在中央美院油画系第十届研修班的毕业展览上，谢麟展出了两类不同的作品。就大的题材来说，这些作品都可以视为对边疆少数民族生活的艺术陈述，但其陈述格式与技术风格却判若两人，这种大跨度的图像差异值得分析。第一类作品是20世纪90年代以来油画界流行的边疆少数民族生活的再现，即以细腻的写实手法再现少数民族日常生活的场景，区别在于形象的细腻与粗犷，色彩的绚丽与清新，技法的娴熟与概括。谢麟的此类作品，在人物造型、色彩运用、材料技法等方面达到了一个综合性的高度，可以归之为我们所称的“好画家”。然而，在第二类作品中，这种综合性的完美与平衡却被打破，出现了强有力的结构意识与高度概括的色彩对比，形象的再现已经让位于图像的组合。不仅是传统油画的笔触之网让位于豪放的色彩塑造，柔和的外光造型让位于果断的逆光影像，更重要的是，画家正在从整体性的戏剧性画面效果，转向现代性的视觉艺术因素的抽象与重组。在色彩的布局与油画笔的使用方面，画家也已经具有把握画面色调关系的全局观和局部油画特性的充分发挥，在整体性的黑白影调中，将色彩的精微变化控制在结构性的力度之中，从而达到了一种具象与抽象、色彩与结构的动态平衡。尽管这一系列的作品仍然具有某些初创式的生拙，但我们不能不承认，画家为我们提供了新鲜的视觉经验。

　　这种急剧的视觉趣味转换与强烈的风格跳跃，已经多次发生在油画研修班的画家身上。可以这样理解，在多年的油画艺术基础训练和生活积累之后，他们在北京这样一个云谲波诡、信息丰富的造化之地得到一种综合的艺术素养的熏陶，内心深处的创造冲动终于有了笃定的升华之路，潜意识的风格追求找到了具体的形式语言。这样的跨越，在艺术史的角度来看，也许还难以判断定位，但对艺术家个人来说，却是不容置疑的和增强信心的自我超越。

　　然而面对20世纪90年代油画界急于“与国际接轨”的现代，谢麟却将自己的变化称之为“中国油画的古典形态的构建”，以此与“全国接轨”和“民族化”的两端保持距离。也许这是一种艺术上的“新保守主义”？

　　谢麟对“中国油画的古典形态”的解释定位于一种“精神形态”而非“语言形态”，也就是说，它的特征是视觉审美所传递的主要信息强烈地体现出“中国的”因素，即油画作品所涵寓的哲学、美学、人文精神等因素都体现着西方油画所没有的“东方性”，例如东方的人与自然的关系即“心物”关系就与西方有很大的不同，更不必说东方的和谐的人际关系、群体意识与西方的竞争关系及个人主义的差异。

　　也许在一些技术型的油画匠看来，这些哲学、美学与社会学的思考与具体的油画创作没有什么关系。但我却认为，这里蕴含着21世纪中国油画发展的契机，如果不从根本的人文主义传统与中国古典艺术的资源中寻找现代性的转换，我们的油画就只能永远处在向西方学习的地位，而现代化过程中的中国现实的反映与中国人的精神状态的表现也易于落空。

　　我在谢麟的这批近作中看到他对生命本源的思考，虽然这来自于个体的生命体验，藉着少数民族的生存环境来表现一种东方式的人与自然关系的理解。谢麟的近作使我想起米勒的《诺尔曼挤牛奶的农女》（见《美术研究》1998年第2期封二）和培梅克的《每天的食粮》（见《美术研究》1999年第2期封底）。如果我们不仅注意到这些作品所具有的强烈的逆光表现与强烈概括的形体剪影，而且关注作品对普通劳动人民的日常生活的表现中所具有的那种人文主义的生存关怀，我想，这就有助于我们对“古典精神”的深入理解。在我看来，“古典精神”是人类古往今来的命运面前的一种状态，也许是一种具有悲剧色彩的崇高感，它包含了正义、理想、人道主义、牺牲与献身精神，也包含了某种在悲剧命运之后的沉思和感叹。或许，这正是谢麟在急功近利、缤纷缭绕的现实面前一种自我灵魂的拯救与超越。

　　（殷双喜系《美术研究》主编、著名美术评论家）