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翁偶虹与汪曾祺

时间:2021年01月28日 来源:中国副刊 作者:杨扬
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  有人问我,好的戏剧编剧应该具备哪些素养?我觉得很难回答。但我想到了两个人,一个是创造了20世纪中国戏曲编剧纪录的翁偶虹先生,他一生创作、改编了一百多出戏,论数量,无人能比。还有一位就是在中国文坛享有盛誉的汪曾祺先生,他可能是当代剧作家中文学声誉最高的,汪先生生前心心念念想着的,是怎样把京剧创作的文学水准提高到与当代文学水准相同的境地。他俩生前有交集,一个在中国京剧院,一个在北京京剧团,同为专业编剧,1960年代参与改编现代京剧。翁偶虹执笔《红灯记》,而汪曾祺负责《沙家浜》。翁先生长汪曾祺12岁,他为汪曾祺改唱词,将京剧《沙家浜》中新四军指导员郭建光的一句唱词“芦花白稻谷黄绿柳成行”,改为“芦花放稻谷香岸柳成行”,让汪曾祺深深折服。汪认为翁先生是一流编剧,凭他为程派代表作《锁麟囊》编剧,就可以不朽了。这两位应该是剧作界的翘楚,当属好编剧之列。但在传统的戏曲领域,一般观众对剧作者是忽略的。看完戏,无人问编剧是谁。似乎角儿的表演压倒了一切,人们的注意力全在剧情和表演者身上。暑期整理旧书,无意间翻出《翁偶虹戏曲论文集》《翁偶虹编剧生涯》《汪曾祺说戏》等。这些书都是很久以前在旧书店折价买的,但翻阅片刻,就被牢牢吸引住了。

 

  

  首先想到的是作为剧作家的汪曾祺。在普通读者眼里,小说家的汪曾祺远比剧作家的汪曾祺有影响。今年是汪曾祺诞辰一百周年,报刊上发表了不少纪念文章,但内容所及,几乎都是谈他的小说、散文和“西南联大”等重要时期的人生经历,几乎没有文章关心其戏曲创作。但戏曲创作与汪曾祺的人生事业关系甚大。1961年底,汪曾祺从张家口回到北京,调入北京京剧团担任专业编剧,1987年9月18日办理离退休手续,享受“四级编辑”待遇。这二十多年,他都是以专业编剧的身份出场。尤其是从41岁到60岁这一人生的黄金时段,他的注意力都在创作、改编戏曲作品上。小说创作的声誉,是60岁以后的事。所以,纪念汪曾祺而不谈他与戏曲的关系,不能不说是一个较大的疏忽。但这种疏忽也不是完全没有缘由的,毕竟小说和散文的社会影响在今天远远胜于传统戏曲,尤其是京剧。读者中喜欢汪曾祺小说、散文的,大有人在,而喜爱其戏曲作品的,则是极小极小的一部分。至于汪曾祺创作的戏曲作品,能够成功演出并获得观众喜爱的,那更是少之又少。甚至连汪曾祺自己都不自信。晚年他创作的京剧《裘盛戎》由北京京剧院演出,汪曾祺就没去看,因为作品改得连他自己都不能接受。汪曾祺是由文学进入戏曲创作。与小说家的地位相比,剧作家似乎总有点不怎么样。所以,师友们都为他感到惋惜,认为是糟蹋人才。沈从文告诉巴金,汪曾祺去写戏曲,有点不务正业。粉碎“四人帮”后,汪曾祺的大学同学、北大副校长朱德熙先生,向胡乔木提出,希望将他的工作调动一下,以发挥汪曾祺的文学才能。胡乔木还真批示同意汪曾祺调入中国社科院文学研究所。面对师友们的好意,汪曾祺感到松松散散的剧团生活更适合自己。他自称是文学、戏曲两栖人物,汪曾祺喜欢文学,但他也喜欢戏曲,而且,没人强迫他。在《两栖杂述》中,汪曾祺说:“我喜欢看戏,看京剧,也爱看地方戏,特别爱看川剧。”在大学时代,他就是昆曲的热心者,除了选修浦江清先生的《曲学》课程,随老师讲解和拍曲外,课外积极参加曲社活动,是晚翠园曲会的活跃分子。唱、演、化妆、布景,一条龙的流程工作,都亲自体验过。1949年新中国成立后,即便是1958年下放至张家口劳动,他也不忘戏曲,照样粉墨登场,自娱自乐。

 

  

  相比于汪曾祺的文坛盛名,翁偶虹在公众视野中的影响似乎要小一些,甚至有研究者说翁偶虹的戏剧影响今天已很难看到。但在京剧领域,提到程派代表作《锁麟囊》,那是无人不知、无人不晓。而这出戏的编剧正是翁偶虹先生。翁先生自称是听戏、学戏、编戏、排戏、论戏和画戏的“六戏斋主”。他从小就学戏、演戏、画脸谱,中学时,老舍是他的国文教师,老师在课上唱评剧,给他印象深刻。不过在一些新文学家眼里,翁偶虹先生属于“旧艺人”,尤其是那个《火烧红莲寺》的改编,被不少业内人士批评。但“旧艺人”旧归旧,翁先生在戏曲方面的才能还是有目共睹。他熟悉戏曲,在京剧编剧领域,什么样的难题都难不倒他。1963年底,翁先生奉命改编京剧《红灯记》。他对中共地下党的生活和人物并不熟悉,但对于“述说家史”这类剧情和戏曲表演方式,却是烂熟于胸。正如翁先生在《千秋功过记“红灯”》一文中所说的,在改编京剧《红灯记》第五场李奶奶“痛说革命家史”时,他对照传统京剧《断臂说书》《举鼎观画》和《赵氏孤儿》中相类似的述说家史的唱词和表演场景设计,提炼出“痛说家史”的“痛”字,在“痛”字上增加戏曲内容。将李奶奶的【二黄慢板】、【二黄三眼】舒缓从容的唱腔,与李铁梅【反二黄原板】、【二黄快板】夸张的唱腔加以对照,按照京剧的时空场景的表现特点加以对比呈现,张弛有度的表演节奏,取得了很好的演出效果。对于传统京剧的程式和基本套路,翁先生自幼耳濡目染、身体力行,可谓是熟悉得不能再熟悉了,所以,一旦动笔,常常能够掌控有度。但戏曲除了表演程式之外,毕竟是艺术作品,其思想深度和主题立意的要求,最终决定作品的艺术高度。传统京剧选择的人物题材,不外乎才子佳人、帝王将相,这种定势到了1949年后被现代戏剧改革的大势所改变。现代京剧要求表现共产党人和革命者,主人翁是工农兵和英雄人物,这种思想和主题变化,对于翁偶虹先生这样的“旧艺人”来说,是需要重新适应和学习的。他在《翁偶虹编剧生涯》前言中说,自己的后半生“面前摆着的是一个个新的课题,等待我像小学生般地从头学起,从头习作”。但个人努力未必都赶得上时代变化的要求。京剧《红灯记》总导演阿甲在晚年答记者问时说,翁偶虹改编的《红灯记》初稿他做了重新修改,估计达80%以上。这80%以上的修改,可能主要还是立意和主旨方面的内容。翁先生在回忆录里也说到阿甲改戏的情况。阿甲是延安时期的老革命,革命的经历和体验,使他对一些思想问题的认识和对剧作主题的提炼,比较符合时代的需求。

 

  

  汪曾祺对于戏曲编剧的职业角色,存在矛盾心理。对比于像翁先生这样能编能演、从小到大一直厮混于戏曲江湖的人来说,汪曾祺感到自己是外行,是半路出家。但另一方面,他又非常自负,他认为传统京剧作品文学性不高,京剧编剧很多文学水准无法与小说家媲美。他晚年常常说:“我搞京剧,有一个想法,很想提高一下京剧的文学水平,提高其可读性,想把京剧变成一种现代艺术,可以和现代文学作品放在一起,使人们承认它和王蒙的、高晓声的、林斤澜的、邓友梅的小说是一个水平的东西,只不过形式不同。”汪曾祺的这种傲视京剧编剧的眼光,不知道同时代的京剧编剧同行们有何看法,有何感想。不过,翁偶虹晚年对于京剧编剧的文学性倒是有自己的认识。他认为京剧编剧有自己的规矩。在评价京剧名角叶盛兰的演出时,翁先生总结道:京剧欣赏者是“戏”与“技”一礼全收的。“有些著名的戏曲表演艺术家,他们演出的节目,剧本并不见得完整,甚至是支离破碎,饾饤而成,从剧本的角度上看,是不值得观众那样拥护和欢迎的,然而凭他们那些富有美感的扮相和具有魅力的表演技巧,却使观众目迷五色,耳迷五声,争先恐后,趋之若鹜。”在戏曲的“文学性”和“舞台性”之间,翁先生更看重“舞台性”。他晚年写有《谈“舞台性”》一文,强调剧本“舞台性”,认为剧本的“文学性”再怎么鲜明,终究还是要用舞台演出效果来检验。这是翁先生与汪曾祺论京剧“文学性”的一个差异。

 

  

  翁先生1908年生,比1920年生的汪曾祺要大12岁。翁先生在世时,汪先生尊称翁先生为“翁老”。近年出版的《汪曾祺书信集》中,收有1987年2月23日汪曾祺致翁偶虹的一封信,翁偶虹晚年为戏曲编剧梁清濂的《鼓盆歌》赋诗一首,其中一句“一味清新耐咀嚼”,汪认为音韵不协,试着为其改为“一味清新韵最骄”。信中汪曾祺说:“佛头着粪,我这真是斗胆了。希望不致使您怫然。”这是忠实于“文学性”的汪曾祺的秉性的又一次呈现,只是这次他改编的对象不是传统京剧作品,而是他葵倾的翁偶虹老先生的古典诗作。

 

  

  2020年7月于上戏仲彝楼

(编辑:马征)
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