向读者推介斯坦尼斯拉夫斯基著作的编年史，这件事本身就很有吸引力。他的第一部发表的著作是未完成的打印的论稿《艺术剧院——演出季的开始》。这篇论稿刊载在 1907年的《俄罗斯演员》杂志上，其中只包含对演员创作基本问题最一般性的思考。此后，斯坦尼斯拉夫斯基没有发表任何关于自己的创作与教学过程的材料，一直到 1936 年，也就是过了大约三十年之久。

　　回顾历史，“体系”一词最早在1909年的手稿中出现，起初只是口头相传。然而，在排演《钦差大臣》（1908）和《村居一月》（1909）时采用新方法的过程中，以及在聂米罗维奇丹钦科呼吁莫斯科艺术剧院的剧团研究 “体系”（1911）和创建第一工作室（1912）之后，形成中的斯坦尼斯拉夫斯基体系已经成为戏剧进程中的一个现实因素。“体系”得到了研究和传播。 

　　对斯坦尼斯拉夫斯基的研究仍在继续。他掌握了里博特泰的学说和印度瑜伽的学说，从而把新要素引入“体系”，重新考虑了这些要素在产生真正的演员舞台自我感觉方面的具体作用。多年的实践改变了他原先对这些要素相互依存关系的看法，他逐步理解到，“体系”所有要素无一例外地具有行动本质，因而发展了新的角色塑造方法。而他的学生们已经在传授这一“体系”，而且每个人都以自己的方式——根据他们在跟随斯坦尼斯拉夫斯基的学徒时期直接学到的创作理念。斯坦尼斯拉夫斯基认为这些零散的信息是一种对他发现的丰硕成果的威胁，并非常担心他的这些学生们，甚至在生气的时候打算“抛弃”他们，认为这是“以他们自己的方式和无稽之谈宣扬我的体系”。

　　1910年，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇（即“康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基”）在《俄罗斯文学爱好者协会会员词典》的书商问他有没有可供出版的书稿时说：“我正在写一本大书，我想在书中详细介绍我从经验中学到的一切。这本书将被命名为《体验艺术》。”与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基警告说：“只有当书中的每一个字都经过我的实践检验，抛出的种子能结出明显的果实时，我才会出版这本书。我希望这一天早日到来。”

　　然而多年过去了，《体验艺术》一书仍未问世，斯坦尼斯拉夫斯基承诺的《话剧演员手册》也未兑现。关于“体系”的基本原理，作者也没有拿出令人满意的印刷品。 

　　20世纪10年代的后半期，艺术剧院以外的人试图填补这一空白。关于未公布的“体系”及其批评的叙述，包含在Ф. Ф. 科米萨热夫斯基的著作《演员的创造性与斯坦尼斯拉夫斯基的理论》(1916) 和 В. Г. 萨赫诺夫斯基的《艺术剧院与舞台上的浪漫主义——致斯坦尼斯拉夫斯基的一封信》之中。前者以严重扭曲的形式阐述了“体系”的规定，将情感记忆的概念与“体系”的其他要素割裂开来，没有注意到斯坦尼斯拉夫斯基的兴趣已从研究“感觉”转向研究演员的外部技巧要素。此外，他还不公平地将20世纪10年代中期出现的明显的自然主义倾向归咎于斯坦尼斯拉夫斯基。继Ф. Ф. 科米萨热夫斯基之后，不止一位“体系”的批评家将早期艺术剧院的美学与基于“体系”的客观自然主义的演员创作方法论混为一谈，并由此得出“‘体系’适用性有限”的结论。(正如我们已经说过的，这种观点至今仍然存在——尽管早在1922年瓦赫坦戈夫的《图兰朵公主》不仅成为俄罗斯戏剧史上的里程碑，而且也使Ф. Ф. 科米萨热夫斯基的书对“体系”失去批评的现实性。）

　　1918年，埃弗罗斯(H. Е. Эфрос)在一本标题为《К. С. 斯坦尼斯拉夫斯基（特性的试验）》的书中谨慎地强调：认真谈论未出版的“体系”其实是不可能的。这位艺术剧院的忠实记录者敏锐地抓住了“体系”的口头存在形式与文学形式之间的主要矛盾。一方面，它已经 “代表了要求印刷的完成手稿”，而另一方面，“谁也不能保证这一天会不会到来，斯坦尼斯拉夫斯基会因为仍有某些疑点，或者因为在他的理论中找到了更可靠的理由或更有表现力的形式，而对已经完成的手稿进行非常重要的修改 ”。

　　与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基对聚集在艺术剧院的导演们发表的演讲（埃弗罗斯亲眼目睹），使他有权只记录其理论的某些方面：斯坦尼斯拉夫斯基关于两类演员（“体验派”和“表现派”）的观点、对体验派演员“在后者的感情逻辑和体操中精益求精”的要求，以及斯坦尼斯拉夫斯基对瑜伽技巧的一贯兴趣。在1908年至1909年的排练中，斯坦尼斯拉夫斯基原先所称的“角色的主要的东西”，改称为“角色的核心”（用现代术语来说就是“贯穿动作”）。评论家写道，演员斯坦尼斯拉夫斯基的重点是“寻找角色主要的心理核心”。在这个核心上已经串起了自己轻松愉悦的个人经历。然而，在这个支点的旁边，“仍然依赖于将角色划分为不同的侧面”，以便在每一个侧面中揭示其心理内容、主要经验、“种子”和“感觉欲望”的活跃时刻。这就是读者所能了解到的全部内容——不难看出，埃弗罗斯所提供的有关该体系的信息非常简短，存在着误读的可能。 

　　1919年，被斯坦尼斯拉夫斯基称为最了解“体系”本质的人之一的米哈伊尔·契诃夫（又译“迈克尔·契诃夫”“ M. A. 契诃夫” “ M. 契诃夫”，译者注）发表了一篇内容丰富的文章 《论斯坦尼斯拉夫斯基的体系 》。这篇文章介绍了斯坦尼斯拉夫斯基体系的计划、“任务的论证”的例子和各种小品。米哈伊尔·契诃夫文章的发表不仅引起了创作上的争论，也造成了幕后的紧张关系。第一工作室的演员瓦连京·斯米什利亚耶夫是米哈伊尔·契诃夫的密友，也是未来关于“体系”一书的作者，保存着米哈伊尔·契诃夫的一封道歉信——在得知斯坦尼斯拉夫斯基对该文章的发表有不满情绪后，他怯懦地在与斯坦尼斯拉夫斯基会面时谎报了文章发表的情况。据说斯米什利亚耶夫是在米哈伊尔·契诃夫不知情的情况下将文章手稿交给出版社的（斯米什利亚耶夫在发表米哈伊尔·契诃夫文章的同一期《戈恩》上发表了自己的文章）。当 “瞬间的激动”过去之后，米哈伊尔·契诃夫幡然悔悟，在彻底梳理了事件的来龙去脉之后，他向斯坦尼斯拉夫斯基和斯米什利亚耶夫道歉，并请求康斯坦丁·谢尔盖耶维奇“解除对斯米什利亚耶夫不应有的严厉指责”，“使他在您的心目中重新成为一个完全正派的人”。这一情节再次表明，围绕着有关“体系”的出版物，人们的情绪十分紧张。然而必须指出的是，米哈伊尔·契诃夫和斯米什利亚耶夫的立场是一致的。他们二人在1919年一起走上了从事教学的道路，其立场是一致的：“体系”应该使读者了解，应该而且必须被写出来。 

　　叶夫根尼·瓦赫坦戈夫对此坚决反对——他在《戏剧通报》（《Вестник театра》）上发表了《写斯坦尼斯拉夫斯基“体系”文章的人》。瓦赫坦戈夫一辈子在莫斯科报刊上只发表了两篇文章，因此，发表文章这一事实本身就凸显了斯坦尼斯拉夫斯基体系的出版对于他的学生是多么重要。瓦赫坦戈夫正确地指出，科米萨热夫斯基《演员的创造性与斯坦尼斯拉夫斯基的理论》一书中出现了对 “体系”转述的歪曲。他坚持认为，如果可以在康斯坦丁·谢尔盖耶维奇本人动手之前阐述他的学说，“那么只能以学说总论的形式来写”，“斯坦尼斯拉夫斯基学说的实践部分不可能在杂志的三四页上写出来。这需要几卷书（我并不夸张）”。

　　米哈伊尔·契诃夫则不赞成瓦赫坦戈夫的论点。在 1919年出版的第 4 期《戈恩》中，出现了 M. A. 契诃夫的文章《论演员自我修养》，副标题为《论斯坦尼斯拉夫斯基体系》。文章延续了前一篇文章的主题，但更加关注体系中的某些要素——注意力和想象力。在预告文章内容的注释中，契诃夫捍卫了自己对“体系”提出看法的权利。契诃夫强调 “每一天都会给这一体系带来新的想法”，他从根本上阐述了“我自己所理解的这一体系”。因此，在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中保存着M. 契诃夫第一篇文章的一个版本，并在空白处注明“我的体系在M. 契诃夫的传承中”，标示了不同意见的注释，这并非偶然。 

　　1921年，斯米什利亚耶夫出版了《制作舞台布景的理论》一书，其激情达到了更高点。(《制作舞台布景的理论》第二版出版于1922年。）这是第一本从剧院内部撰写的关于“体系”工作的书籍——斯米什利亚耶夫是第一工作室的一名演员，从 1913年起就在该工作室从事表演，他见证了斯坦尼斯拉夫斯基学说应用的所有关键时刻，从工作室的首场演出到《第十二夜》和《埃里克十四世》。然而，该书的问世并非没有引起严重冲突。当时的社会环境下，理论家已经对莫斯科艺术剧院（МХТ）作了裁决，宣布它是不需要的历史遗产，因此该书在复述斯坦尼斯拉夫斯基在表演领域的发现时只好不提及斯坦尼斯拉夫斯基。这一事实，再加上斯米什利亚耶夫在第一工作室早期的修订本中对演员工作方法论的某些问题进行了概述，到该书出版时，斯坦尼斯拉夫斯基已经对这些问题进行了重新诠释，因此，这种概述激起了“体系”创建者的愤怒，正如我们所看到的那样，他对其学生的出版物普遍感到“不悦”。在关于斯米什利亚耶夫的书的评论初稿中，斯坦尼斯拉夫斯基比以往任何时候都更加愤怒，他指责作者盗用他的思想，匆忙出版书籍，歪曲事实和原意……双方交换了信件，做出了解释。伦理问题得到了部分解决。在该书的第二版中——不到六个月后就在莫斯科出版了——斯米什利亚耶夫在书中大量引用了斯坦尼斯拉夫斯基的观点，并在序言中写道：“致我亲爱的老师康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基——一位感激的学生。” 

　　斯坦尼斯拉夫斯基可能并非没有受到所有这些事件的影响，他根据 H. E. 埃弗罗斯的请求，于 1921年发表了《论匠艺》（《О ремесле》）一文。 这是斯坦尼斯拉夫斯基拟出版的一部关于戏剧艺术各种趋势的书中的一章。值得注意的是，这篇文章的内容几乎与 1912年至1914年的《论匠艺》手稿的原始版本一致。也就是说，从撰写这篇文章到向读者发表，中间相隔了近十年的时间。 

　　1922年，剧作家和戏剧理论家В. М. 沃尔肯斯坦出版了专著《斯坦尼斯拉夫斯基》。他在1911年至 1921 年期间曾在莫斯科艺术剧院工作，这本专著主要基于他在第一工作室的经历。他在那里受到斯坦尼斯拉夫斯基本人的吸引，波列斯拉夫斯基也在那里上演了他的剧本《卡利基交叉口》。在沃尔肯斯坦1923年的理论著作《编剧学——剧本创作研究方法》中也可以看到该体系影响的痕迹。然而，这同样是剧作家的著作，不是戏剧教师的著作，更不是“体系”创造者的著作。它们至少不能连贯地介绍根据该体系进行实际工作的基本原则。 

　　当然，在此期间，斯坦尼斯拉夫斯基一直在研究“体系”的书面表现形式。20世纪10年代，在对《智慧的痛苦》进行教学分析的基础上，斯坦尼斯拉夫斯基写下了未来著作《演员创造角色》的许多篇章，并为《演员自我修养》的写作准备了大量材料。然而，戏剧史学家们对斯坦尼斯拉夫斯基20世纪20年代初手稿中“体系”的文字记录所处阶段的判断却不尽相同。 

　　Г. В. 克里斯蒂在开创性文章《斯坦尼斯拉夫斯基的著作〈演员自我修养〉》中说：“这本书《演员在体验的创作过程中的自我修养》的最终构成在其基础上与 20世纪20 年代初形成的构思几乎没有什么不同。斯坦尼斯拉夫斯基当时已经或多或少地阐述了‘体系’的许多要素和章节，这在他的档案手稿中有所反映。然而，这些手稿的内容与 1937年的最终版本大相径庭。”

　　В. В. 德波夫斯基在后来的研究中提出了相反的观点：“自 1906年以来逐渐积累起来的有关该体系的材料（既有草图和按顺序呈现的变体形式，又有许多零散的记录形式），到 1922年秋天形成了一个巨大的档案库，如果没有外界的帮助，斯坦尼斯拉夫斯基根本无法理解其中的内容。在离开莫斯科艺术剧院前往国外巡演之前，斯坦尼斯拉夫斯基请他的朋友兼艺术伙伴、文学和戏剧评论家柳博芙·雅科夫列夫娜·古列维奇（1866—1940）尽可能系统地整理这些资料。当时，斯坦尼斯拉夫斯基尚未就未来著作的内容、结构和形式做出明确决定（斜体为本文作者所加）。”

　　然而可以肯定的是，1923年至1924年的美国之行使斯坦尼斯拉夫斯基停止了《表演艺术语法》一书的写作。此外，还有其他因素扭转了“体系”写作的步骤，改变了整个进程，直至斯坦尼斯拉夫斯基生命的终结。 

　　第二节  晚年的斯坦尼斯拉夫斯基 

　　正是在美国之行期间，在企业家莫里斯·盖斯特（他认为出版这本书是宣传活动的一部分）的压力下，斯坦尼斯拉夫斯基几乎是一气呵成地写出了他的第一本书（几个月的时间对他来说是闻所未闻的）。《我的艺术生活》于1924年以 “My Life in Art”为题在波士顿首次出版，俄文版直到1926年才面世。因此，美国之行不仅让全世界都了解了艺术剧院的艺术，而且事实上也开启了斯坦尼斯拉夫斯基体系进入印刷品流通领域的历史。斯坦尼斯拉夫斯基的第一部书是从英文版开始的，他一生的两部著作先后以英文和俄文出版。 

　　事实上，《我的艺术生活》与其说是作者对“体系”的首次阐述，不如说是对“体系”的介绍，因为斯坦尼斯拉夫斯基的任务不是在一本面向广泛读者的回忆录中阐述专业的“表演艺术语法”。他不得不中断一生中最主要的著书立说工作，原因是为期两年的国外巡演充满艰辛和忙碌，而且需要用每册一美元的价钱亲自预先购买他的自传。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的第一本书成为关于他的十多年来唯一的、然而却非常间接的印刷品资料，虽然这些信息是直接地从“体系”的创造者那里获得的。这本自传体著作很难为专业演员的实际目的服务。理查德·波列斯拉夫斯基在1924年为美国读者评论这本书时不无道理地写道，“这本书非常清楚地揭示了戏剧中的错误、不和谐、误解和死板的传统”，但没有回答演员究竟怎样能达到理想的真实，只是“承诺在下一本书中加以揭示”。

　　从海外归来后，斯坦尼斯拉夫斯基又开始着手编写一本关于演员技巧的书。从这一刻起，“体系”开始以我们熟悉的形式呈现——学生康斯坦丁·纳兹瓦诺夫的日记，概述了在阿尔卡季·尼古拉耶维奇·托尔佐夫学校的课程。

　　就在1925年，斯坦尼斯拉夫斯基确定了“体系”的编排顺序。一部著作分成两本书——《演员自我修养》（分成“在体验的创造过程中”和“在体现的创造过程中”）和《演员创造角色》。他写信给Л. Я. 古列维奇（1925年6月14日）：“我正在为以后两本关于戏剧的书制定明确的计划。第一本是学生笔记，第二本是一部作品的历史。第一本是关于我自己的作品。第二本是关于角色的。我已经写了50页学生日记（以打字的方式）。”

　　然而，在第一部著作的第一部分出版之前，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的剧目排练和研究活动异常多彩的十余年又将过去，将形成斯坦尼斯拉夫斯基的“晚期”。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基创作生涯和“体系”发展中这一时期的开端是令人痛苦的。1928年10月29日，在庆祝艺术剧院成立30周年之际，斯坦尼斯拉夫斯基突发严重心脏病。他勉强完成了《三姐妹》第一幕中韦尔森宁这个角色的表演，他艰难地忍住心中的疼痛，利用背景中的错觉，向医生求助，但他还是完成了演出……一直到年底，人们都在为他的生命健康担忧。 

　　从那时起，医生就永久地禁止斯坦尼斯拉夫斯基登台演出。经过一年的治疗，他才重返工作岗位，将全部精力投入到理论研究，与莫斯科艺术剧院的演员一起进行“体系”的教学测试，以及为歌剧工作室和歌剧—话剧工作室的学生们上课。这两个工作室都是他1935年最后的创意。在此期间，斯坦尼斯拉夫斯基完全没有参与舞台表演活动，自 1934年起，他再也没有跨进艺术剧院的门槛。关于“体系”及其书写的定稿工作成为他余生的主要事业。 

　　在莫斯科艺术剧院的档案中，有一本1930年完稿的《演员自我修养》。然而，斯坦尼斯拉夫斯基似乎并不急于付诸出版。和他签订合同的耶鲁大学出版社以违反期限为由，一再以毁约威胁，结果以毁约告终。这意味着斯坦尼斯拉夫斯基失去了为儿子治病所急需的资金。正如 А. М. 斯梅良斯基所写，“在斯坦尼斯拉夫斯基著作的命运演变之中，有一些奇怪的、至今无法解释的未定稿（有的搁置数年之久），仿佛超出了他的意志和愿望”。

　　这种自相矛盾的情况或许有很多原因。 

　　首先，“体系”的创造者对自己被视为作家而产生了不安全感，为此备受折磨。他无法将自己的想法都写在纸上，不断怀疑、质问他信任的那些接触手稿的人或亲自阅读手稿片段的人：“清楚吗，明白吗？”他在绝望中感叹：“‘体系’就是我！”他悔恨不已：“我不知道怎样安排我的大量材料，我被淹没在其中。”他还将自己毕生的心血交给编辑：“修改、指出、划掉我写的一切。我全权委托您。”在1930年12月23日给Л. Я. 古列维奇的信中，斯坦尼斯拉夫斯基彻底“投降”了：“我知道我不是作家。当我认为自己有义务写出我无法应付的东西时，我该怎么办。我感谢每一次指导，同意每一次修改。我自己什么都不明白。”斯坦尼斯拉夫斯基的这些话语听起来像发出SOS，令人吃惊的是，这是他文学作品的典型特征。他不得不寻求他人的帮助，以摆脱写作上的迷茫。因此，《我的艺术生活》美国版的前编辑亚历山大·科伊兰斯基回忆说，斯坦尼斯拉夫斯基在必须向出版商提交手稿的最后期限来到时，变得紧张并停滞不前，这种情况下，他被迫亲自撰写该书英文版的最后两页。

　　这种不自信的另一面是斯坦尼斯拉夫斯基在文学创作中的完美主义（例如，他的档案中有一书第三章《“行动”“假使”“规定情境”》的二十多个版本）。И. Н. 索洛维约娃正确地指出，斯坦尼斯拉夫斯基“害怕作为演员的自己产生一种虚弱的牵引力，从而把自己带到绝望中”。他不无道理地写道，“你可以如此发展一个角色，如此深化和扩展计划，如此纠结于分析和排除刻板公式等等，以至于你完全失去了要扮演这个角色的决心”。然而，在他的导演和演员工作中，“案例的一般纪律和戏剧生活的具体要求”对他起着支配作用。在这里，斯坦尼斯拉夫斯基发现自己拿着手稿独坐在书桌前，在每一页上都涂写着什么。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基的文学作品被“悬空”的第二个原因是，到了20世纪30年代，斯坦尼斯拉夫斯基的文学作品成为必受检查的对象。根据“读本委员会”(《комиссия по прочтению книги》)的要求——所有唯心主义哲学和不符合二元论要求的东西都要从手稿中删除。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基很担忧，因为他甚至在1930年写给古列维奇的信中（我们在上面已经引述过）写道：“在我看来，这本书的主要风险在于‘创造人类精神的生命’（不准谈论‘дух’［精神］）。另一个危险是‘душа’(潜意识/发光/受光/灵魂)一词。他们也许会因此禁掉这本书？”

　　因此，斯坦尼斯拉夫斯基开始进行强制性的自我编辑。几乎所有提到瑜伽的地方都被划掉，“普兰纳”（prana）一词消失了，“情感记忆”一词被“情绪记忆”取代。在斯坦尼斯拉夫斯基的笔记本中，他甚至在寻找戏剧艺术目的的基本定义的译文，但其中没有“精神”一词，因为这个词在当时面临着被禁用的威胁，“而不是指‘创造人类精神的生命’——‘创造舞台上表演者的内心世界，并以艺术的形式传播这个世界’”。而在斯坦尼斯拉夫斯基的许多著作中，都可以找到这种妥协。 

　　因此，正如 В. В. 德波夫斯基所写的那样，“今天所感受到的对斯坦尼斯拉夫斯基思想的扭曲……可能在该书出版之前就已经发生了，而且没有斯坦尼斯拉夫斯基本人的参与是不可能的”。要了解1938年俄文版的文本如何充分表达斯坦尼斯拉夫斯基的思想，根据 А. М. 斯梅良斯基的说法，有必要“重温斯坦尼斯拉夫斯基著作的三个连续版本，即1930年版（当时古列维奇尚未加入编辑工作）、1932年版（她拒绝继续工作之后）和最后的1935年版，这构成了美国版《演员自我修养》的基础”。

　　然而，这本书与读者见面的过程中受到了阻力，主要原因是，斯坦尼斯拉夫斯基在20世纪30年代的实践中得出了关于演员创作天性的新结论和新概括，这迫使他果断地重新考虑对演员的教育方法，以及创造角色和表演的过程。20世纪30年代，斯坦尼斯拉夫斯基在该体系形成的不同阶段发现并研究了演员创作中自我感觉的一系列要素，并将其归结为一个概念——动作。然而，动作已经是“心理生理性的”，被理解为一个统一的过程。正如 Г. В. 克里斯蒂所写的那样，“之前与所有其他元素共处一列的动作，实际上毫无例外地吸收了‘动作系统’的所有元素；注意力、想象力、真实感、交流、节奏、动作、言语等，在这一最后阶段开始被视为‘动作’的必要条件，被视为‘动作’中有机的固有的元素”。

　　近年来的实践经验使斯坦尼斯拉夫斯基得出结论：不可能分别创造内部和外部的感觉。“只有在对戏剧和角色的生活有真实感的条件下，才能产生真正的创造性感受。”斯坦尼斯拉夫斯基在1936年提出了这一观点，并从根本上重构了整个排练过程，此后不再谈论角色的心理，而是将身体的探索作为理解舞台上发生的一切的主要和起始方式。 

　　当然，这种排练方式与他正在撰写的这本书的构成有冲突。毕竟，斯坦尼斯拉夫斯基现在已经确定：不可能将体验过程与体现过程分开，也不可能将外部与内部分开。而根据前文所述，“演员在创造性的体验过程中对自身进行调整”的结果是创造出一种内在的舞台感觉，这种感觉与真实的身体感觉、与演员完整的舞台存在相隔离。（尽管是有条件的，但隔离了！） 

　　因此，在他生命的最后时刻，命运为斯坦尼斯拉夫斯基准备了又一次创造性的碰撞。这种冲突甚至比他以下的经历更让人感到痛苦和悲惨，如1906年扮演斯托克芒医生（易卜生剧本《人民公敌》中的主角——译者注）的危机（“我想离开舞台！”），或1915年扮演萨列里（普希金剧本《莫扎特和萨列里》中的角色——译者注）的危机（“我在演这个角色时残酷地失败了！”），或1917年扮演罗斯塔涅夫（根据陀思妥耶夫斯基小说改编的剧本《斯捷潘奇科夫村》中的主人公——译者注）的危机（“我没有生出这个角色！”）。斯坦尼斯拉夫斯基在与现代科学的对话中取得了他一生中最重要的发现，为舞台发现了自然法则本身——身心相互联系和相互制约的规律，在实践中检验了这一规律，并从容地从理论上思考这一规律！斯坦尼斯拉夫斯基意识到，他一生中最重要的著作即使在结构上也没有反映出他最终知识的精髓！ 

　　斯坦尼斯拉夫斯基被病魔“囚禁”在房间里，有时甚至被禁锢在床上，他面临着一个近乎莎士比亚之悲剧的选择。要么他重新写书，以反映在酝酿创作自我感觉的过程中，不可能从根本上将精神与肉体分离；要么他设法出版一本超越他目前对演员工作本质的理解的书。 

　　由于担心来不及做这两件事，这个上了年纪的病人做出了艰难的决定…… 

　　他把按照20世纪20年代中期旧计划撰写的书稿之部分章节寄往美国，并在课堂教案中做了一些与自己的书稿相矛盾的事情。1935年，他将《演员自我修养》的最终打字文本寄往美国（该文本现存于纽约公共表演艺术图书馆），但是没有中断该书的写作。至于俄文文本，他则继续修改，试图在写成的文本中规定创造性自我感觉的每个要素的行动属性、演员“心理生理”过程的完整性、演员在舞台上创作行为原则上的不可分割性。 

　　译者欣喜地发来电报，“本书将于11月12日出版。哈普古德 ”，确认了多年出版“史诗”工作（至少在美国的那部分）的完成。斯坦尼斯拉夫斯基向纽约写了一封长信，日期是1936年12月20日——在《演员的准备》（An Actor Prepares）一书出版后不过一个多月。信中的主要内容不可避免地与截至当天已写好并在美国出版的内容相冲突：“……我偶然发现了一种处理角色的新方法。”

　　斯坦尼斯拉夫斯基寄予厚望的新技术究竟是什么？正如他所相信的那样，它“首先是在我的新工作室学校（指的是1935年，即在这封信的一年前创建的歌剧和话剧工作室，作者注），然后是在艺术剧院本身”。

　　以下是斯坦尼斯拉夫斯基写给伊丽莎白·哈普古德的信中的一大段摘录（1992年出版）：“现在我们这样做：今天我们读完一部新剧本，明天我们就能演它。演什么呢？剧中说，X 先生进入了 Y 先生的房间。你知道如何进入房间吗？那就进入。剧中说，我们要去见一个老熟人。你知道怎么和老熟人见面吗？就是这样见面的。他们互相说了一连串的想法。你还记得要点吗？你是否说了要点该怎么说？你是否不知道该怎么说？没关系，用你自己的话说出来。你是否不记得他们谈话的顺序？没关系，我来告诉你这些想法是如何交替出现的。你就是这样用肢体动作演完整的一部剧本的。身体比任性的灵魂更容易相处和控制。这就是为什么角色的形体动作的线比角色的心理的线更容易创建的原因。然而灵魂与肉体密不可分，难道只有肉体的角色线而没有心理的角色线吗？当然不能。这就是为什么与身体本身的生理线同时产生的还有角色的内心的线。这种手法将创作者的注意力从感觉转移到潜意识上，只有潜意识才能正确地拥有和管理这种感觉。由于采用了这种途径，人们避免了对情感的强制，并将天性本身引入作品中。”

　　因此，斯坦尼斯拉夫斯基取消了他自己定的桌面排练程序，转而从测试演员的“心理生理”生活开始工作，在排练场景的第一次朗读完成之后，才让演员参加小品测试。在上述工作结束后，他是这样陈述的：“当然，这种手法需要自己的技巧。我现在正忙着研究它。我把我实验室的秘密告诉你们，因为它会以某种方式来到你面前。先不要说，免得传出去被人错误地运用。它可能会误导很多人。”

　　如果斯坦尼斯拉夫斯基早有预料，那么，在他的创作实践与有关 “体系 ”的文学文本（甚至是创作者的文本）分离的同时，这一切会带来怎样的误解？关于体验和体现的创作过程的描述将在同一封面下印刷，而这一描述将在相隔近15年后才出现在专业读者面前。这一事实将产生什么问题呢？除非算上1936年至1937年手稿中令人沮丧的几页，才有关于《钦差大臣》中几个场景的创作讨论，而且直到1957年才完全出版。斯坦尼斯拉夫斯基认为有义务将其经验传授给戏剧界的人们，而这种“传授”只能是口耳相传，尤其是手把手地传授，只有这样人们才能了解到他的最高发现。 

　　因此，掌握斯坦尼斯拉夫斯基最新发现的过程持续了许多年。要理解斯坦尼斯拉夫斯基创造角色的新方法(实际上也是斯坦尼斯拉夫斯基关于创造的遗嘱)，就应该认清以下两个最主要的情况：首先是上文提到的斯坦尼斯拉夫斯基本人关于新方法的书面陈述不完整，其次是晚年的斯坦尼斯拉夫斯基研究的多维性。 

　　毕竟，在斯坦尼斯拉夫斯基生命的最后两三年里，无论是与歌剧和戏剧工作室的学生一起学习，还是与艺术剧院的演员一起排练《答尔丢夫》（由克德罗夫执导，“克德罗夫”又译“凯德洛夫”），或是指导M. O. 克涅别尔的工作，他都强调排练工作的不同观点，强调演员在创造角色上的不同方法，这既是基于他对动作的新理解，也是基于他所有创作经验的总和。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基自己也没有为他最后的思考和排练试验定下一个确切的名称。今天，我们使用他去世后出现的术语——形体动作方法、行动分析法和小品方法（态度——подход）。这些术语中的每一个都不是斯坦尼斯拉夫斯基本人提出的（形体动作法——M. N. 克德罗夫，行动分析法——M. O. 克涅别尔），每种方法的合理性都是后来才出现的。尽管这三个概念已被普遍接受，但对它们各自的本质却没有统一的认识。 

　　1989年，在新版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷出版之前，А. М. 斯梅良斯基写了关于“形体动作方法”的文章，但从未使用“行动分析法”一词，认为它们是同义词。《斯坦尼斯拉夫斯基的舞台语言教学》一书的作者В. Н. 加连杰耶夫没有将这两个概念分开。 

　　М. О. 克涅别尔提出了“行动分析法”这一术语，并与М. N. 克德罗夫进行了激烈的论战，后者在实践中将人类生活的多样性简化为最简单的形体动作。许多研究者和实践者认为有必要将这些概念分开。Г. A. 托夫斯托诺戈夫认为形体动作方法是行动分析法的一部分，对他来说，“形体动作方法是行动分析法的工具”。

　　与这两个概念有着复杂关系的是小品方法。克涅别尔认为，小品是行动分析法的一个组成部分，与该方法的第二部分——身体探索——有关。托夫斯托诺戈夫和苏里莫夫虽然在必要时使用了小品，但他们认为行动分析法的精髓不在于小品，而在于无处不在的行动思维。苏里莫夫指出了其中的困惑：“顺便说一句，这仍然是一个荒谬的、令人误解的根源：如果在排练过程中做了小品，就意味着导演是在按照‘行动分析法’工作。荒谬！可能有小品，也可能没有小品——问题的关键在于其他方面！”事实证明，行动分析法的精髓不在于小品，而在于行动思维。 

　　Н. В. 杰米多夫的追随者认为，有必要将小品方法分离成一个独立的概念，而不是将其与行动思维严格地联系起来。这一“体系”发展方向的口号与斯坦尼斯拉夫斯基在和卓恩（Б. В. Зон）的谈话中表达的论点是一致的：“通过小品，你记住了生活。”这为发展各种小品类型、创造小品排练哲学提供了无限可能。 

　　无论如何，关于斯坦尼斯拉夫斯基逝世前最后的发现，其内涵究竟是什么？围绕着这个问题的争论至今仍未平息，关于行动分析法、形体动作方法和小品方法之间的相关性问题仍未解决。值得强调的是，它们之间相互关系的辩证法、心灵探索与身体探索之间的关系、动作与情感记忆之间的关系、先验的导演认知与小品分析之间的关系等问题，以一种特殊的方式延续着。阿德勒与斯特拉斯堡之间的长期争论，就是演员创作中感性与理性之间永恒争论的一个特殊案例。 

　　今天，关于行动对晚年斯坦尼斯拉夫斯基的重要性的观点已经被普遍接受，并在许多戏剧和戏剧教育的实践者，如克涅别尔、托夫斯托诺戈夫、波拉米舍夫（А. М. Поламишев）、苏里莫夫（М. В. Сулимов）、赫伊菲茨（Л. Е. Хейфец）等人的著作中得到了很好的论证。然而，关于阿德勒和斯特拉斯堡之间的创造性对抗，我们需要考虑斯坦尼斯拉夫斯基关于演员心理技巧的另一个最重要因素——情感记忆观点的演变。 

　　第三节 20世纪30年代斯坦尼斯拉夫斯基著作中的情感记忆 

　　在本书的第一部分，我们已经提到，在20世纪10年代，斯坦尼斯拉夫斯基不仅在理论上提出了将情感记忆作为演员创造性自我感觉的主导因素的观念，而且还将其作为排练方法论的基础，他的学生们也普遍接受这一观念，并超越了“莫艺”及其第一工作室范围。 

　　Г. В. 克里斯蒂和 В. Н. 普罗科菲耶夫在评论斯坦尼斯拉夫斯基运用情感记忆方法的演变时认为，“在‘体系’发展的第一阶段，斯坦尼斯拉夫斯基大大高估了情感记忆在演员工作中的重要性……他得出了一个错误的结论，即演员在舞台上的所有体验毫无例外地是重复性的。斯坦尼斯拉夫斯基并不否认情感记忆（斜体为本文作者所加）在‘体系’中的重要性，但他进一步修正了这一要素在演员创作中的作用。他得出的结论是，比情感记忆更完美的影响情感的手段是形体动作的逻辑，其目的是实现剧本与角色的贯穿动作和最高任务”。

　　然而，上文突出的话有了重要更正,对于获得了普遍认识的“资产阶级心理学（里博特）”,按斯坦尼斯拉夫斯基的新观点来看,它“无法澄清”如何实现演员创造性自我感觉的问题，而“斯坦尼斯拉夫斯基已经不再迷恋资产阶级心理学和情感记忆”，他“在20世纪30年代的练习已经摆脱了里博特的唯心主义的冲击和瑜伽神秘主义的冲击”。 

　　形体动作庆祝了它对情感记忆的胜利。斯坦尼斯拉夫斯基关于人的感官本质的练习，变成了关于形体动作记忆的练习（用不可阻挡的学生术语——ПФД），并退化为仅仅关注形体动作（即狭义地将其理解为机械动作）的逻辑和顺序的练习。需要很多年，这种练习才会演变成形体动作和感觉记忆练习(ПФДиО），从而回到了斯坦尼斯拉夫斯基最初的态度。 

　　然而，自 20 世纪 40 年代以来，斯坦尼斯拉夫斯基体系的表述一直以“非此即彼”的原则为主导：要么是动作，要么是情感记忆，同时总是强调前者优于后者。Г. В. 克里斯蒂和 В. Н. 普罗科菲耶夫继续评论道：“情感记忆处理的是反复无常、难以捉摸的感觉，而角色的身体动作逻辑则不同，它更加明确、易懂、有形、易于固定、可控，并受意识的影响。”

　　因此，在几代大多数戏剧从业者的理解中，出现了一个清晰的简化方案：早期斯坦尼斯拉夫斯基（“体系”的主导元素是情感记忆）和晚期斯坦尼斯拉夫斯基（“体系”的主导元素是动作）。根据这一逻辑，晚期与早期相互抵消。在20世纪60年代和80年代，行动思维原则大行其道，以至于“体系”最重要的理论家之一 Г. A. 托夫斯托诺戈夫（他给“体系”的许多概念下了最精确的定义）用一个新词——“行动剧场”——取代了斯坦尼斯拉夫斯基的“体验艺术”一词。 

　　然而，对斯坦尼斯拉夫斯基的排演实践和文学遗产的研究表明，在20世纪20年代和30年代，情感记忆对于“体系”的创造者来说一如既往地重要。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基仍在努力培养“莫艺”的演员们，大量的排练录音就是证明。奇怪的是，在他1927年的一次排练中，斯坦尼斯拉夫斯基脑海中浮现出1923年至1924年“莫艺”巡演时熟悉的美国形象。理查德·波列斯拉夫斯基将“体系”的接力棒传给了未来的“情感狂热者”斯特拉斯堡，强调了情感记忆的根本重要性。 

　　以下是斯坦尼斯拉夫斯基与他的歌剧工作室的艺术家奥·索博列夫斯卡娅的对话记录： 

　　哭泣。没有情感记忆。找不到以前、过去的感觉。 

　　——我重读了我丈夫的信，但我无法找回我的感觉。 

　　——你希望读信能一下子把一切都找回来。那似乎太容易了。不，把过去翻出来。那是什么意思？记住每一个小细节。一点一点地。记忆不是一次，而是日复一日地重复。这就是你要记住的东西，就像（你的）这顶帽子里的一堆珠子。你应该从这一切中创造出一个总体印象，即所有印象的综合体。生活也是如此： 我想到了美国，想到了我在美国的风俗习惯和百老汇的景象下所经历的一切。每一件小事、每一颗珠子都在召唤和引领我去百老汇和码头。对美国的感觉与它们融为一体 (整体）。　　

　　在20世纪30年代，斯坦尼斯拉夫斯基仍将发展情感记忆和培养情感记忆的练习列入演员的必修课程。这里摘录的是他为歌剧和戏剧工作室开列的练习清单，一开始就要求发展情感记忆（请注意，在斯坦尼斯拉夫斯基的任务清单中，感觉记忆的训练顺利地进入了情感记忆的训练，尽管这里没有评论它们之间的关系）： 

　　回忆初夏清晨的海腥味。 

　　回忆汽船的喧闹，晨鸟和暮鸟的歌唱。 

　　回忆（熟悉的人）的面容、动作、举止、姿态，回忆村庄里窗外的风景。 

　　回忆牛奶草莓的味道。 

　　回忆青蛙、蛇、老鼠的触感。 

　　疾病——回忆偏头痛。 

　　喜悦——回忆（自己）参加完（预科）考试。 

　　悲伤——回忆“对马”

　　宗教狂喜——复活节。 

　　一般狂喜——《10月17日宣言》——

　　斯坦尼斯拉夫斯基仍然坚信：“情感记忆为角色内心生活的创造提供了主要材料。”

　　然而在20世纪20年代后期，大环境不仅要求摒弃资产阶级心理学中的规则，而且要求摒弃其词汇。在通过审查的《演员自我修养》一书中，斯坦尼斯拉夫斯基提出了一个新词：对感觉的记忆，或情绪记忆（память на чувствования, или эмоциональная память）。在斯坦尼斯拉夫斯基的学生纳兹瓦诺夫和托尔佐夫的对话中，这种替代的强迫性熠熠生辉。 

　　——感情的记忆？我（纳兹瓦诺夫）试图把自己的感情的记忆说清楚。 

　　——是的，或者，我们称之为“情绪记忆”。以前，根据里博特的说法，我们称之为“情感记忆”。现在，这个术语已经被摒弃，没有被新词取代。不过，我们需要一个词来定义它，所以现在我们同意把“对感觉的记忆”称为“情绪记忆”。 

　　再次令人遗憾的是，斯坦尼斯拉夫斯基此时没有回到他自己提出的术语“活的记忆”那里，而这个术语却准确地描述了情感记忆机制的功能。当“情感记忆”作为一个“与资产阶级心理学格格不入”的术语也无法得到维护时，Л. Я. 古列维奇与斯坦尼斯拉夫斯基讨论了用一个新名称——“再现的情感”（《воспроизведенные чувства》）——来取代它的方案（1928年1月31日的信）。我们可以猜测，斯坦尼斯拉夫斯基还是选择了“情绪记忆”（《эмоциональная память》）这个词，因为它与最初里博特的术语相近，而且已经为他和他的许多学生所熟悉。 

　　同时，术语的强行更改并没有改变斯坦尼斯拉夫斯基对其背后心理过程的看法。他一如既往地认为，更重要的不是术语，而是本质。尽管Ф. Ф. 科米萨热夫斯基在《演员的创造性与斯坦尼斯拉夫斯基的理论》一书中对“情感记忆”这一概念进行了一丝不苟的批判，但是，这本书的空白处的注释显示，“这一体系的创造者恳求道：‘随你怎么称呼它，但请理解其本质，不要唠叨’”。

　　在过渡到“情感记忆”这一新名称之后，斯坦尼斯拉夫斯基继续强调它的重要性。在《演员自我修养》的最后一章（即斯坦尼斯拉夫斯基要求“格外重视的那一章”，“因为它是创造力和整个‘体系’的精髓 ”）中，我们再次发现了情感记忆：“正如你们已经知道的那样——托尔佐夫、斯坦尼斯拉夫斯基对他的学生们说——我们在舞台上生活的情绪记忆是真实的、现实的。他们几分钟就能达到真实生活的幻觉。”

　　Б. В. 佐恩的笔记 《与 K. C. 斯坦尼斯拉夫斯基的会面》（1933—1937）首先肯定了戏剧的动作性，并将戏剧体系创造者的注意力集中在舞台动作的探索上。佐恩记录：“情感记忆需要不间断的训练。斯坦尼斯拉夫斯基认为，‘感觉’是无法发挥的，因为 ‘我一瞄准它，它就飞走了’，而‘感觉’ 归根结底是艺术唯一追求的价值。”斯坦尼斯拉夫斯基教导说，“要沿着身体动作的路线走”，然后又补充说，“我告诉大家一个秘密：心理学的”。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员的情绪（情感）记忆是动作的根源，因此他继续坚持创造演员和艺术家的情感记忆“宝库”。斯坦尼斯拉夫斯基毫不犹豫地使用非常个人化的记忆。例如，当他还是个孩子时，不小心把一包棉絮射向厨子，他曾有半个小时以为自己是个“杀人犯”，或者有一次一个中枪的人如何紧紧抓住他的婴儿车，或者他自己如何在屠宰场用刀刺死一头牛。

　　然而，斯坦尼斯拉夫斯基在其全部教学作品中对情感记忆问题最明确、最清晰的论述，体现在他写给大洋彼岸的伊丽莎白·哈普古德的信中。1936年12月11日，即《演员的准备》在美国发行一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基正在编写其主要著作的俄文无删节版，他在信中写道：“关于情感记忆。这个标题属于里博特。他因为这个术语而受到批评，因为它与情感混淆了。里博特的名字已被毁掉，没有一个新的、明确的名字来代替。然而，我有必要说出最重要（斜体为本文作者所加）的记忆，我们几乎所有的艺术都以它为基础，我把这种记忆称为情感记忆（即感觉记忆）。说我放弃了感觉记忆是不真实的，完全是无稽之谈。我再说一遍：它是我们创造力的一个重要元素。我只是放弃了这个名称（情感记忆），却比以往任何时候都更加深刻地认识到感觉记忆的重要性，它是我们艺术的基础。”

　　斯坦尼斯拉夫斯基的这些话在1992年发表了，关于“体系”的创造者拒绝依赖感情和情感（情绪）记忆的无稽之谈似乎可以一劳永逸地终结了。在“体系”的后期，在许多排练测试中，感觉的主要表现者（芒克）就是动作，而这位伟大的研究者并没有设想在不纳入情感记忆机制的情况下在舞台上创造有机的生命。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基在积极发展以动作为基础的世界观时，假设情感记忆是戏剧创造力的基础，这并不矛盾。动作的确能激发演员丰富的内心情感，但它并不能创造这种情感。丰富的情感是由情感记忆、由人的整个生活创造出来的。“有必要回忆吗？Ю. В. 特里福诺夫一部小说中的抒情主人公问道。天哪，这就像 ‘人是否应该活着’一样愚蠢。毕竟，回忆和生活是一个整体，融为一体，缺一不可，共同构成了一个没有名字的动词。”伟大的艺术诞生于有经验包袱、有苦难经历的地方，这并非偶然。尽管我们还不知道天才的本质，但评论家对其中一位演员的评价值得注意：“斯莫克图诺夫斯基充分履行了斯坦尼斯拉夫斯基关于丰富演员个人经历和情感记忆的遗嘱。他经历了军事炼狱的所有轮回：前线、俘虏、集中营、逃亡、游击队、正规军……”

　　要评估情感记忆在斯坦尼斯拉夫斯基 20 世纪 30 年代教学方法中的意义，还必须关注歌剧和戏剧工作室时期的一份非常有趣的档案文件，该文件1990年才出版。它的标题是《“训练与记忆”——培养情感记忆的练习》。下面是斯坦尼斯拉夫斯基所写的构成演员准备工作的小品： 肢体动作记忆小品、注意力小品、幻想小品、与物体的关系小品（与物体玩耍）、肌肉放松小品、动作小品、动作之理由的小品、公共独处小品、两人有机沉默小品、角色小品、多人有机沉默小品、音乐小品、交流练习小品。

　　原来，斯坦尼斯拉夫斯基认为，所有这些不同的练习和小品，甚至“收到母亲去世的电报”“偷吃东西”“找火车票，火车晚点了”这样的情节小品，都是培养情感记忆的练习！根据康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的记录，包括身体动作记忆的练习在内，其实质都是培养情绪记忆的练习。 

　　需要强调的是：在这段记录中，并不是像 Г. В. 克里斯蒂所写的那样，“毫无例外地吸收了所有元素”，而是情感记忆将“体系”中的所有其他元素都聚集在自己的羽翼之下！ 

　　这并不矛盾。很显然，斯坦尼斯拉夫斯基——一位在不同年代热衷于不同方法的艺术家，让自己了解了其内在的核心完整性，但同时也感受到了所有元素不可分割的完整性。他的许多学生和诠释者都缺乏这种表演方法论上的完整性。 

　　杰米多夫写道：“有一种说法是，斯坦尼斯拉夫斯基总是在变化。与他共事一两年的人不屑一顾地对10年至15年前与他共事的人说：‘哦，你们已经落后了！斯坦尼斯拉夫斯基早就离开这里了！这一切都被遗忘和抛弃了！’”

　　杰米多夫是康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的长期合作者，后来也是他的反对者，根据他与斯坦尼斯拉夫斯基30年的交流，他认为上述那种不屑一顾的观点是肤浅的：“我可以证明：斯坦尼斯拉夫斯基的本质从未改变。他始终只追求一件事（只有一件事！）：他试图找到一种方法，让自己真正活在舞台上，就像世界上最优秀的演员一样，活在自己作品最精彩的时刻。К. С. 斯坦尼斯拉夫斯基改变了他试图实现主要目标的方法，但目标本身没有改变。斯坦尼斯拉夫斯基能够把所有这些不同的方法结合起来，从中只得到一个：这是实现主要目标的必要条件。”

　　奇怪的是，哈罗德·克鲁尔曼在他的一本书中引用了斯坦尼斯拉夫斯基的回答，他在1934年巴黎的一次谈话中对此印象深刻。当他问斯坦尼斯拉夫斯基是否允许使用任何排练技巧时，他立即回答说：“当然可以！只要能达到必要的效果，你可以做一切允许做的事情。”

　　斯坦尼斯拉夫斯基能够在实践中自由地结合各种方法，而这些方法在他的学生或追随者看来，就像杰米多夫所写的那样，是“不同的”，甚至是相互排斥的，这与他关于创造性演员的本质的思想的完整性是分不开的。 

　　那么，该体系在20世纪30年代发生了怎样的转变？其早期和晚期之间的关系又是什么？ 

　　А. М. 斯梅良斯基（我们记得，他使用“形体动作方法”一词作为“行动分析法”的同义词，并将晚期斯坦尼斯拉夫斯基的一系列发现整合在一起）在斯坦尼斯拉夫斯基新著《演员自我修养》出版之前写道：“直到现在，我们还无法弄清楚‘体系’与‘形体动作方法’之间的关系问题。有一种观点认为，‘方法’不是对斯坦尼斯拉夫斯基 20世纪30 年代初之前所做工作的补充，而是他关于演员和导演创造力本质的一次思想革命。另一种观点则认为，斯坦尼斯拉夫斯基的最新实验方法与‘体系’的精神有着深刻的联系。”

　　这就是上文提出的关键问题：到底是晚期斯坦尼斯拉夫斯基凌驾于早期斯坦尼斯拉夫斯基之上，还是两者之间存在着和谐的关系？斯梅良斯基捍卫了“体系”的完整性：“对我们来说，有一点是肯定的：如果我们不是把‘体系’理解为一本教义或教科书，而是把它理解为一种‘整体文化’（斯坦尼斯拉夫斯基就是这样理解的），那么他的最新发现就可以毫不费力地融入这种文化的背景之中，而这种文化是没有止境的，是可以进一步探索的。”这种对“体系”的整体认识，对“体系”发展的理解不是线性的（即后来的发现抵消了先前的发现），而是螺旋上升式的，其中包含了斯坦尼斯拉夫斯基探索的复杂性，这对当今的戏剧理论和实践似乎极为重要。毕竟，尽管不同年代的方法、技巧和手段各不相同，但斯坦尼斯拉夫斯基在所有年代的任务都是一样的——实现舞台存在的整体性，实现活生生的感觉。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展逻辑并不是简单地用一个优先要素取代另一个优先要素，而是从分析创作自我感觉的单个要素（通过里博特的实用心理学和印度的瑜伽经验）和发现无意识过程在演员创造性中的作用，造成完整的创作自我感觉，以及“我就是”（《я есмь》）的各种方法（情感记忆练习、形体动作方法、小品方法，等等）。 

　　在此，我们需要提请注意一个通常被那些撰写“体系”文章的人所忽视的情况——斯坦尼斯拉夫斯基20世纪30年代关于演员“心理生理学”观点的完整性，在很大程度上是由他长期以来对瑜伽的兴趣所决定的。 

　　第四节 斯坦尼斯拉夫斯基与瑜伽 

　　在本书的第一部分，我们已经说明了瑜伽对 20世纪10年代的“体系”产生了多么重要的影响。然而，瑜伽在第一工作室被引入斯坦尼斯拉夫斯基和苏勒日茨基的教学中之后，又被斯坦尼斯拉夫斯基成功地应用到了以后的工作中——在教育第二工作室（1916年成立）和歌剧工作室（1918年成立）学生的实践中，以及在20世纪20年代和30年代教育戏剧学院演员的实践中。它在歌剧和戏剧工作室（1935年成立）的工作中也占有重要地位。 

　　在《斯坦尼斯拉夫斯基与瑜伽》一书中，我们收集了大量斯坦尼斯拉夫斯基在实践和理论中引用瑜伽原则的实例。这里只是其中的几个例子。 

　　例如，斯坦尼斯拉夫斯基为莫斯科艺术剧院的艺术家们上的一堂课（1919）的计划中就包含了拉玛查拉卡的“哈达瑜伽”的隐性提要——文字的吻合度是无条件的，在某些地方甚至达到了百分之百。而《歌剧进一步练习计划》（1920）则包含了运用瑜伽技巧的气概念和肌肉松弛的说明。斯坦尼斯拉夫斯基在与莫斯科大剧院歌剧工作室的演员、声乐家合作时，以及后来在与歌剧和戏剧工作室的学生合作时，特别仔细地研究了瑜伽。这并不是偶然的，因为正是在与演员、声乐家的合作中，瑜伽师关于呼吸是生命之本的立场与斯坦尼斯拉夫斯基关于节奏是戏剧创造力之本的信念相遇了。

　　因此，尽管斯坦尼斯拉夫斯基在该“体系”发展的第一阶段对瑜伽进行了最充分的研究和应用，但他从未停止过利用他一生所获得的知识和技能。20世纪30年代，当 “prana”一词在意识形态上变得不可接受时，斯坦尼斯拉夫斯基经常用“能量”一词取而代之。不过，在实际工作中，他仍然使用“prana”一词，更重要的是使用瑜伽原理本身。例如，他在歌剧工作室制作《鲍里斯·戈都诺夫》（1934）或排演布尔加科夫的《伪君子的奴役》（《Кабалы святош》， 1935）时，或在其他场合描述《鲍里斯·戈都诺夫》的排练时，都强调了排练和教学实践中瑜伽部分的不变性。这些“指导实际上重复了斯坦尼斯拉夫斯基近15年前对年轻学生所做的那些培养可塑性的初步练习。这些要求不断重复，适用于所有演员和歌唱家……（斜体为本文作者所加）”。

　　美国研究员 E. 怀特在比较斯坦尼斯拉夫斯基 20世纪30年代中期的两篇文章时，再次证明即使在这一时期，瑜伽的思想仍然是该“体系”不可分割的一部分。一个文本是我们熟悉的《演员在经验创造过程中的自我工作》俄文版，1937 年付梓；另一个文本是同一本书的手稿，寄给译者哈普古德时注明它是“给美国的定稿”。 

　　在俄文版的《交流》一章中，我们读到： 

　　我们该如何称呼这种无形的相互交流的方式和手段呢？辐射和射线感知？辐射和射线？由于缺乏其他术语，让我们停留在这些词上，因为它们形象地说明了我要向你们讲述的交流过程。 

　　当我们现在感兴趣的无形电流被科学界研究出来的时候，它们将创造出更合适的术语。现在，让我们暂且沿用我们的表演术语。

　　1935年出版的打字版（“给美国的定稿”的那一版）的相关章节与俄文未删节版相比，斯坦尼斯拉夫斯基写得更加明确：“我读到了印度教徒对此事的看法。他们相信所谓的‘气’的存在——‘元气’是赋予我们全身生命的力量。在他们看来，‘气’的主要储存在太阳神经丛，并从那里向全身输送。”

　　关于斯坦尼斯拉夫斯基在1933年的排练，Б. В. 佐恩为我们保留了另一个重要证据。他在以К. С. 斯坦尼斯拉夫斯基命名的歌剧院排练里姆斯基柯萨科夫的《普斯科夫季扬卡》。佐恩的记录写道：“康斯坦丁·谢尔盖耶维奇向扮演米哈伊拉一角的演员提出了一个最有趣的建议： 向奥尔加伸出手，完全地，让手呼唤，散发出呼唤。(朝我的方向。）过去我们曾天真地称之为‘普兰纳’（气）。”

　　是什么让斯坦尼斯拉夫斯基对这位第一次参加他的排练的列宁格勒年轻导演说了这番话（佐恩是被推荐为合适人选而参加排练的，他对“体系”非常感兴趣）？会不会是出于一种迫切的需要，要把他在列昂季耶夫胡同获得的有关工作原理的最重要信息传达给后人？ 

　　В. Н. 加连杰耶夫说得好：“一个人，尤其是一个重要人物，在即将被遗忘的时候，会情愿或不情愿地思考最主要的东西，思考人的精神仍然需要什么，回到令他最激动的主题上来。如果这些想法和主题还没有来得及塑造成完整、连贯的东西，成为精神遗嘱，那他就更是如此。斯坦尼斯拉夫斯基在生命的最后几年越来越多地转向演员的语言、动作和沉默的精神性问题（斜体为本文作者所加）。”В. Н. 加连杰耶夫将这些问题（遗憾的是，没有直接点名）与瑜伽关于灵魂粒子（即“气”）通过语言声音喷发的思想联系起来。然而，他在斯坦尼斯拉夫斯基的书中提到的那地方是“透明的”。托尔佐夫（Торцов）对他的学生说：“难道你们不觉得，通过声波，我们自己灵魂的微粒向外或向内沉降吗？所有这些都不是空洞的，而是充满灵性和内涵的元音，这使我有权说，在它们的内核中，有人类灵魂的一部分。”斯坦尼斯拉夫斯基认为，语言的原子包含着人类灵魂的原子！ 

　　因此，斯坦尼斯拉夫斯基在思考“声音的灵魂”和发出这种声音的方式时，在思考“不能没有气”的动作的可塑性时，甚至在他生命如夕阳西下时，仍在继续他与瑜伽关于人、人的身体和灵魂的古老而永恒的知识的对话…… 

　　多年来，我们一直认为斯坦尼斯拉夫斯基最终放弃了瑜伽和情感记忆的使用，而瑜伽和情感记忆构成了“体系”早期的基础。在《斯坦尼斯拉夫斯基的体系与苏联戏剧》一书中，有这样一段不容反驳的论述：“对瑜伽的热情——这是多年来对‘体系’的形成产生负面影响的明显例子之一。斯坦尼斯拉夫斯基必须将它从外来的唯心主义影响中解放出来……这个任务他只能在苏维埃的年代里解决。”第一版《斯坦尼斯拉夫斯基文集》第3卷和第4卷的注释者认为，在生命的最后阶段，“体系”的作者拒绝使用“不加批判的资产阶级哲学”的提法（这里同时提到了法国心理学家里博特），即“气”的概念，转而使用科学术语。尽管如此，认为斯坦尼斯拉夫斯基在后来的创作中不依赖瑜伽的说法显然是不成立的。事实表明，即使是在1935年，也就是“第一工作室”实验的20年之后，斯坦尼斯拉夫斯基仍在写作和谈论“气”，仍将瑜伽原则视为其表演艺术教学的组成部分。 

　　了解了“体系”创造者的实践中始终存在的瑜伽成分，就有可能以一种新的方式阅读斯坦尼斯拉夫斯基的主要著作，并有助于发现其文学遗产中的瑜伽“背景”。斯坦尼斯拉夫斯基的著作中处处渗透着瑜伽思想，“体系”中的许多形象都能在拉玛查拉卡（Рамачарака）的文字中找到直接的相似之处。

　　就连斯坦尼斯拉夫斯基反复强调的著名论断“在我们的语言中，理解意味着感受”， 也是以瑜伽关于必须从感性层面获取知识的规定为基础的。拉玛查拉卡强调：“瑜伽教师不满足于有抱负的入门者仅仅为自己创造一个关于真实自我的知识概念；他们坚持认为，入门者应该感受到这一概念的真实性，实现真实自我。” 

　　斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色》的手稿中写道：“悲从啼来。”斯坦尼斯拉夫斯基从瑜伽中汲取了最重要的东西，这与他作为演员的个人经历不谋而合：“超意识最能提升人的灵魂，因此，在我们的艺术中，超意识最值得重视和保护。”

　　这也许是“体系”和瑜伽最重要的交叉点。对瑜伽而言，超意识是一种神圣的状态，通过这种状态，学生最终达到帕坦伽利瑜伽的第八阶段，也是最后阶段，即“三摩地”。正如 E. 怀特所言，“三摩地”有许多层次，但冥想的最高境界是冥想者完全沉浸在冥想对象中。对瑜伽而言，冥想的对象是“神”。对斯坦尼斯拉夫斯基来说，冥想的对象是角色。正是为了表达这种与角色合一的超然状态，斯坦尼斯拉夫斯基提出了“我是”（《я есмь》）的概念。 

　　一个典型的例子是，拉玛查拉卡的《拉贾瑜伽》（《Раджа-йог》）现代版的翻译中，英语的“I am”（直译为《Я ЕСТЬ》）被译为“我就是”（《Я есмь》）。事实证明，斯坦尼斯拉夫斯基的语言，如今每个人都耳熟能详，有助于掌握古印度智慧。正如在拉玛查拉卡“我是”的境界中，弟子与世界的生命力在精神上结合在一起，在斯坦尼斯拉夫斯基“我是”的境界中，演员与角色结合在一起，尴尬的感觉和对肉体的担忧消失了。当演员进入“我是”的状态时，“那么艺术家的精神和肉体就会在舞台上正常工作，按照人性的所有规律，以与生活中完全相同的方式工作，而不管公众创作的非正常条件如何”。

　　让我们听听《演员在体验创造过程中的自我修养》里斯坦尼斯拉夫斯基所说的话。由此看来，“教师”托尔佐夫在回答渴望被启蒙的学生的问题时，声音变得庄严肃穆。他带领学生沿着阶梯攀登，在探索的途中他们必须这样做： 

　　找到一个微小的、真正的、人类的、有生命力的真理，引起信仰，创造一种“我是”的状态。 

　　——然后会怎样呢？ 

　　——你会在片刻之间感到头晕目眩，因为你在舞台上看到的人物的生活与你自己的生活意外地、完全地融合在一起。会发生的事情是，你会在角色中感受到自己的一部分，在自己中感受到角色的一部分。 

　　——我已经告诉过你：真理、信仰、“我是”会让你服从具有潜意识的、有机自然的力量。

　　在斯坦尼斯拉夫斯基的“我是”中，演员与角色“完全融合”，这与瑜伽“三摩地”遥相呼应，在瑜伽“三摩地”中，弟子与世界的生命力完全融合。因此，在该体系的唯一术语（其名称取自教会斯拉夫语）中，瑜伽冥想的神圣音调“唵”泛起了涟漪。 

　　在总结瑜伽对“体系”的长期影响的分析时，我们注意到，如果我们将“体系”中带有“瑜伽味道”的元素清单与《演员在体验创造过程中的自我修养》（1938）的目录进行比较，就会发现它包含了斯坦尼斯拉夫斯基书中讨论的大约三分之一的元素。也就是说，“体系”中约有三分之一的元素是利用瑜伽原理进行训练的。这绝非微不足道！ 

　　事实证明，斯坦尼斯拉夫斯基从1911年他的“体系”被宣布为莫斯科艺术剧院的正式工作方法时就开始了对古印度人类学中基本原理的研究，这不仅仅是“康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的另一个爱好”。瑜伽对“体系”的作者及其学生的艺术追求产生了长期和深刻的影响。在斯坦尼斯拉夫斯基的一生中，许多代演员——20世纪10年代第一工作室的演员、20世纪20年代歌剧工作室的歌唱家、20世纪30年代歌剧和话剧工作室的演员，都经历过“体系”中那些以瑜伽为基础的练习。甚至斯坦尼斯拉夫斯基之后的许多代人，在按照“体系”进行演员的日常梳洗练习时，仍在向瑜伽原则致敬。有时，苏联艺术和文化领域的官方机构甚至没有意识到这一点。借用 Я. А. 多金说过的话，“当一个演员正确地表演时，他是根据斯坦尼斯拉夫斯基的方法来表演的，即使他不喜欢斯坦尼斯拉夫斯基”，我们可以说，当一个演员根据斯坦尼斯拉夫斯基的体系进行训练时，他也是在借鉴多个世纪以来的瑜伽经验，即使他从未练习过瑜伽。 

　　瑜伽哲学和实践对“体系”的贡献确实巨大。瑜伽在很大程度上决定了“体系”的词汇发展和呈现结构，帮助形成了“体系”的核心思想——无意识，及其分支次意识和超意识。瑜伽为“体系”提供了大量演员内部和外部技巧的训练，并提出了“体系”基本原理的实践途径：从意识到无意识。与把身体和意识对立起来的西方思想相反，瑜伽为斯坦尼斯拉夫斯基提供了一种整体的、全面的、“对人的”观点。斯坦尼斯拉夫斯基利用瑜伽练习帮助演员跨越身体的粗略物质性所带来的限制，并利用更高层次的创造性意识，到达超验的、最高的境界。他在20世纪10年代对于瑜伽的沉迷，为他自己在晚期的综合性发现奠定了基础，尤其是为人的“心理生理”不可分割的概念奠定了基础。在这一概念中，“体系”最终作为演员创造力的整体方法而出现，涉及演员的所有方面——意识、身体和精神。因此，本章最后两节对斯坦尼斯拉夫斯基晚期导演和教学工作的分析，揭示了这样的事实：“体系”中始终存在着苏联戏剧研究传统上只与其发展初期相联系的思想和元素。事实证明，无论是在20世纪20年代还是30年代，都无法想象“体系”的实践会脱离对情感记忆和瑜伽原则的依赖。 

　　由此，我们得出了关于斯坦尼斯拉夫斯基体系划分时期的最重要结论。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基在多年的研究工作中，始终对里博特的情感记忆领域的思想和印度的瑜伽原理保持着浓厚的兴趣，并在20世纪30年代新方法的发展过程中依赖于这些思想和原理，这使我们能够对“体系”早期的发展形成一种新的认识。事实上，斯坦尼斯拉夫斯基体系发展的早期阶段是基础阶段，是该体系和现代表演方法论不可替代的组成部分。 

　　第五节 “体系”走向读者 

　　反观“体系”的出版史和斯坦尼斯拉夫斯基的创作实验室在出版物中的反映，我们发现，这段“体系”走向读者的历史在艺术剧院的成员动身赴美国巡演时中断了。自 1923年以来，这段历史必须用两种语言（俄语和英语）来考察。毕竟，理查德·波列斯拉夫斯基在1923年至1932年撰写的大量英文文章成为传播有关“体系”知识的重要因素（我们在上一节中进行了详细讨论）。 

　　1927年，Б.Е. 扎哈瓦出版了《瓦赫坦戈夫和他的工作室》一书，对“体系”的问题进行了部分论述，然而，书中有言在先，说明“本书对 K. С. 斯坦尼斯拉夫斯基体系的介绍不具有准确性和完整性”。同在1933年，当Р. В. 波列斯拉夫斯基的著作《演技六讲》问世时，波列斯拉夫斯基在第一工作室的同事 Б. М. 苏什凯维奇也出版了自己的讲义《创造角色的七个瞬间》，这是工作室生活的重要见证，我们曾多次引用。1935年，И. М. 拉波波尔特的著作《演员的工作》出版。 

　　而斯坦尼斯拉夫斯基自己的著作至此未被读者读到。 

　　周年纪念版《莫斯科艺术剧院的插图和文献·1898—1938》在 “以斯坦尼斯拉夫斯基体系和莫斯科艺术剧院实践为基础的作品”一栏中只列出了三部作品：斯米什利亚耶夫的《制作舞台布景的理论》、苏什凯维奇的《创造角色的七个瞬间》，以及拉波波尔特的《演员的工作》。斯米什利亚耶夫的书曾一度引起斯坦尼斯拉夫斯基的抗议，但为何在莫斯科艺术剧院的官方版本中却享有盛誉？其中一个原因是，作者关于“体系”的文字篇幅不足。斯坦尼斯拉夫斯基自己也感觉到了这一点。 И. Н. 索洛维约娃说：“认识到必须在这方面下功夫，这个认识过程简直具有戏剧性。”

　　斯坦尼斯拉夫斯基关于“体系”的第一本书直到1936年11月才问世。这本书的英文版在纽约出版，书名为《演员的准备》 (An Actor Prepares)。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基没有等到俄文版。康斯坦丁·谢尔盖耶维奇只来得及看到一份清样，印制好的这本书是在他去世后（1938年9月）面世的。完整的书名是《演员自我修养·第一部分·体验创作过程中的自我修养·一个学生的日记》。令人啼笑皆非的是，英文版和俄文版书名的长度反映了每个版本封面后的文字量。该书英文版文本几乎是俄文版文本的一半（如果以字体相近的版本计算，英文版约300页，俄文版约575页）。原因在于，据收到斯坦尼斯拉夫斯基手稿的美国出版商称，“在美国，没有人会读一本长达六百页、标题如此冗长的书。因此，斯坦尼斯拉夫斯基寄来的文稿经过了认真的编辑和压缩”。

　　这本书由伊丽莎白·哈普古德翻译成英文。斯坦尼斯拉夫斯基第一次见到哈普古德是在其美国巡演（第一季）期间，那是在柯立芝总统于白宫举行的一次令人难忘的招待会上。1930年4月，他与哈普古德签署了一份合同，哈普古德作为他的受托人，独家出版他的所有著作，并保护他在美国（以及其他国际版权缔约国）的版权和经济利益。斯坦尼斯拉夫斯基随后写信给哈普古德，感谢她在翻译和组织方面所做的一切努力：“您是这本书当之无愧的教母……”

　　对哈普古德的翻译和删节可以有不同的评价。各种评价不一而足，有的认为由于翻译质量问题，节略本中没有任何内容是可以看懂的，有的则认为A. M. 斯梅良斯基为哈普古德找到了意想不到的盟友——聂米罗维奇丹钦科。斯梅良斯基转述了他在阅读俄文版斯坦尼斯拉夫斯基著作时发表的评论：“他（聂米罗维奇）认为，从所有的言辞中只用四分之一就足以表达作者想要表达的东西（必须说，这也是译者伊丽莎白·哈普古德的功劳，她巧妙地将斯坦尼斯拉夫斯基的著作加工成了一本令人崇拜的书——对美国人而言）。”

　　不过，哈普古德的翻译也有明显的失误。她在翻译“体系”中的一些术语时，可能是为了体现一些俄语词汇含义的丰富性和多样性，在不同的地方使用了不同的英语词汇，这导致了术语的模糊，有时甚至导致了“体系”中一些概念的消失。例如，我们已经提到过，对“体系”至关重要的“体验”概念在英文文本中变成了一个“消失的术语”。

　　值得强调的是，《演员的准备》和《演员自我修养》是仅有的对“体系”的授权阐述。《斯坦尼斯拉夫斯基文集》后续各卷均由编委会根据其未完成的手稿汇编而成。然而，斯坦尼斯拉夫斯基著作的两个终生版本，首先都带有明显的审查痕迹——俄文版是出于政治原因，英文版是出于出版业和商业规则的原因；其次，它们并不反映斯坦尼斯拉夫斯基本人在其创作生涯的最后且最重要时期的实际做法。因此，即使对 K. C. 斯坦尼斯拉夫斯基本人而言，作为实践的“体系”也比作为文学作品的“体系”更深刻、更充实。В. В. 德波夫斯基说得好：“结果，手稿的历史变成了斯坦尼斯拉夫斯基未能写出其主要著作的人生历史。”

　　单行本《演员自我修养》的第二部分在第二次世界大战后才得以面世。该书先是在1946年的《莫斯科艺术剧院年鉴》中分册印刷，1948年又以《演员自我修养·第二部分·体现创作过程中的自我修养·一个学生的日记》为题单独出版。 

　　该书的美国版这次落后于俄文版，1949年由“Building a Character”（《塑造性格》）为题单独出版，由哈普古德翻译。 

　　在斯坦尼斯拉夫斯基的第一部著作出版20年后，与《演员自我修养》的构思辩证相联的第三部著作——《演员创造角色》与读者见面。《演员创造角色及相关资料》于1957年出版。书中收录了不同年代的手稿，这些手稿成为今天研究形体动作方法、行动分析法和小品方法的基础：《创造角色·〈智慧的痛苦〉》（1916—1920）、《创造角色·〈奥赛罗〉》（1930—1933）、《创造角色·〈钦差大臣〉》（1936—1937）、《剧本与角色生活的真实感受》等。在美国，这本书（仍旧是哈普古德翻译的简译本）于 1961年出版，书名为《创造角色》（Creating a Role）。 

　　直到20世纪50年代后半期，斯坦尼斯拉夫斯基档案中的其他资料才得以面世。八卷本的《斯坦尼斯拉夫斯基文集》的出版（1954—1961），不仅使人们可以读到两卷本的《演员自我修养》，以及《演员创造角色》一书，而且还可以使人们通过他的笔记、书信、注释、草稿，触摸到理论家斯坦尼斯拉夫斯基内在的实验室。直到此时，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇一生不同程度的探索范围和理论结构，才大致清晰地呈现在从未见过斯坦尼斯拉夫斯基著作的一代戏剧工作者面前。正如人的最后一口气会将生命转化为终结的命运一样，八卷本《斯坦尼斯拉夫斯基文集》的出版也将斯坦尼斯拉夫斯基的个人手稿由大量出版物转化为他的文学创作遗产（尽管不完全是），并使他的研究成果得以概括（这需要时间，而且这一过程至今尚未完成）。在考虑斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展及其出版史时，我们不可避免地要超越 20 世纪 30 年代。这是很自然的，因为斯坦尼斯拉夫斯基在这一时期所关注的问题，以及斯特拉斯堡与阿德勒之争的核心问题，都是在很晚的时候——20 世纪 40 年代、50 年代甚至 60 年代——才为戏剧界所知的。 

　　在20世纪30年代，М. Н. 克德罗夫同参与《答尔丢夫》排练的人员（例如 В. О. 托波尔科夫，他在《排练中的斯坦尼斯拉夫斯基》一书中描述了他们的经历）、M. O. 克涅别尔同歌剧和话剧工作室的学生，以及 Б. В. 佐恩，都知道斯坦尼斯拉夫斯基的许多事情。Б. В. 佐恩，以及他在列宁格勒的学生，对大多数戏剧工作者来说都是完全陌生的。 

　　20世纪30年代，只有少数“幸运儿”能够在列昂季耶夫胡同领悟到斯坦尼斯拉夫斯基探索的精髓（20世纪30年代国立戏剧艺术学院［ГИТИС］的学生Б. А. 波克罗夫斯基就是这样向斯坦尼斯拉夫斯基工作室的学生转告当时对他们的态度）。而斯坦尼斯拉夫斯基早期的学生，例如第一工作室时期的学生，其中许多人当时已经成为著名导演和教师，他们发现自己被老师的新探索排斥在外了。具有讽刺意味的是，他们被孤立的程度几乎与那些远渡重洋的学生一样。波克罗夫斯基作证说：“近些年来，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇是如此地难以接近，生活在这样一种环境中，很难、很难‘偷师’。如果当时苏联剧院的主要工作者都在他的社交范围里，那该有多好！然而只有那些‘幸运儿’有机会！A. 波波夫、Р. 西蒙诺夫、Н. 奥赫波科夫、Ю. 扎瓦茨基、А. 吉奇，以及当时领导全国剧院的其他导演，都是通过 ‘二手’的方式获得斯坦尼斯拉夫斯基的活动信息的。然而，正是他们才理解了斯坦尼斯拉夫斯基的新探索。”因此，在20世纪30年代，由于缺乏关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的出版物，所以苏联的戏剧从业者对“体系”的理解、苏联国内戏剧学校对“体系”的教学，以及“体系”作者本人研究工作的实际发展这三者之间，差距变得越来越大。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基的美国追随者（主要是团体剧院演员）的实践也是如此。斯特拉·阿德勒（Stella Adler）在与斯坦尼斯拉夫斯基合作后撰写的报告中，支持团体剧院在外部技巧领域的探索，强调贯穿动作和最高任务的运用，并由于团体剧院生活的特殊条件，对斯特拉斯堡在演员内部心理技巧方面过于细致的工作方法提出了质疑，对情感记忆的练习提出了挑战。两年后，随着 1936 年《演员的准备》（An Actor Prepares）一书的出版，斯特拉斯堡感到自己是“报了仇”的人，因为斯坦尼斯拉夫斯基的这本书完全致力于演员的内心工作，对情感记忆给予了相当多的关注。直到 1949 年英文版《演员自我修养》第二部分，即“创造角色”的问世，平衡才得以恢复。然而，这发生在团体剧院的创作讨论已过去多年之后，且发生在不同的历史时期——当时团体剧院已经不复存在，而斯特拉斯堡和阿德勒则是两个对立的戏剧教育学派的“掌门人”。 

　　可以想象，阿德勒、斯特拉斯堡，以及所有以前的团体剧院演员在阅读1961年出版的美国版《创造角色》一书时，是怀着怎样的兴趣和情感看到20世纪30年代中期的斯坦尼斯拉夫斯基描述他的排练方法的——包括团体剧院早在1931年就开始做的即兴表演和小品练习。 

　　在完成了对“体系”出版史的历史考察并分析了其在 20 世纪 30 年代的演变之后，我们可以回到对阿德勒和斯特拉斯堡之间的创作之争的思考，以评估其对团体剧院的艺术生活和对美国戏剧进一步发展的影响。不过，让我们先总结一下那些对斯坦尼斯拉夫斯基体系在20世纪10年代和20世纪30年代发展的见解。 

　　俄罗斯和世界戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基的理解有两个特点：第一，“体系”创造者对其工作的书面陈述是不完整的；第二，斯坦尼斯拉夫斯基晚期创作研究（形体动作方法、行动分析法、小品方法）具有多面性。 

　　20世纪30年代，斯坦尼斯拉夫斯基对动作作为一个完整的“心理生理学”过程有了新的认识，形体存在的观念日趋成熟。同时，在斯坦尼斯拉夫斯基的整个研究工作中，情感记忆作为演员心理技巧中最重要的元素，被他视为“我们工作中的主要元素”。

　　瑜伽哲学和瑜伽实践对“体系”的影响可以追溯到20世纪10年代，在斯坦尼斯拉夫斯基20世纪30年代的排练和研究活动中长期存在并明显可见。《演员自我修养》中提到的“体系”中大约三分之一的元素仍然是通过瑜伽训练完善的，斯坦尼斯拉夫斯基最重要的论点“通过意识进入无意识”，以及他的超意识概念都直接借鉴了瑜伽。 

　　通过分析，我们可以得出斯坦尼斯拉夫斯基系统发展的逻辑：从分析时期对创造性自我感觉的独立要素进行分析，发现无意识过程在演员创造力中的作用（通过里博特的心理学和印度瑜伽练习），到后期综合时期发展出各种有意识的方法，启动演员创造力的无意识过程，产生创造性自我感觉，强调“我是”（情感记忆练习、“用形体动作来感觉”、小品技术等）。 

　　斯坦尼斯拉夫斯基在其研究工作的不同时期进行了各种相互排斥的探索，但“体系”的创造者始终忠实于其探索的首要任务——在舞台有机生命的创造中寻找客观的自然规律。在“体系”发展的各个阶段，不同时期方法论的变化，它们之间的相互否定或辩证的关系，却都指向一个目标，即都是以研究“作为演员的人的本质”来理解达到创作状态的方法。斯坦尼斯拉夫斯基在其戏剧教育实践中自由组合的“多种不同方法”，就是由这一“主要目标”决定的。斯坦尼斯拉夫斯基体系中有机地包含了“整体性”和“整体论的一致性”。

　　让我们再次重申：传统上只与斯坦尼斯拉夫斯基体系发展初期相关联的思想和元素不断出现在“体系”中，这使我们能够持一种新的态度。如果我们视早期的“体系”为其基本时期的发展，那么其中的发现对“体系”发展的各个阶段的研究，以及对演员心理技术的进一步研究就都不会失去其意义。 　　  

　　［本文为国家哲学社会科学基金一般项目“俄罗斯戏剧批评史”（21BB032）的阶段性成果］   

　　作者单位：圣彼得堡俄罗斯国立舞台艺术学院 

　　译者单位：中央戏剧学院戏剧艺术研究所厦门大学电影学院