世界不会只剩一种声音

——对“当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产相遇”的思考

中国版《狂人日记》剧照，范竞马饰狂人

    “当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产相遇”，其实这个内容不完全是一个作曲技术方面的话题，而是一个我个人多年思考的问题。之所以会有这样一个想法，是基于中国近现代史的一个很特殊的现象：一百年前，辛亥革命终止了中国封建王朝的历史，建立了共和国。那个时候由于中国被西方列强所侵略，中国的知识分子和一般民众都感觉挽救中国就要向西方学习，于是各种不同的西方理论畅通无阻地进入中国。从那时到现在，中国有一个很特别的现象，就是——每门艺术都有两个传统，比如文学有中国古典章回小说的传统，也有“五四”后开创的现代小说传统。诗歌就更明显了，既有新诗也有中国非常灿烂的古代诗歌传统，美术和音乐也是同样。但是各个艺术门类的新传统都面临本土化的问题，比如西方音乐最初传进来时，中国第一代作曲家马上就面临了关于中国语言的问题。一般来讲，最常见的做法就是把中国传统音乐作为材料进入自己的语言当中，但是这个材料要进行西方化的改造、要使它适应西方音乐的理论，所以这些传统音乐是被切割成碎片来使用的。第二个问题是在表演方面，也就是新中国建立之后，政府建立了很多国家表演团体，交响乐团、歌剧院、芭蕾舞团以及音乐学院。这是按照西方音乐体系建立的，虽然开创了现代中国音乐的新图景，但出了很大问题——从这个教育系统中培养出的艺术者，完全没有办法和另一个系统的进行合作。

    在音乐领域这两个系统相遇与融合方面，只有一个群体是最积极的，就是作曲家群体，每个作曲家都在努力寻找融合的办法。

    作曲家之难

    对于作曲家来说，还需要尽可能多的音色，故而唱法种类越多越好。

中国版《夜宴》剧照，龚东健饰韩熙载

    查辞典始知，18世纪在意大利出现一种叫Belcanto的唱法，中文称作“美声唱法”。这一唱法在19世纪达到完美，先在欧洲，继而在全世界流传。现在全世界的音乐学院都在教人用此法唱歌，美声成了最通行的唱法。应当承认，这一唱法确实高贵华丽、悦耳动听。不过，对于作曲家来说，还需要尽可能多的音色，故而唱法种类越多越好。1994年6月，我的歌剧《狂人日记》在阿姆斯特丹首演。演员来自爱尔兰、英格兰、瑞典和荷兰等国，唱法却十分统一，一色的Belcanto。如此看来，好像发声的多类型和多色彩，就不在全世界作曲家灵感来源的范围内了？交响乐和歌剧的作曲家们，在自己的调色板上就放弃美声唱法之外的声音了？其实并不如此。与我的歌剧同时上演的还有一部新创作的西方歌剧，讲的是诺亚方舟的故事。该剧的作曲家在剧中安排了一个发音奇异的男声重唱组。这一组人专门从蒙古国请来，用一种我生平从未听过的、难以形容的发声方式演唱并贯穿全剧。他们发出的有点像蝉鸣的声音，给那部歌剧抹上了一层神秘诡谲的色彩，令人难忘。

    除了美声唱法，世界上还有许多动听的、有特色的唱法，可惜这些声音因种种原因，始终被挤压在原生地域，随着时间的流逝，它们正日渐式微以至湮没。最关键的是，通常作曲家想在交响乐、歌剧、康塔塔、室内乐等音乐形式中，使用美声唱法之外的某些特别类型的嗓音，是相当困难的。困难在于戏曲演员和民间艺人，与出自音乐学院的指挥、乐手和作曲家们，分属两个完全不同的音乐体系。在绝大多数情况下，彼此间对于对方的艺术门类所知甚少，难以一同工作。但这种隔阂并不是不可打破的。我认识的一位男中音就打破了这种隔阂。此君旅居法国前，在国内唱民歌，也唱京剧。出国磨练多年，现已能同西方各类音乐家进行合作了。也就是说，需要他嗓音的作曲家，可以使用这音色了。1991年，我在欧洲听他由一个现代室内乐团伴奏，演唱一首比较先锋的作品，十分自如。演出后，听众和乐评家，对他能发出“女高音”的那种唱法惊讶不已。其实那不过是他在国内学唱京剧时练就的招儿，十分常见。京剧如此，其他剧种亦有自己独特的发声方法和声音。

    怀念那些在岁月中慢慢湮灭的歌声

    这是民歌的惊人之处：不需要任何伴奏，自身已完美无缺，能深深打动人心。

作者（右）与绰号“江草帽”的川江号子高手（中）合影

    还有很多声音在我心中萦绕。它们时隔多年后，都化成了梦。

    在我1987年写成的交响乐《蜀道难》中，我曾希望用几个带着大川险山之灵气的川剧高腔式的嗓音。这种嗓音凄厉的野性和锐利的穿透力量，是这部交响乐的灵魂所在。有了这种声音，哪怕我只给它写一个音符，就足可展现出我所追求的气魄和场景。可是，北京的乐团只有美声唱法的演员，而到大山中现找一个这样的嗓音又无法与乐队合作。无奈之下，只得放弃。至今想来，仍觉怅然。

    1985年，我曾在西藏日喀则的扎什伦布寺里听过一次喇嘛们的诵经，声音极其雄浑。令我竦然的是领头吟诵的一位老喇嘛的声音，发自胸腔深处，极低沉浑厚而有力、威严无比。那声音立刻使我联想到宏大的神庙和一丈多长的大法号。我真不敢相信那是人发出的声音。它是男低音，又完全不同于我们惯常听见的那些男低音。1993年，在准备《狂人日记》的演出时，我给组织者的传真中写到：“剧中的医生一角，代表着要制服狂人的社会力量。因此，我需要一个庄严的男低音。”组织者确实给了我一个庄严的、声音雄浑宽厚的英国男低音，我很满意。但如果能请到那位“世界屋脊男低音”，其威严的力量就更能震撼观众了。可是，那是我们这些凡夫俗子能得到的声音吗？虽然我也不相信那声音能存在于我们这凡界之中，但作曲的人能不追求那声音吗！

    我记忆深处常常飘出金钱板的声音。这种继承元明词话传统的诗赞体曲种，用沙哑的嗓音唱书，连比带划，故事讲得活灵活现，如今在四川已极难听见了。那种说唱的嗓音，是用烟叶熏过、酽茶泡过，还掺入了蒲团扇的沙沙声和麻将牌的哗啦声，老到练达、情趣非常。随着一种生活方式的消失，这声音也差不多消失了。现在，不知由茶叶的袅袅馨香和碗盖相碰的叮当声化成的四川清音的清脆花腔，还在否？那是一种俏丽、泼辣的声音，从中颇见一方女子的风韵。

    在长江三峡的重重大山中、在巫山县大宁河边的一个古镇上，一个衰弱的老人在昏暗的老屋门口，曾为我颤颤地唱过一首老民歌。那一刻，小镇的街道刹那间静下来。衰老颤抖的歌声，游丝般地飘浮在细雨中，却压过了镇脚下大宁河汹涌的水声……这是民歌的惊人之处：不需要任何伴奏，自身已完美无缺，能深深打动人心。除了孩子的歌声，其他任何唱法都没有这种力量。但是，这些声音正在岁月中慢慢湮灭。

    我遗憾：我也许永远没有可能在今后的作品中使用这些我梦想使用的声音了。

    曾经的探索——模仿

    采取模拟传统的方式，更接近传统文化比较实质的精神和细节。

    在东西方音乐相遇与融合方面一般的做法就是使用传统音调、旋律，这个做法非常普遍，大家从上个世纪50年代以来，包括三四十年代的创作到五六十年代一直到70年代“文革”结束都是这样，使用民间音调，这与欧洲19世纪的情况差不多。

    我的歌剧《凤仪亭》就是西方和东方乐器合起来写的，但这还不是真正的东西方相遇。尽管不少人认为这就是，但我认为自己只是在西方音乐里添加了新的音色而已，传统的本质及实质性的东西还没有。我们来看一看总谱，第一行是长笛，第二行是笛子，然后是英国管、单簧管，再下面是笙，也就是说在管乐里加了两个中国的声音。

    在使用传统旋律和音色之后，到了80年代，音乐界有了一种新思路——采取模拟传统的方式，我感觉这种方法比前面更接近传统文化比较实质的精神和细节。我在1991年时写的室内乐《社火》，虽然当时是完全给西方室内乐队写的，但我希望完全模仿中国民间音乐的效果。除了使用中国打击乐之外，主要是对弦乐的定弦有改变。我个人觉得，尤其是第二乐章，更接近了民间或泥土。很多从泥土上采来的民歌配上西方的乐器，泥土的味道虽然没有了还保留了一些泥土的感觉。后来有人说这像农民的乐队，我倒是感觉说的很好。

    1995年，我创作了一部打击乐三重奏《戏》。《戏》有两个涵义，其中之一是戏曲，第二个是游戏的意思。在这个作品里我综合模仿了中国戏曲的典型元素。中国戏曲不论是哪种都有一种共同的典型元素，音色、节奏、韵律等。我就按照他们共通的元素来进行模仿。这部作品还有背景故事，我想在这里讲一下。这部作品是辛辛那提的一个叫阿伦的人委约我的。我看到他们出去演出，这个场景是非常美国式的，他们开着一辆小卡车，里面装着满满的打击乐器，在美国巡行演出。但是他和我说，“不要乐器太多，乐器太多对我们来说是一种负担。”我那时正好处于对一个人打一大堆打击乐这种形式感觉到极度厌倦的时候。这种方式看上去很丰富，其实很单调。其实，这么多乐器，其中有一件也许你只敲了一下，但它本身或许是有很大可能性的，所以说这种方式是很单调的。阿伦的要求正好触动了我的逆反心理，所以我要写一个一人打一件乐器的作品。事实上我们就触及到了一个作曲的关键问题，就是对一种材料进行有深度有广度的开发。这种开发并不仅仅是一个动机或者音高，完全有可能是在音色和演奏法方面的。所以我对铙钹这个简单的乐器进行开发，把铙钹传统的几种演奏技法发展到了几十种，以至于他们能打6个乐章。

    在无伴奏合唱《天地的回声》中，我模仿了祈祷、模仿了法号、模仿了藏戏也模仿了诵经，那些都是我在西藏寺庙里听见的。音乐中后面的一些高音是对藏戏的模仿。藏戏和川剧一样，也是一种徒腔的戏剧，它没有乐器伴奏，只有打击乐。我听到他们在草原上唱时，我觉得非常不可思议。青藏高原已经是非常宽广了，人是很小的，他们唱很高很长的音，彼此可以接洽换气。他们可以在广大的草原上借此创造更广阔的世界，给我留下了很深的印象。

    与非遗传承人直接合作

    我和沈铁梅说，只当指挥和乐队都不存在就好了，他们就是空气。

作者（左）与沈铁梅（中）在荷兰阿姆斯特丹皇家大音乐堂

    但模仿来模仿去，始终和传统不能真正相遇，所以我一直在考虑这个问题。现实的情况是，中国的音乐数量惊人地庞大，单从戏曲来统计，中国有360种戏曲，最多的是陕西省，有30多种，浙江省有22种，除此之外民歌、民间戏剧的数量更是庞大。但它们往往是被忽略的，并且随着时间的流逝正处于逐渐消亡的状态。这是我不愿意看到的。

    我首先尝试和非物质文化遗产的传人直接合作。我创作歌剧《凤仪亭》选择了川剧，这是因为我是在四川出生的，对那里熟悉并喜欢，另外也和非物质文化遗产传承人、两次“梅花奖”获得者、重庆川剧院院长、著名川剧演员沈铁梅是很好的朋友，她也很愿意和我合作。川剧演员不会看指挥，因为戏曲是乐队跟随演员的，演员是主导，他们也不需要认谱子，因为川剧是口口相传。他们也不会听乐队，因为川剧有锣鼓，锣鼓是跟着演员走的。听说要到欧洲还要跟外国乐队配合，没有受过学院式音乐教育的沈铁梅非常紧张。我和她说，你放心，我把你担心的事情完全考虑到了，你就把这当做你在演出川剧时一样，当指挥和乐队都不存在就好了，他们就是空气。但是她不相信，认为我是在安慰她。在排练之前她已经紧张到胃痉挛，不得不送到医院去。沈铁梅其实是中国一个非常有经验的知名演员，她上台是不会紧张的，但这次她紧张了。当然演出很成功。等到《凤仪亭》第二次到科隆演出时，沈铁梅已经对演出的事没有丝毫顾虑，只是在想之后的欧洲旅行计划了。我还为沈铁梅写了原生态川剧的交响曲《衲袄青红》，她也很容易地参加了。

    事后我经常想这件事，我认为这件事非常有象征性。第一，它反映了人们在潜意识中认为中西方系统结合是多么困难。第二，沈铁梅的紧张反映了中国传统文化在西方文化面前的弱势心态和劣势心态。反之一个搞交响乐的人不会因为自己不懂得中国的地方戏而紧张，这就反映了中国传统文化在一个世纪以来的处境和劣势地位。

    这是我第一次和非物质文化遗产传承人合作，还是实验性的，做得比较谨慎。后来我看见了谭盾的《地图》，我发现他的作品在和非物质文化遗产传承人的合作方面是做得比较充分的。他几乎包括了所有和音乐有关的非物质文化遗产的全部内容：祭祀、舞蹈、哭丧、民歌、民间器乐等等。当然了，我发现他能够做得很充分，有很重要的一点，就是他采用了多媒体，民间艺人的音乐被录了下来，所以经过排练指挥与乐队都与多媒体有了很好的配合，民间艺人也不会有临场状况。而且也解决了两个问题，一个是民间音乐的不确定性，因为他们每次的表演很可能都是不同的，但采用录像的方式就使音乐能够确定下来。第二就是抗干扰，因为民间艺人很多都是自己唱，乐队的声音对他们干扰很大，用录像就使作曲家获得了自由与解放。

    期待更多扶植

    不要“肢解”传统文化以使它进入当代艺术。

《李白》美国首演剧照，田浩江饰李白

    “当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产相遇”的思考是由中国近现代和当代音乐历史的种种现象所引发的，具体来讲就是中国的传统文化传统民间音乐在中国近现代音乐历史当中的促进问题。这个思考影响了我近年的创作，也是我的科研课题。让传统的戏曲演员和演奏员离开他们习惯的传统，他们会有两种反应，一种是抵触，但更多的是又惊又喜。有一次我让一个拉京胡的演员做一些新的技法，他非常高兴，因为他从小到大都在做同一种训练，所以很渴望有些改变。至少据我观察那些有才华、有事业心的人都是很欢迎这种改变的，只有例行公事的人才会抵触。“当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产相遇”这个课题现在有4个音乐学院的青年作曲家参加进来，他们自己去找各种不同的非物质文化遗产的传承人进行合作。我对青年作曲家的要求就是：不要“肢解”传统文化以使它进入当代艺术，也就是说他必须是完整地进行表现，你不能对他施加任何压力，不能做任何迁就作曲家的事情，你必须想尽一切办法与他们合作，让他们适应西方的系统，而不是为了迁就你而勉强。

    我们必须承认：在当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产融合这个领域，音乐学院民乐系的教育成果给中国作曲家提供了新的音色，也就是说中国作曲家能够像使用西方音乐一样使用中国乐器。曾经有人非常尖锐地批判中央音乐学院民乐系的教育，说这种音乐方式丢失了中国的精神和传统。但后来我的一次经历使我发现了这种音乐教育的积极意义。有一次有人组织了一个乐队叫at last example，他由东到西请来了伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国以及西方的音乐家，演奏当代作曲家写的现代音乐。结果在各国的音乐家里，只有音乐学院训练出来的民乐演奏家像西方的专业乐器演奏家一样工作。其他比如亚美尼亚民间音乐家由于没有受过这方面训练，工作起来是非常困难的。

    另外一方面，当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产的融合还需要更多扶植。有人曾对我说：“我上次在纽约林肯中心看了你的《夜宴》，使用了江其虎来唱，其实他唱的全是你创作的，但是原汁原味。这是你创造的唱腔，但完全像是传统，音色、腔调、韵味都写出来了，这一定是很难教的。您是否口传心授教他唱了？”这件事情得益于制作人对这个想法的支持。具体的解决方式是这样的，当时歌剧是秋季艺术节和林肯中心等机构联合制作的，具体方式就是让我飞到法兰克福和他们一起排练，再找一个双簧管演奏家把京剧小生的唱腔全部吹奏录下音，给他天天听，直到他背熟为止。他学会后，那种中国传统音乐训练的扎实感实在让我震惊。有一次一个演员唱错了，把指挥也搅错了，结果导致乐队也错了，但只有他始终没有错。这是很成功的尝试，值得推广。

    自生自灭，对民间音乐来说，也许是最干净自然的结果。这总比被拉去做旅游业的附庸，被弄得俗不可耐要好。可我相信，即使它们湮灭了，其灵魂也将在那些受了它感召和点化的艺术家的作品中显灵。世界不会只剩一种声音！