卡斯托夫执导的《赌徒》舞台另类
来自俄罗斯的肢体剧《妈妈的诗》
孟京辉改编自达里奥·福原作的《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》在乌镇戏剧节上演
街头巷尾尽是戏，即便只是走过，也随时可以浸入戏剧氛围之中。而经过四年成长的乌镇戏剧节，此番不仅有来自13个国家和地区的22个剧目、79场演出热闹上演，国际戏剧评论家协会（IATC）中国分会也同期举办论坛，来自世界各地的戏剧专业人士到此“看门道”，对引人热议的几部作品进行解读，并由此探讨当下戏剧观演的独特方式。 ——编 者
人生如戏，而生命中的狂欢与突如其来的死亡如影随形，往往比戏还有戏剧性。正在进行的第四届乌镇戏剧节上，面对记者刚刚还轻松谈起“我希望办到第四届的乌镇戏剧节更有厚度，除了有优美和狂喜，还要有批判和思考”的乌镇戏剧节艺术总监孟京辉，突然得知意大利剧作家达里奥·福在米兰去世的消息，惊讶地久久无法恢复平静。
事实上，兼顾优美狂喜与批判思考，正是达里奥·福作品的最动人处。1997年，他获颁诺贝尔文学奖，评奖委员会评价他——擅长以中世纪弄臣的方法来痛斥当权者，进而维护受压迫者的尊严，他的作品“同时具有逗人发笑，引人入胜并为读者提供多种视角的力量”。在孟京辉看来，达里奥·福的笑是严肃的笑，他聚焦普罗大众最为敏感的问题，将其置于讽刺剧中，嬉笑怒骂皆成戏。《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》是孟京辉带来此次戏剧节的全新作品，原作者正是达里奥·福，演员们不仅负责演出的部分，还兼任编舞、谱曲、填词、现场演唱和演奏。“用最好的演出表示我们的敬意。”孟京辉说。
“眼睛不够用”
“孟京辉在达里奥·福的剧本基础上用载歌载舞的方式表演，这是一种很棒的呈现。”在国际戏剧评论家论坛上，刚刚看完演出的德国戏剧理论家、法兰克福大学戏剧系教授汉斯·蒂斯·雷曼谈到：“我发现很多国家的青年观众都对这样的戏感兴趣，因此我相信，这部作品在德国也不会缺观众。以荒诞的、玩笑的方式对社会现实进行批判，同样契合德国的戏剧表现传统。”
“年轻”是乌镇戏剧节的一大特色，作为开幕演出之一的《群鬼2.0》，是中国青年戏剧导演王翀用多媒体方式对易卜生经典作品进行的全新解读。国际戏剧评论家协会主席、来自瑞典的玛格丽特·沙朗臣说：“对我们来说，邻国挪威的戏剧家易卜生不算陌生，以前人们对他作品的演绎通常是比较中规中矩的；而王翀的呈现看似现代，实则仍忠实了原著的内核——批判社会现实。”在玛格丽特·沙朗臣看来，舞台上以四块屏幕展现人物状态之分裂的方法，在欧洲的舞台上被运用得很多，俨然成了一种潮流——“我对这种做法时常持怀疑态度，这样做有必要吗？如果不这么做，表达会大打折扣吗？但在这部戏里，我觉得是必要的。一个面部的表情、一句轻声细语都被放大，凸显了作品的主题。”
“我以前看过很多版本的《群鬼》，从没有像这次一样，感觉眼睛不够用。”国际戏剧评论家协会秘书长米歇尔·费斯“吐槽”说：“我的眼睛想同时兼顾舞台、字幕和四块屏幕，显然，这太困难了。由此我想到，这中间是否也存在信息传达过量的问题？如此巨大的信息量，中间有多少是你真正需要的，又有多少是垃圾信息？当然，这个问题恰恰是我们所处的这个时代所特有的，它很有代表性。”
这一番“吐槽”，被中央戏剧学院教授张先进而引申至戏剧节另一部备受瞩目的280分钟“巨作”——《赌徒》。“用视频将演员的表演细节进行放大，这样一种‘特写’式的呈现让他们的压力超越了以往，当然它也使得舞台叙事有了创新的可能。对我而言，一边要抬头看屏幕一边又要看舞台，这样‘一心多用’的观赏是不适应的，但我身边的年轻观众都很喜欢，看得很舒服；而另一方面，当面对像《赌徒》这种看着不那么舒服的作品，他们起身就走——这实在是一种挑战，他们想挑战的是导演还是演员？还是干脆挑战戏剧的观演传统，这是一个挺有意思的问题。”
“我也不知道”
《赌徒》改编自俄罗斯文学巨匠陀思妥耶夫斯基的同名小说。陀氏一生命途多舛，被流放到西伯利亚劳改营多年后，返家时发现妻子将不久于人世，之后他的兄弟与挚友也相继英年早逝。心力交瘁之下，他远走德国躲避债主，转眼间又输掉身上最后的钱和他所有的著作版权。因为急需拿到出版商的预付款，他竟在26天内完成了《赌徒》。
从1999年起便开始将陀氏一系列小说搬上舞台的柏林人民剧院艺术总监弗兰克·卡斯托夫，此番也运用了多媒体视觉影像，他透过旋转的舞台将空间区隔成电影院、游乐场、旅馆房间、住所和赌场五个空间。其中的赌场被其他四个空间团团包住，所有在赌场发生的事情，都以摄影机现场转播到电影院，俨如一场实景秀。对于《赌徒》，他的理解是：“在彻底的失控、邪恶、放纵和躁动下，一切都有可能，或者说，一切都没有意义。”
1992年，柏林墙倒塌不久，生于东柏林的卡斯托夫，受合并后的柏林市政府邀请出任人民剧院艺术总监。卡斯托夫的口头禅是带有柏林口音的——“我也不知道”。1992年新的演出季开幕致辞时，他说：“我也不知道这儿该如何发展。在东德，我们学会了何为即兴，我希望大家不要在乎媒体，不要在乎评论家和其他剧院，幸灾乐祸的敌人到处都是，重要的是在这里工作的乐趣。”带着这种“不知道”精神，卡斯托夫和演员们的工作方法堪称“残酷”——自由，用绝对自由来挑战演员，挑战肢体和精神上的懒惰，激发他们的创造力，他曾说：“艺术需要疯狂，在今日社会中，只有对运动员还能做出过分的要求，艺术却不行了，人们流于自我满足。”而超过4小时“满场飞”，还有大段大段让“字幕君”吐苦水“字幕限制不了演员们”的即兴表演，也确实让中央戏剧学院教授沈林感慨：“我非常佩服德国的演员，他们岂止是演员，简直就是演员加上奥运会运动员。”对于卡斯托夫的解读，沈林认为此作让中国观众透过德国人的眼睛，重新解读了陀氏。“这样的戏剧当然不是用来享受的，它逼迫我们思考。《赌徒》其实并不是很‘政治’的作品，它强调的是人的心理。但卡斯托夫对于当下国际政治的影射，诸如‘这原本属神迹之地的欧洲已经破碎，亚洲可能才是我们的出路’的台词，还有剧中人——分别来自英国、法国、德国和俄罗斯的不同身份，都让我从另一个方向对陀思妥耶夫斯基的作品，包括他人生、信仰的改变有了新的认识。”
汉斯·蒂斯·雷曼则说：卡斯托夫对于德国戏剧的影响是巨大的，“不得不承认的是，对于卡斯托夫的作品，我也有大半都看不懂。他对于陀思妥耶夫斯基的文本有细致入微的分析与处理，不是所有进剧场的人事先都能有所准备的。但是我认为观众和舞台产生个人化的连接更重要，不要害怕你不懂——先感受、再理解，试着与剧中人‘同呼吸’就好了。”
“同呼吸就好了”
让观众与剧中人“同呼吸”，甚至无需过多语言，俄罗斯莫斯科普希金话剧院的肢体剧《妈妈的诗》无疑做到了这一点。这部剧的中英文标题看似迥异——中文是《妈妈的诗》；英文mother earth直译则是“大地之母”；两者却都强调了“母亲”之于俄罗斯民族的重要意义。作品改编自钦吉斯·艾特玛托夫同名小说，故事从夏日清晨，身着白衣的姑娘一边在田间劳作，一边与一身黑衣的“大地母亲”对话开始；秋收时，她爱上了一个年轻的工人，两人畅想着共度一生的未来；不久后，这对年轻夫妇成了三个孩子的父母，他们一同在田野耕作、阖家欢乐；大儿子遇到了一位好姑娘，双双坠入爱河、喜结连理。随后战争的消息传来，大儿子入伍，与爱人分别；父亲、二儿子、小儿子也都相继入伍，冬天，一切被冰雪覆盖，母亲收到了丈夫和儿子们的死讯；她到田野质问“大地母亲”，为什么会有战争、死亡与恐惧，“大地母亲”告诉她：她的儿媳正孕育着一个新生命；而儿媳又在生产时去世，结尾，母亲独自带着这个新生的婴儿生活下去……
在演出“大地母亲”一角的大提琴家奥尔加·德明娜的伴奏之下，一家人在田间旋转、舞动，别具俄罗斯风格的跳跃腾挪带来的欢悦；婚礼狂欢时舞台上方突然洒下数百颗子弹的恐怖；用黑布分别兜住大儿子和儿媳，往不同的方向拉扯的“生离死别”；儿媳怀胎十月，以她站在长桌上，边走边一个个捡起石块装进衣裙进行演绎。作品中行云流水的肢体动作和去繁就简的象征表达，完全超越语言，让人体味到诗意不只在远方；而剧中仅有的一句台词——二儿子入伍前，在火车站边挥舞着帽子边不断喊出的“Mama”，则更令观众动容。“这是一部文学经典，但我想用一种全新的、简单的方式去讲，它不只是俄罗斯的故事，而是适用于整个世界的。战争与疾病，对于任何一个民族，都同样疼痛。”导演谢尔盖·泽姆林斯基告诉记者，他在意和每一位观众碰撞出的火花，“观众对这个故事会有不同的理解，而我最希望的是，大家看完戏回家后，多花点儿时间陪陪你身边爱你的人和你爱的人，趁他们还在。”
别失望，即便你没有“秒”到挚爱的当红演员演的那一出，即便你没有走进任何一个剧场，在乌镇老街随处走，随处可能“偶遇”的戏剧嘉年华上，意大利poom cha乐队——其实就是一个人的说拉弹唱，听起来也有趣；灵水居前，绵阳艺术剧院川剧团的非遗川剧演出，是数万次练习后的一板一眼、一招一式；染布坊里演一出《荆轲》，道道红布为风萧萧兮易水寒的壮士添了别样的悲壮。对于今年戏剧节的主题“眺”，孟京辉还想多说两句：“如果你真想眺望的话，那一定得准备好——得有能力跳起来，不会崴脚、不会摔着，还要有能眺望的眼光和视野，更要有一颗美好的心。”从日常的烦冗中，跳脱到戏里，感受、思考，或许能重遇过往欢欣，或许能自省当下迷惘，或许能远眺前路光亮。
延伸阅读
达里奥·福：
将欢笑与愤怒融为一体
□ 文/约瑟夫·法瑞尔（英） 编译/王琪峰
达里奥·福发表首部小说《教皇的女儿》时，已经88岁了。在90岁生日前，他还在改编意大利喜剧作家普劳图斯的作品《孪生兄弟》；他1979年的成功之作《喇叭、小号和口哨》正是改编于此，这部戏诙谐滑稽地讲述了意大利前总理阿尔多·莫洛被绑架和杀害的故事。1997年达里奥·福荣获诺贝尔文学奖，原因是精彩的戏剧作品使他成为全世界戏剧家中作品获演出最多者之一，可是他的创作远远不止戏剧写作。对于作为画家、表演艺术家和作家的他来说，最大的讽刺可能是他在大多数作家都已经告老还乡归于平静的年纪，才开始声名鹊起。年迈的达里奥·福退而不休。他在米兰的住所如同文艺复兴时期的工作室：一面墙边堆满了未完成的画布，一群秘书、助手和年轻的画家们在忙个不停。中风之后他的视力变得很糟糕，所以我见到他晚年在房间里口述一部关于女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯的戏剧作品，而隔壁的两位年轻画家则正在给他勾勒好轮廓的这位女主角的肖像上色。这些画作后来在意大利维罗纳展出，而后又被某位收藏家买走，用于一个专门展示其个人画作的展览；而那部戏剧则在罗马剧院上演。
作为剧作家，达里奥·福在意大利经历了几个不同阶段。上世纪50年代他的首部作品是一组独幕滑稽戏剧，被人们不恰当地拿来与荒诞派剧作家尤涅斯库、贝克特做比较；接着是所谓的“资产阶级”时期，此间他完成一部戏要花去一年的时间，作品先是在米兰上演，而后风靡意大利的各大剧院。这些辛辣的讽刺作品除了有对白还运用了歌咏，其目的远非给资产阶级歌功颂德。而它们也让审查当局十分恼火，尤其是当达里奥·福和妻子福兰卡·拉梅的即兴发挥使舞台上的表演与通过许可的剧本大相径庭的时候。
1968年是一个转折点，这一年达里奥·福与商业剧院分道扬镳，成立了自己的演出团体，并开始表演蕴含愤怒却又令人捧腹不已的政治讽刺剧。《一个无政府主义者的意外死亡》正是诞生在此期间，该剧讲述了皮内利被警察关押致死的故事，已经成了享誉世界的经典之作——米兰的一家银行发生了爆炸，导致多人死亡。无辜的皮内利被卷入爆炸之后的警方问讯，并从四楼窗户坠地而亡。只有具备了小丑般悲剧感和荒谬感的剧作家，才能将皮内利之死变成一部杰出的喧闹戏剧。这部戏表面上似乎显得轻浮草率，可骨子里却是扣人心弦的深沉严肃。达里奥·福扮演了主角——即便那些言辞最激烈的评论者对他的表演天才并不予以认可。此后，达里奥·福许多知名的戏剧都是取材于当时新闻的头条人物，可矛盾的是他虽然在政治上激进，在戏剧上却很守旧。他深深地扎根于传统，对经典戏剧的理解十分深刻。
在舞台表演历史上，达里奥·福与拉梅的个人关系与职业关系是独一无二的。拉梅的血液里有戏剧，而这正是达里奥·福所缺乏的。她生于一个以巡游表演为生的家庭，演出经常是以即兴发挥的方式进行，这种风格可以追溯到意大利的即兴喜剧表演。他们两人结合之后，又形成了一种演绎女性问题的崭新戏剧风格。拉梅是达里奥·福唯一信任的评论人，同时也是她在两人经历了试演期间的巨大变化之后将这些剧本最终定稿。在那些以女性为主题的独白剧中，比如拥有众多戏迷的《上床、吃饭、去教堂》，拉梅的贡献是否更大呢？她说他是家里的作者，这些女性主题的作品是他按照她的意思写成的；可达里奥·福却在她的葬礼悼词中说，他没有将她写的剧本演绎到位。
达里奥·福对继续表演有紧迫感。他说伟大的演员，像莫里哀，应该是死在舞台上的。对于莎士比亚隐退到了埃文河畔斯特拉特福的这种说法，他的反应是不相信。他说，“肯定不止是退休那么简单。”除了坚持舞台事业，达里奥·福还将时间奉献给了其他事情，包括就气候变化问题制作小册子、发表文章和演说声援由喜剧演员必普·格里洛发起的“五星运动”。达里奥·福坚信他正在从事最要紧的事情，在这一点上他将自己比作毕加索。晚年他还创作了伟大人物的系列专著，其中就包括毕加索。他为这些小说绘制插图，然后将其改编成戏剧。其中一部名为《生为吉卜赛》，写的是德国拳击手约翰·特鲁曼在上世纪30年代夺得轻量级冠军，而在二战中却死于集中营的故事。在其最为激进的时期，达里奥·福在意大利国家电视台是被禁止亮相的，而近年他的电视节目则并不局限于讨论时事。他曾制作了一个画家系列的节目，主要是关于文艺复兴时期的巨匠，展示了画家卡拉瓦乔、曼提尼亚等人在高贵的主顾面前敢于发出不同声音的事迹。他们对权势所表现出来的不屑一顾，与达里奥·福一贯的作风如出一辙。
译注：本文发表于英国《卫报》网站，作者约瑟夫·法瑞尔著有《达里奥·福：舞台、写作和传统》。
