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王亚彬:从《扇舞丹青》到戏舞《青衣》

时间:2017年06月19日 来源:《中国艺术报》 作者:于 平

  从“桃李杯”的“押宝”到“独立编舞”

 

“亚彬和她的朋友们”第六季《梦三则》剧照 张罗平 摄

  王亚彬由北舞附中考入大学之时,我还在北京舞蹈学院主持院务工作副院长的任上。给亚彬所在的班上理论课,能叫得出名字的只有她和刘岩。印象中那时的亚彬,似乎看什么都在脸上挂着“迷茫”;但看她在学习中认真的劲头,却又时时都洋溢着一种“较真”。那时的中国古典舞系还叫中国民族舞剧系,系主任王佩瑛说到亚彬往往就是两个字“实在”,有时会补上一句“不知道‘要’”。这个“不知道‘要’”,不是不要求知、不要长功,指的是遇名不争,逢利不夺,很有些“但问耕耘,莫问收获”的意思。

  但鉴于她跳、转、翻样样有料,精、气、神处处光彩,还多少有些不慌不乱、不急不躁,参赛“桃李杯”的“押宝”不押在她身上都不行。为此,由当时还在北舞编导系就读的佟睿睿为亚彬度身定制了一个作品,作品最初叫什么我已记不得了,审看时由当时的院学术委员会主任唐满城命名为《扇舞丹青》。《扇舞丹青》助王亚彬“桃李杯”拿了个“金奖”,后来这支由亚彬表演的独舞又跑到“全国舞蹈比赛”上去夺冠……为此,王亚彬打心底里感谢佟睿睿。但我其实心里清楚,在这支并非“炫技”而是“尚韵”的独舞作品里,亚彬其实也成就了睿睿。睿睿后来成为“桃李杯”参赛剧目的编导专业户,正是由此起步的。但不知我们是否注意到,睿睿后来为其他舞者编的许多作品(也包括赵小刚、胡岩等编的作品)时常会被各地“舞蹈”高考生拿来“表演”。在看厌了那些“表演”后我总在想,怎么没见人表演《扇舞丹青》呢?一个重要的原因可能是这已经成为王亚彬的某种象征性符号,其余舞者只要表演《扇舞丹青》就难免相形见绌。

  或许是因为“不知道‘要’”,亚彬除在舞剧《玉鸟》中担纲主演外,几乎再没跳过什么“大型舞剧”(后来知道她还在香港舞蹈团创演的舞剧《射雕英雄传》中饰演过黄蓉)。她当然知道同班同学刘岩能主演舞剧《瓷魂》《红河谷》《筑城记》和《黄道婆》都与我举荐有关,因此也在担纲《玉鸟》时,希望我能有适当的机会为她举荐——但还真是难以“天遂人愿”。谁知道,为了强化自己的表演能力,她居然“华丽转身”去读电影学院的研究生,居然又“跨界亮相”去演电视剧《乡村爱情》的王小蒙。看王亚彬饰演王小蒙,我的感觉是“很本色”,但同时也觉得我们的舞剧界可能要与王亚彬说再见了——你见过哪个“舞剧首席”像“王小蒙”呢?

  谁知道王亚彬并不热衷“触电”,她难以忘怀的还是那些在舞台上“上蹿下跳”的朋友们。于是她又窜回舞台,跳起了“亚彬和她的朋友们”。至舞剧《青衣》,“亚彬和她的朋友们”已进入“第七季”,已是被称为“独立编舞”的舞蹈群落中的一个著名的品牌了。南京艺术学院“中国当代舞剧研究中心”关注的是有影响的舞剧编导,中心研讨王亚彬当然首先是因为舞剧《青衣》。其次,还因为王亚彬由那些并非舞剧的“朋友们”走向舞剧《青衣》的过程——亚彬为我们撷选了第三季《守望》、第五季《生长》和第六季《梦三则》。于是,我把这视为研讨亚彬的“起承转合”——起于《守望》、承于《生长》、转于《梦三则》而合于《青衣》。  

  尝试寻找准确表达思想的动作

“亚彬和她的朋友们”第七季 舞剧《青衣》剧照 刘海栋 摄

  其实,《守望》只是第三季“亚彬和她的朋友们”中的一个舞作,是由王迪表演的高成明的作品;这一季另一个与王亚彬无关的作品,是陈茂源、刘梦宸两人自编自演的《往只回和事能味》。所谓《守望》,在这里并非“精神”意义上的。他只是高成明尝试在舞者下肢不许移位的前提下,我们还能有多少“舞”的“可能性”。而所谓《往只回和事能味》,读题就要以“和”为支点来回窜着读,以不正常的读法才能读出有意义的标题,也即《往事只能回味》。两位身着“鳄鱼装”的男、女舞者,拼凑起rap、动画、卡通等童幻般的记忆,尝试着“记忆碎片”有机组装的“可能性”。当然,从《守望》这一季开始,重要的不是“朋友们”而是“王亚彬”了——刘霄为她编导了《男孩们》;张云峰为她编导了《一夜微雨》;高成明为她和王迪编导了《恍若隔世》;而费波则为自己和王亚彬等4人编导了微型舞剧《寻》。

  如果说,《男孩们》《一夜微雨》和《恍若隔世》因强调“回忆”而有些“守望”的意味,那微型舞剧《寻》则是一个带“ing”的“seek”。当然,我们也可以说对于《扇舞丹青》而言,《一夜微雨》是王亚彬的一个“转身”,只是这“转身”既不华丽也无深意,是一个涉世未深的女孩的“为赋新词强说愁”。《恍若隔世》似乎也是如此。我之所以说《恍若隔世》近似《一夜微雨》,意指这似乎也并非王亚彬的感觉而是编导高成明想守望的“回忆”!

  应该说,“第三季”对于王亚彬走向《青衣》的“过程”是重要的,重要就在于这个微型舞剧《寻》。说是“微型舞剧”,就其体量(有34分钟)而言我以为称为“中型”倒恰如其分。《寻》的场刊提示对舞剧的内涵陈述是典型的费波“话语”,不过我却觉得十分贴合王亚彬彼时的“状态”。在观看这个“舞剧”的过程中,我随手笔录下的要点有十余处之多,基本上涵括了“现代舞”编舞技法的各种尝试:比如让亚彬去尝试身体的局部舞动、动作的引力驱动、运动的无征兆和无目的等,看她有多大的走出《扇舞丹青》的可能性;还比如尝试用动作表达思想,尝试寻找准确表达思想的动作——这种种“尝试”才是《寻》的义涵所在!不过在我看来,费波及其他舞者的“寻”更多地体现为“新的舞台空间的建立”,而王亚彬的“寻”更多地体现为“身体固有运动模式”的打破!  

  生长的梦:打破“身体固有运动模式”

“亚彬和她的朋友们”第三季《男孩们》剧照 王小京 摄

  打破“身体固有运动模式”,是王亚彬从《扇舞丹青》到戏舞《青衣》的必由之径。可以说,整个“第五季”她都在努力“打破”,她为这种“努力”取名为《生长》。《生长》作为第五季“亚彬和她的朋友们”的主题,是一个完整的作品而非若干小型舞蹈的“作品集”,我其实更愿意视其为“现代主义”舞蹈理念中的“舞剧”。我不想详述《生长》这一季表现中的空间设定、重组和异变,也不想详述其中的动作传导、感应和交织……在此,我一是想强调一下由透明立方体与舞者交互作用而形成的“视觉织体”。所谓“织体”,在音乐中是指“声部的组合关系”;它在舞蹈中的被借用,指的是“舞群的组合关系”。“视觉织体”依托但有别于“舞蹈织体”,它涵盖“舞蹈织体”及其“镜像”映射、变形、扩放、叠加,是“舞剧”或者说是“舞蹈剧场”的一种有效表达方式。当我们在舞剧《青衣》中看到多媒体影像与亚彬饰演筱燕秋那一实体形象的“织体”关系,就能忆及《生长》这一季中的“生长”。其二,我想强调一下王亚彬身体的“生长”,也即她对“身体固有运动模式”的“打破”。说实话,在《守望》和《生长》这两季中,我看亚彬与不同现代舞者的合作还真有点难受——一个总体的印象是,现代舞者们那些没什么技术含量的、自然率性的动作,在亚彬做来似乎总有点“学生腔”,也就是“不太自然”;反倒是那类“非自然的”高技术含量的动作,亚彬做起来如鱼得水、得心应手。观看中,我时常想给亚彬发个短信,想让她听听那支歌:“归来吧!归来哟!浪迹天涯的游子……”

  带着这种念想,我又认真地审读了第六季“亚彬和她的朋友们”,也就是《梦三则》。很显然,《梦三则》应该就是一部舞剧,你也可以说它是一部叫“舞蹈诗剧”的舞剧。不过绝大部分“现代主义”的舞剧都是如此——是心理现实而非客观现实的“舞剧”。《梦三则》的“三段体”分别是《蓝》《红》和《白》。其实据我们的经验,“梦”从来就不是“彩色”的。亚彬以“色彩”来说“梦”,是“现代舞”常见的“隐喻”。

  先看看独舞之《蓝》,也许是笔者的认知惯性,我看亚彬做现代舞所谓“自然”的动作总是“不自然”。其实在这一则“梦之《蓝》”中,亚彬的动作做起来还是“自如”的,只是在“不做”时还不够放松;另外,她的“自如”好像总在一个局限的、闭锁的空间内,音乐在有声无声间,舞蹈在似动非动间,亚彬以一种匀速的、缓慢的动作起舞,感觉会让观众失去耐性,但也可能会将其带入梦境……我的感叹则在于,她居然能不紧不慢地编这么长、舞这么久!

  双人舞“梦之《红》”,动作明显有一种动作“实验”色彩。亚彬的“梦之《红》”似乎总是在梦中向观众发问:“我是在跳现代舞吗?我跳的是现代舞吗?”站在“现代舞”接受的维度,我总是觉得亚彬还是太实在太厚道——难以破格、难以越界、难以放纵、也难以怪诞!接踵而至的五人舞《白》,我竟然全以“动作实验”眼光来审度,当然是审度舞者调度、舞群织体层面上的“动作实验”。此时真感觉有些对不住亚彬的“梦”——因为我“醒”了!

  东方大地上瑰丽的、独具魅力的魂

“亚彬和她的朋友们”第二季《寻》剧照 王小京 摄

  当然,我们也可以把一季一季的“亚彬和她的朋友们”视为亚彬的“过程”,如前所说是“从《扇舞丹青》到戏舞《青衣》”的过程,也可以具体到每一季如“《寻》的过程”“《生长》的过程”和“追《梦》的过程”。对于“过程”而言,“动作实验”本身就可以是作品的意义,它促使亚彬实现“华丽转身”——即不仅能把“不自然”的动作做得“自然”,也能把“自然”的动作做“自然”,舞剧《青衣》就是对前几季“动作实验”的一次全面检验。相对于《寻》《生长》和《梦三则》而言,《青衣》是一部严格意义上的舞剧,而且还是一部依据现实题材、具有现实意义的舞剧。场刊上说:“创作舞剧《青衣》是亚彬多年夙愿。不仅因为作家毕飞宇小说原著写得好,更是因为在这部中篇小说中,亚彬看到了‘青衣’筱燕秋这个角色所要探求的‘生命该如何寄托’这样的主题。”而在写作小说《青衣》的毕飞宇看来:“青衣从来就不是女性、角色或某个具体的人,她是东方大地上瑰丽的、独具魅力的魂。”

  或许王亚彬认同这一点,开幕后她用天幕播放的影像将观众导入——那影像是筱燕秋饰演嫦娥的背影,这背影在后台静谧的甬道中穿行,像一缕令人不寒而栗的幽灵……现场是围绕着一条长沙发展开的“二人世界”,筱燕秋与她的“他”,这个“他”是一位绰号“面瓜”的交警。舞剧《青衣》的上半场,就是以这个“二人世界”为内核的;而“二人世界”中的“面瓜”,其实是筱燕秋“追悔人生”的一面镜鉴。亚彬把这个由“二人世界”折射出的筱燕秋内心的“大千世界”,称为“在呈现方面以极简主义为舞剧风格”。

  在我看来,王亚彬“舞剧语言”的“极简主义”,其实只是舞蹈本体的“极简”。舞蹈本体的“极简”,一是舞者体量的“轻车简从”,二是舞者动态的“删繁就简”。《青衣》的“极简”说的是“体量”,也即它极少用“群舞”来描摹舞剧故事的境遇和舞剧情态的氛围。但事实上,舞蹈本体的“极简”需要用“舞蹈剧场”的要素来填补,这就意味着要调动舞者体量和动态之外的种种视听要素。看得出,舞剧《青衣》在这方面的谋划、特别是对于“影像”要素的谋划是甚为“处心积虑”的。下半场一开幕,舞台上便流动起多面立镜;立镜的流动本身就构成一种动态形象,构成一种广义的“物”的舞蹈。这个“舞蹈剧场”往往会让人想起亚彬在《生长》中所进行的“透明立方体”的那些“实验”。随着筱燕秋的登场,立镜的“影像”展现出它的丰富性——一个筱燕秋和她若干变动不居的“影像”令人眼花缭乱。主张“极简主义”的亚彬为何要将郁郁寡欢的筱燕秋扩放得如此繁缛呢?其中的深意当然就是袒露主人公内心世界从遗憾、痛悔、不甘、纠结直至欲解无解、想能不能的全部丰富性。

  堪与上述影像的“丰富性”相媲美的,是舞剧中“对比性”影像的设计。其中有一段舞者亚彬和她先前拍摄的动态形象的“双人舞”,是一个实体的舞者和她虚幻影像的“共舞”。就影像技术而言,这可能并非什么难题;难能可贵的是这个影像“对比性”的创意,更难能可贵的是这个“对比性”对于揭示人物性格的重要意义——我们注意到,舞者亚彬沿底幕由上场门向下场门舞去,天幕上追随的“影像”宛若追光为舞者留下的“投影”;但在舞者纵然跃起之际,那“影像”却全然不顾舞者已然坠地,自己在无引力的世界中飘逸……那个“影像”是曾经的筱燕秋,是那个孤傲冷艳的嫦娥。嫦娥的飞升是否是人类对自由之境的向往,我们不得而知,但那时我们肯定不知道是月球只有地球六分之一的引力让人类更自由的飘逸。这使得我们有所悟觉,原来人类的不堪重负在于“自身”的放不下,在于“患失”不“患得”、“欲罢而不能”!

  我还不想说王亚彬对毕飞宇原著的舞蹈诠释有多真切、多细密、多独特……舞剧《青衣》之所以值得我们关注,最重要的在于王亚彬由《扇舞丹青》实现的“华丽转身”!其实,当我们追随“亚彬和她的朋友们”一季又一季地走来,我一直对亚彬的“转型”不忍目睹——不忍目睹她“做自然的动作时显得不自然,而做非自然的技术动作时反倒极其自然”。我总在内心一遍遍地默念:王亚彬应该拒绝“现代”!因为这意味着她拒绝模仿、拒绝拘谨、拒绝被把控、乃至拒绝受心虐!当我随她步入舞剧《青衣》,我发现这一切似乎都冰释雪融、烟消云散了!你可以说是亚彬卸下了“风格动作”的盔甲;你可以说是亚彬摆脱了“动作实验”的游戏;你还可以说是亚彬淡出了“为赋新词”的做“秀”……当亚彬以她的“淡淡妆、天然样”融入《青衣》,我们会想起毕飞宇对“青衣”的礼赞——她是东方大地上瑰丽的、独具魅力的魂!

 
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