刘岸的《子归城》曾获得第五届福建文学好书榜“优秀图书奖”，可喜可贺。160万字的《子归城》体量巨大，共分为四部，包括《古城驿》《根居地》《天狼星下》《石刻千秋》，这样一种体量的长河式长篇小说，有两条线索，主线是陆上丝绸之路，子归城百年前的传奇故事，副线是子归城后人，就是我（叙述者）和林子非、莫菲等人在21世纪（具体就是2016年左右）的这样一个活动线。两条线串联交织，时间从1911年到2016年，即20世纪初到21世纪初，地域的跨度是从福建泉州、厦门这个海上丝绸之路，一直到西域陆上丝绸之路这样一个跨越，时空跳跃，以百年为轴线，完成了对丝绸之路的现代诠释，这是我目力所及的海上丝绸之路和陆上丝绸之路同时在一部长河式的长篇小说当中出现的作品，它气魄宏大，也展现了大历史观书写下的时代价值，家国情怀跃然纸上，是一部爱国主义的英雄史诗。

　　作家化身导演，调度不同场面中的众多人物，把控能力极强，这是我阅读的第一感受。一部160万字的鸿篇巨制，历时13年打磨，书中是一百多个人物，其中重要人物占比是三分之一，就是有30多个人物，无论是刘天亮、钟则林和林闽嘉，虽然身份不一，性格各异，经历不同，但他们身上都集中着中华民族的优秀品质。而林则徐等历史人物的书写，也使这部传奇作品打上历史真实的印记。所以我总体感觉，它是一个时空穿越，“陆丝”古城子归城和“海丝”古城厦门、泉州这样的一个时空跨度都极大而且故事编织难度也极为繁复的书写。能够完成这种书写的，其实只能是同时有着这两地经验的作家。作家刘岸曾经生活过的一个区域在新疆，这种经验成就了他本书写作的西部部分；同时，他还是一个现在写作在福建的作家，这种面海写作的生活则给了他不同于前者的体验或回味。两者勾连，这个作品确实是一个有“我”的硕大体量的巨著,鸿篇巨制、百年沧桑、文明演进、人事更迭，从1911年辛亥革命一直到现在，中国发生翻天覆地的变化，是近代史中最代表民族苦难与国家命运走向的一段时间，展读长卷，的确如刘岸所言，“我看写作大纲，就像一个老船长看航海图，越看越觉得再不出发，大海就会消失。”这体现了一个作家对这个历史的责任感，就是再不去书写的话，历史就会湮灭，这或许是一代作家对历史的责任和担当，这个是我阅读时非常深的感受。

　　这部作品的诞生，是在极少或没有文字档案，罕见文物遗存，只有百年前的沙海茫茫的背景下产生的，这个古城其实已经在历史的消逝之中，很少能找到对它的记载，还是想象的东西比之记载的东西要多。所以要切入到这样一个故事场景当中，又是那么早的历史书写，是需要勇气、魄力和雄心的。如何书写、架构、还原历史，长河式长篇小说体现了这样一种勇敢和魄力，也体现了这样一种史诗架构的雄心，当然这得益于作家的画家才能，也得益于一位出版有近20部小说同时也是影视剧作家的前期创作准备，但是如何使历史得到艺术的呈现呢？其实还是对作家有比较严峻的考量的，但进入古城、书写古城、重塑古城的勇气，仍令人佩服，东部、西部，传奇、秘史，个体、群落，当今、历史，纵横万里、上下百年，刘岸非常机智地处理了这样一种复杂度非常高的叙事，并在叙事中给予个体新的思考和艺术创新，这一点本身，就是一件颇具考验的事情。

　　我要讲历史书写中的艺术探索问题。在一个碎片化阅读的时代，一部皇皇巨著如何能够扣人心弦、深入人心，能够让普通读者有进一步阅读的兴趣，同时对中国近代以来的这样一个发展脉络中的人物，有阅读和了解的兴致？这是历史书写中首先要面对的一个问题。

　　下面我就阅读中的一些感受展开阐述，我以为历史写作很容易耽于历史事件，而不顾及艺术创新，而这部历史小说的成功之处得益于风景、自然、景物的描写，得益于在这一传统写作方式中的实验性的叙事方式。风景、自然、景物的描写及其所提供给读者的画面感是重要的，但这只是一种相对容易做到的层面，什么是它不易做到的层面呢？我觉得在叙事方面，他用了一种双声道的叙事法，上面我讲到全书一明一暗两个线索，它其实也是一种双声道，在双声道的叙事当中它有一种强烈的代入感，就是说一边是历史，一边是“我”——历史的书写者，它还同时给出了两个场景，一边是风沙漫漫，距我们时间与空间都相当遥远的那个高原，一边是离海最近的一个城市，一个26层的现代居所内，望着茫茫大海的书写者——“我”。这种强烈代入感，使这个画面呈现出一种时空错落又重叠的调度，让读者一下子就能够沉浸到整个大风景当中。比如第一部，“我”作为书写者与读者“您”的对话式的出现，我已说过《子归城》是一个有“我”的写作，在历史中有“我”的写作是非常可贵的，作为历史的书写者、书记员，“我”的出现可以一下子拉近读者与历史发生的关系。举些例子，比如说第一部的第一章“走进古城子”的第一节开头，他就写到，“您可能知道，我的书房在钟宅湾一幢高楼的二十六层。在这样的高度，我能鸟瞰大海。看在灯塔的闪光中忽隐忽现的夜航船看乌云披着霞光风流聚散，看黄昏的太阳像只被谁踩破了的红番茄，酱汁溅得到处都是……”这些画面感得益于刘岸同时也是一位画家，他能够把红番茄与落日相比，“我”与“您”的出现确实也很有代入感。再比如，第三部的第一章，“台风·2016年的残稿”，也是第一节写17级的“莫兰蒂”超级台风呼啸而至，这时候“我”仍是这部书的写作者，在这个中秋节的晚上写作被迫停止，拄着拐杖去封闭阳台上的缝隙，“风狂雨骤，它们瞬间就成了微型喷泉的出口，喷射着一串串极富美感的弧形水柱……”那么这个书写者“我”很有意思，试图拿着胶带去封堵进水，但是最后失败了，然后窗门的锁被风打开，果决地断裂，然后这时他就扔下拐杖扑向窗口，而室内却是稿纸纷飞的图景，然后“我”的妻子，后来将这段台风经历写成了一个博文，博文复原了写作者的困境，而又与“我”的写作有了一种互文性，这种叠加式的写法，一是真实地展现历史写作的“我”，同时也意在说明历史书写与书写者的距离，他一下子拉开了时空，不让那个过分遥远或者是过分板结的一段历史过于沉重，从而有了一种对于历史真实的后来者参与其中的“虚构”感。还有第四部，也就是这个长河小说的最后一个收尾的阶段，作家的妻子在给“我”整理行李，作家“我”“觉得自己很像海明威笔下那个老人，历经艰辛，疲惫不堪，但还是把《子归城》这艘巨轮开到了港湾。我想我应该有权休息一下，就独自走上阳台，点了支烟，远眺大海。”大海苍茫，沙滩游人如织，又一个“海马”台风刚刚过去，汽艇驶向外海。写作者由此想起了那位皇帝的话：他们不是爱出海的很吗？那就让他们到离海最远的地方去！这是与历史的一个接线，“子归城”这三个字就是在这样的情境中落笔纸上的。于此，历史的子归城，写作中的子归城，以及写作者马上要飞往的子归城，一下子获得了三重空间。这个结尾使得《子归城》的书写得到了一个完满的落幕，同时又伸展出了一个尚未结束的巨大空间，“我”现在要去的子归城，那个呼唤他，一直让他坚持写作160万字、13年的耗尽了他许多心血的子归城，在前两个“子归城”的述写中又有了一个开放的出口。所以这部书给人的感觉有些“创世纪”，其中感性的、自由的部分与历史的神秘、不可知的部分串联起来，或呼应，或缝合，书写者同时也是被书写者，“我”写着历史，但同时，“我”未尝不被历史所叙述。于此，这一文本的写作非常具有创新性，它虽然是一个历史写作，但是它的实验性非常强，它把这个书写和被书写的多种可能性都调动了出来，历史中“我”的个体生命是渺小的，但是“我”又作为一个“造物主”在创造着一个“子归城”，生命与历史的对话，无论是魔幻也好，真实也好，刘岸完成了他从西域到海洋的这样一个地理书写跨度，以及1911年到现在这样一个百年的时间观察跨度，这是一种成功的穿越，这种“穿越”同时也为历史写作提供了新的艺术可能。