近年画的一些国画作品展示在我的面前，我清楚地记得二十多年前他在艺术研究院学习时，在听完我讲授魏晋美术史课后，我曾建议年轻的谢麟学习中国画，我认为那对他的人生造就会起到关键性作用。想不到二十多年后的今天，他却将他那么多的国画作品摆在我的面前，他仍是那样谦和地微笑着请我谈谈看法。我其实已被他的宁静与沉着震慑了。在他百般忙碌的事务与社会工作中，在他对油画探索与创作的百忙中，他竟然还能抽空画这样许多卖力不讨好的国画作品！

　　本来，近一百年来希望通过学习西方先进文化来富民强国的仁人志士们在对西方绘画的学习中，其大抵目标仍在发展国画。但由于时代认识的局限与时代环境的桎梏，使他们基本停滞在以状物取代游心的西方古典绘画的学习与推广阶段中。不少先行者在老归故国后体悟到了国画游心的本质功能，许多人改弦更张的重习国画，以发展民族文化为己任，众所周知的吴作人、徐悲鸿等人即是其中的佼佼者。这在美术界也几乎成了一种风潮，他们的努力也为国画的发展造就了一种新的探索路径，也为不少当代题材的应用确立了一些楷模。例如：奔马、牦牛、骆驼、苍鹰、熊猫、金鱼等国画新题材的造型更是如此。然而正是因为他们多师从西方古典绘画的原理法式，也留下是以“画东西”（状物）取代“画画”（抒心）的根本弊端。这些于国画人物画的发展尤其堪忧。不少西方绘画中更深探讨形色原理法度与社会文化心理的近现代绘画，在老一辈西学中用画家中几成空白。正因如此，像谢麟这种从学习西方近现代油画并经过西方抽象绘画学习又善思的画家重新对国画的思考探索，才引起我极大的兴趣与关注。

　　谢麟的国画，大多是山水题材，我们很难从中寻找出他法式的渊源，他既没有直接借助西方那些抽象绘画中解构与观念的形色原理，也不使用暗示、重组、刺激等技法，而是平实地将中国对山和水的认知老老实实地排布成一定规律可循的图样，使我们接受了那些抽象构成的理念而完成了熟悉中的陌生，使人有一种非是山水实体再现的转化。同时，在笔法与色彩的使用上，也很难找到他笔墨之所踪，不能说他有老到的笔法与笔墨程式，但我们仍能感到他的行笔颇受到书法的影响，在许多结点与构成的关键之处甚至处处体现了对书法中字里行间的握控。无论是树石的点染与山水的铺陈，他都尽量使用轻盈明丽的单纯色彩，不但调子明晰，也似乎隐藏了对“青山绿水”观念的具体而抽象的解读。

　　许多学习西画的绘画前辈，例如谢麟的老师阳太阳前辈等对中国山水画当代发展做了不少探索，但大抵都是从写实风景与生活观念两个方面“改造”古代山水画，这固然增进了山水画的现实功能，也丧失了山水画的怡情悦性能力，使山水画成了“画山水”。

　　在民族文化复兴备受关注的今天，当代国画需要从更深更广的文化角度与“地球村”的立场作更多的思考与探索，谢麟的国画作品，无疑为这种思考探索提供了一种新的方式与新的可能。

　　谢麟骨子里对中华文化有较为广泛的热爱与一定的深入了解，他对当代世界艺术的走势也有本己独特的关注，他善思善学的个性也使他能有独到的见解和选择，我不认为这是一种完善的诠释和唯一的选择，但我相信这是一种有益的尝试，我祝愿他取得更大的成功。

　　（大隐系中国艺术研究院美术研究所原所长陈绶祥）