1919年，法国艺术家杜尚在达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的印刷品上用铅笔加上胡子，将其命名为《L.H.O.O.Q.》。这件达达主义的代表性作品出现在今年中央美术学院美术学专业美术鉴赏科目的招生考试中，要求考生思考回答以下问题：杜尚的“创作”体现在哪里？如果有人认为杜尚的作品不是“原创”而是“抄袭”，你是否同意他/她的看法？为什么？你知道其他类似的“抄袭”作品吗？如何评价此类作品在艺术史中的意义？
实际上，今年中央美术学院的这道考题具有很强的社会关注度和现实针对性。
今年1月，广州美术学院教授冯峰创作展出的《鸭兔元旦》中的卡通形象，因与家喻户晓的米菲兔高度相似而被指涉嫌抄袭，遭受争议，迅速登上微博热搜榜。随后，事件引发众多艺术界业内人士参与讨论。
更早之前的2019年，“叶永青抄袭西尔万”事件引发的热议度更加强烈，这件事在某种程度上也影响了中国当代艺术的生态。不过，自2019年比利时艺术家西尔万提起诉讼至今，这起知识产权案件仍悬而未决。
英国的达明·赫斯特是当今世界上“最贵”艺术家之一。从2010年起，赫斯特陆续收到了十几项剽窃和抄袭的控告。赫斯特对“剽窃”的指控拒不承认，他坚持自己只是合理的艺术借用。
近年来，无论在国际还是国内，艺术界维权事件频繁出现，更有人称，现当代艺术就是一部“抄袭史”。挪用、模仿、借鉴、解构等这些用于阐释创作者动机和作品内涵的词汇，它们的边界在哪里？与侵权、抄袭的区别何在？在创作实践中，如何坚守艺术创新的初衷？面对侵权，著作权相关法律在其中应如何发挥应有作用？
“鸭兔”事件“皆大欢喜”，但事情却没能说清
诞生于1955年的米菲兔，是荷兰画家迪克·布鲁纳（Dick Bruna）创作的经典动画形象，深受全世界儿童的喜爱。而在中国，更因其对晨光文具品牌的授权，这只小兔子成为无数孩子的童年记忆。
2021开年，由广州美术学院教授、实验艺术系主任冯峰创作的《鸭兔元旦》系列作品一经展出便引发争议，被舆论推上了风口浪尖。在很多观众看来，冯峰创作的“鸭兔”只是将米菲兔的“✕”小嘴换成了鸭嘴。
关于“鸭兔”是“抄袭”还是“解构”的论战在网上展开，有网友在微博率先发文质问：“这可是米菲兔啊……堂而皇之加个鸭嘴巴就当作自己的作品展出？”然而，另一派艺术爱好者却提出了不同的思路，他们认为冯峰这组作品更像是后现代艺术家喜欢使用的“解构”，挪用米菲只是一个引子，真正的实验艺术是在发布鸭兔后引起的一系列对艺术的思考和社会舆论影响。
冯峰在微博回应称，“一切我们熟悉的商业符号都属于公共知识和信息，都是艺术创作的词汇”，并主张网友的侵权指控应该交给法律判定。
2月6日，@Miffy米菲中国发布微博，称与艺术家、策展人和画廊方面“经过友好的沟通与协商，在相互尊重的基础上，已经达成一致协议，以友好解决因此引发的争议”，并附上《联合声明》。主要内容包括：艺术家、策展人和画廊承认并充分尊重Mercis BV公司就荷兰艺术家迪克·布鲁纳创作的米菲兔作品所享有的著作权和任何合法权益；自愿将涉及争议的作品交给了Mercis BV公司，提前关闭展览，并且各方也已经同意永久停止在（不管是现在的还是将来的）展览或商业活动中使用争议作品。
由此看来，这一事件似乎以一种“皆大欢喜”的方式结束了。然而其留下的问题仍在继续：在全民版权意识的增强、社交媒体发达的今天，这种挑战规范、挑战边界的艺术创作，能走多远？
“挪用”的核心在于颠覆，而非简单复制
有了“鸭兔”事件作为最新背景，中央美院的这道考题或许可以让考生们更加有话可说。杜尚的《泉》和《L.H.O.O.Q.》，体现出达达主义者追求的无意义、反审美的态度，以一种激进的、先锋的姿态闯入了艺术史的序列之中，对人的审美、人对审美的认识都产生了极为重要的影响。《L.H.O.O.Q.》严格来说属于装置艺术，即利用现成品（Readymade）创作的艺术作品。
1917年，杜尚把小便池搬进美术馆，命名为《泉》，为“现成品艺术”拉开了序幕，并在艺术创作中引入了日后极为盛行的“挪用”和“戏仿”概念。20世纪中叶，波普艺术开始萌芽，艺术家们从日常生活与流行文化中盗用了无限的灵感。安迪·沃霍尔让助手印刷玛丽莲·梦露的肖像、可口可乐瓶的海报，一印就是成百上千张。20世纪70年代，纽约大都会博物馆开始了长达10年的摄影展览“图像一代”，以雪莉·莱文为代表的摄影师，拍摄了其他摄影师的照片，并宣称是自己的作品。
美国哲学教授、艺术批评家阿瑟·丹托在其名为《艺术世界》的文章中提出了“风格矩阵”的概念，以解释挪用的“现成品”何以能堂而皇之地进入美术馆，成为艺术品。丹托认为，这种“现成品”也具有某种属性——“负相关”，即否定了现存艺术品具有的所有属性，而这正是这类艺术作品的价值所在。同理，当艺术家挪用他人作品，挪用作品之所以能成为艺术品也因其具有“负相关”的属性。换言之，挪用的艺术价值在于“否定”原作的属性，或者说不同于原作的属性。这种属性不是虚无缥缈的人类感受，也不是作者的自我辩解，它是有迹可循的客观存在。它存在于可被人们所普遍感知的表达方式，抑或存在于被客观记录的表达行为（如将现成品搬入美术馆的行为本身）。
2015年上海当代艺术博物馆曾用一场展览“Copyleft：中国挪用艺术”来阐释这个问题。策展人项苙苹认为，在西方挪用艺术中，挪用对象不仅包括艺术史上的经典作品，也包括日常生活中各种常见的图像，形成了拼贴、现成品、现成图像、装置、集合物等创作手法。作为后现代主义艺术最重要的创作方法之一，挪用是对现代主义艺术提倡的原创性的颠覆与挑战。通过挪用，原作的内涵被解构，同时被赋予新意义、新观念。中国挪用艺术至少包含了3种现象，即和中国艺术传统相关的临摹、和西方现当代艺术相关的挪用以及和当下社会现象相关的山寨。
当挪用艺术开始大行其道，披着“挪用”外衣的抄袭也开始浑水摸鱼，助长了艺术的投机风气。2019年四川美术学院的退休教授叶永青被曝抄袭某比利时画家的作品长达30年之久，而抄袭后的作品价格翻了近100倍。其作品不仅没有提出新的概念，他本人复制作品的时候也不费吹灰之力，而且赚得盆满钵满。
艺术评论家朱其表示，关于抄袭和后现代的“挪用”概念，不难分清两者的区别，两者不是一回事。“挪用”是指在一个新的语言模式下使用过去艺术中现成的因素，而不是指完全照搬别人作品的整体风格，乃至大部分细节。
很长一段时间里，学界经常讨论中国当代艺术对西方的“模仿”，如何界定模仿和抄袭的关系？“模仿本身是艺术发展的一个正常阶段，问题是模仿之作能名利双收，这是不正常的现象。我觉得要指责的不是模仿本身，而是模仿能名利双收的怪现状。”朱其说。
厘清概念存留证据，才能依法保护原创
正如“鸭兔”事件的不了了之，想要辨析清楚现实中的种种问题并非易事。当美术作品侵权成为知识产权领域的重灾区，如何更好地维护权益、保护原创？对此北京国舜律师事务所律师闫强表示，著作权保证艺术家的发表权、署名权、保护作品完整权、复制权、信息网络传播权等。一件艺术作品（包括摄影作品），一般涉及两种权利，一种是艺术品实物本身的有形财产权（物权），一种是版权（著作权），“即通过该艺术品实物所反映出来的凝结在该实物之上作为艺术家独特艺术表现的无形财产权”。著作权自创作完成自然拥有，不申请也拥有著作权，但是如果想证明那是你的著作权需要一些证据来证明作品是你创作的，以及创作完成的时间。因此，艺术家在艺术创作的过程中，应当尽可能保留创作发表痕迹：在创作完成的同时及时申请作品著作权登记、外观设计专利；在作品公开发表、展览、陈列时特别注意采取相关保护措施，留存时间、地点等相关证据；在发现侵权时要及时保全固定证据，并采取法律手段保护自己的利益。
实际上，当今艺术市场上最炙手可热的艺术家也经常打“挪用艺术”的擦边球。一幅作品能拍卖到6亿元人民币的美国艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的一胜一败两个案例，或许能提供一些前车之鉴。
2000年，杰夫·昆斯创作的拼贴画风格油画《尼亚加拉河》，以尼亚加拉瀑布为背景，叠加了4个悬浮着的女性的双脚和小腿，画面左下方放着面包圈、巧克力蛋糕、奶油蛋糕3种美食。这幅作品被认为具有超现实意味，延续了杰夫·昆斯一贯的艳俗风格。画面中穿凉拖鞋的双脚采用了一张时尚杂志的图片，正因为此，杰夫·昆斯受到了模特本人的起诉。法庭认为，作品对模特照片的使用，是为创造新的信息、新的美学见解的方式，对原来的意义已经进行了转换，属于合理使用，判决模特败诉。通过这场官司，杰夫·昆斯的名气反而更大了。
今年2月23日，杰夫·昆斯和巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou），在摄影师弗兰克·达维多维奇（Franck Davidovici）提起的诉讼中败诉。早在2015年，弗兰克·达维多维奇声称，杰夫·昆斯1988年的雕塑《Fait d'hiver》抄袭了弗兰克·达维多维奇于1985年为法国服装品牌Naf Naf拍摄的广告照片。2018年的判决裁定杰夫·昆斯和博物馆侵犯版权的行为成立，杰夫·昆斯和蓬皮杜艺术中心需支付13.5万欧元赔偿金。此次判决增加了杰夫·昆斯和蓬皮杜中心需要支付给弗兰克·达维多维奇的赔偿金，提高到19万欧元。同时，出版该展览目录的图书公司需要支付1.4万欧元。而且，如果杰夫·昆斯和蓬皮杜艺术中心继续在网上刊登该作品复制品，他们每天将需要每天多支付600欧元。此外，该作品现由Fondazione Prada所有，不能再于法国展出。
