中国美术在20世纪的现代性转型与开拓，离不开广西提供的独特的自然环境与人文风貌。譬如，从齐白石、徐悲鸿等开始的山水画的现实性转向，最终是以李可染、白雪石、黄独峰和阳太阳等以阳朔岩溶地貌作为具有鲜明地域性特征的山水画，从而使沿袭传统笔墨的山水画获得了地域特征与笔墨个性相统一的新拓展。再譬如，三四十年代形成的桂林抗战文化城现象，是广西盆地边缘高耸的山脉所形成的天然屏障阻隔滞缓了外敌的入侵，这个天然屏障促成了其时全国美术名家在桂的短暂云集，这既为广西本地美术迅速进入现代语境提供了机遇，也为全国美术家发现广西这个“审美富矿”创造了历史契机。还譬如，通过绘画表现的广西多民族生活习俗，丰富了20世纪中国美术的民族形象塑造；而在描绘这些民俗风情中对于中西绘画艺术语言的交融、变革与新创，无疑也是中国美术现代性拓展的重要方面。显然，中国美术现代性拓展既来自对西方美术的引进，也来自中国社会变革所提供的人文思想的支撑，且两者最终都通过特定的地域风貌与人文形象而着床，从而使之成为中国美术现代性变革与演进的承载体。从这个角度看，艺术地理学或许是中国美术现代性拓展的重要特征之一，而广西正是20世纪中国美术版图上被标识为秀丽奇幻、清新淳朴的自然与人文的“富矿”。 

　　一、作为山水画现代性拓展载体的漓江山水 

　　在20世纪中国画的现代性转型中，广西桂林、阳朔一带的奇峰秀水给山水画发展提供了崭新的发掘资源。如果说，此前石涛曾以他落拓不羁的笔墨使桂林山水出现于古代山水画史，那么，20世纪以来的山水画家则以他们敏锐的具有新发现意识的眼光将广西独特的喀斯特地形纳进山水画之内。这其中，既有像齐白石、黄宾虹、张大千、胡佩衡、陆俨少等那样尊重自己的感悟来适度调整山水画传统程式的传统山水画家，也有像徐悲鸿、阳太阳、关山月、黄独峰、李可染、白雪石等那样的山水画变革者，还有像黄格胜、张复兴等那样重新寻找桂西北田园山水并进行现代视觉形式整合的探索者，他们共同将广西独特的自然山川呈现于现代山水画史，实现了山水画现实性转型与现代境界表达的艺术史变革。因而，广西自然山川与人文风貌丰富了20世纪山水画的表现样貌，是中国现代山水画最鲜明、最典型的承载对象。 

　　齐白石的山水之变，来自他从1905年至1909年之间三次赴广西的桂林、梧州、钦州、东兴等地之游，这个被誉为他“六出六归”之中的第三次、第四次和第六次行旅，也真正成为他记取山水形貌而改变他山水画创作程式的转折点。他后来回忆这段游历时还深有感慨地说：“画山水，到了广西，才算开了眼界啦！”[1] 他还曾对胡佩衡谈过：“我在壮年游览过许多名胜，桂林一带山水形势陡峭，我最喜欢，别处山水总觉不新奇。我平生喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见。”[2] 1909年“六出六归”的粤东之行，齐白石留下了《寄园日记》可让我们追寻他在广西境内的游踪。 

　　桂林、钦州一带的山水因岩溶地貌而形成的相对独立、峰峦圆缓、不大不高的山体，正是齐白石画山的主要造型依据。成熟时期的齐白石山水画，几乎没有崇山峻岭、名山大川，而是浅渚野水、平坡阡陌、竹林茅舍，只有中远景出现的几座圆头峰峦，如《蕉屋图》（1930）、《绿天野屋图》（1932）等。齐白石对于桂东岩溶地貌特征的尊重，改变了传统山水画，特别是清末民初“四王”余绪所因袭的笔墨程式。齐白石曾在《桂林山》（1924）一画中坦言：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。”[3] 他画山主要使用的语言，或是中锋勾线，稍带皴意，如《桂林山》（1924）、《桃源山水图》（1938）；或是纯用米点，如《米山图》（1922）、《雨后山光图》（1925）；或是湿笔没骨，这在《蕉屋图》各种变体画中运用最多。而蕉林和竹林是构成齐白石山水画近景与中景的主要元素，也是体现齐白石山水笔墨的重要组成。齐白石摈弃了传统诸多树法，纯以白描的方式表现蕉林，白描蕉叶充分体现了齐白石的书法功底。而蕉林之下的红土，则以浓墨或淡墨点垛而成，由此形成了点、线、面变奏的形式意味。书屋瓦舍是齐白石桂林山水画的人文景观，它增添了山水画自然景观中的人文气息，营构了作品闲适、淳朴、宁谧的田园意境。可以说，最能体现齐白石个人风貌的山水画，都是齐白石对于桂东、桂东北一带山水的高度概括和高度提炼，那里的方峰、蕉林、农舍是他从桂林乡土风景中抽离出的三种风景符号，而这三种风景符号也构成了他特有的笔墨语言载体。[4] 

　　第二位来到广西的山水画大师是黄宾虹。1928年、1935年黄宾虹两次应广西省教育厅举办的广西暑期讲学会的邀请赴桂讲学，并游历了桂林、梧州、北流、昭平等地[5]， 创作了《岩俯瞰漓江》（1935）、《独山湖》（1935）等山水画作。此后，黄宾虹以忆写的方式多次绘写阳朔山水，如《阳朔山水》（1947）、《阳朔山中纪游》（1948）、《漓江山水》（1950）、《漓江奇峰》（1950）和《纪游山水》（1954）等。和黄宾虹许多并不能完全看出地域特点的山水画作不同，这些山水画的部分山形，尤其是远山山形较接近阳朔山水的地貌特点。黄宾虹在这些画作上往往喜题“宾虹纪游”四字，他甚至在91岁画的《纪游山水》上题写：“漓江自梧州到临桂溪流千余里，兹写其略。”[6] 可见，黄宾虹对阳朔山水的感怀忆念。 

　　张大千于1938年因避战乱先后到广西梧州、柳州和桂林，这为张大千一生画作留下了桂林山水的印迹。如1950年作《阳朔山水图》，在题跋中他深情回忆了其时与徐悲鸿、李济深等同游阳朔写生和诗的情形。再如1974年作《漓江山色》，题款曰：“此写三十年前漓江旧游，同舟者容南李任潮、宜兴徐悲鸿也。”[7]这些山水未必画的是具有漓江特征的山水，但张大千山水本就有寄情抒怀的象征性，这也可看作一代文人、画家对于漓江胜景的另一种表达。以小写意花鸟见长的马万里，在三四十年代结缘于广西。1935年他偕黄宾虹游览广西，此后供职于广西国民基础教育研究院；1936年他与徐悲鸿等筹办了广西第一届美术展览会，使广西首次萃集了其时全国最有影响的画家的作品；1941年他与郑明虹、帅础坚等创建了桂林美术专科学校并任校长兼国画系主任等职务。这段时期，他积极从事抗战美术活动，至1944年秋离桂。1960年他重返广西，任广西文史研究馆副馆长和广西艺术学院教授。[8] 作为一位常州籍并活跃于海上画坛的画家，他的花鸟画既有恽南田的没骨传统，也有海派金石重彩的意趣，而作为与张大千交集颇多的画家，他的山水画也颇具大千用笔的飘逸和青绿的雅致。在表现桂林山水的一些画作中，他以疏淡灵秀的笔墨描写了桂林独特的山形植被，如《桂林独秀锋图之一》（1938）、《桂林独秀锋图之二》（1938）等，但又不局限于对桂林外在形貌的描绘，如《桂林老人山》（1941）等，其笔墨的疏淡秀雅显现了他对山水画清秀恬淡之境的追求。 

　　桂林山水对于从融会传统笔墨而形成自家面貌的画家而言，有时也促进其衰年变法。最典型的案例，是京派山水画家胡佩衡于1956年赴广西等地旅行写生而为其画风带来的新机。作为从王蒙、石豀、吴历一路临习而来的京派画家，胡佩衡的山水画结构繁复、勾皴细密，而桂林写生则让他的山水向着简洁厚重的路向发展。譬如《桂林写生之四·桃花江》，画面纯以江岸的村镇与坡堤构图，改变了他山重水复的画路；再如《桂林写生之四·漓江双帆图》，以强悍的焦墨和石青石绿重染，甚至于用铅粉晕染远景烟雾和白帆；还如《桂林写生之一·漓江渔趣》以近景之树作为画面主体，这种构图对于一位深谙传统笔墨的画家来说，都体现了桂林奇秀景色对于画家的触动。他的这套《桂林写生》于1962年由人民美术出版社出版，被看作其晚年画风的转折点。秦仲文曾评价说:“写桂林风景，笔意之辣，气象之厚，青黛之浓，丹黄之粲，都显示出奔放雄奇、与年俱老的画境，而达到他所追求的推陈出新的成就。”[9] 擅长画峡江风云的陆俨少一生两次游桂，这为他的山水画带来了几分平和与淡定。1961年刚摘掉“右派”帽子的陆俨少去广东写生的返途，经南宁、桂林等地写生，创作了《漓江春泛》（1962）、《联岚含辉》（1970）等；1979年又应广西柳州邀请再度游桂林，创作了《柳州近治山水可游者》（1979）、《柳州东亭记》（1979）等纪实性的山水。[10] 在这些画作里，陆俨少既体现了他虚白、墨块的笔墨图式，也呈现了柳州、桂林岩溶地貌的山形特征，而平静的画面画出了他平素鲜用的淡彩湿墨所描绘的倒影。可见，秀美的桂林风光对于业已形成各自笔墨个性的京派胡佩衡和海派陆俨少带来的画风新变。 

　　20世纪对于西方写实绘画的引进而开始建立了中国现代形态的美术教育体系，焦点透视的风景写生以及现实主义美学观念的逐步建立，促进了山水画家从明清文人画传统向现实山水的表现。倡导用西方写实绘画改良传统中国画的徐悲鸿，也是较早将写生风景运用于中国山水画创作的画家。1935年至1943年期间，徐悲鸿曾多次踏足广西，被聘为广西省政府顾问、广西美术会名誉会长等职务。1936年6月，徐悲鸿应李宗仁之邀在南宁举办“徐悲鸿画展”，年底还策划主办了“广西第一届美展”，展览云集了其时全国著名中西画家的作品。[11] 徐悲鸿在广西主持策划的美术活动对于抗战时期中国大后方美术运动的开展发挥了巨大作用，也对广西本土中西美术的发展产生了深远影响。徐悲鸿在广西期间画的中国画主要有《漓江两岸》（1935）、《山林远眺》（1935）、《村歌》（1936）、《漓江船夫》（1936）、《漓江春雨》（1937）、《牛浴》（1938）和《光岩》（1938）等，这些画作大多体现了他将写生与笔墨相结合的特点。最具影响的《漓江春雨》，是焦点透视呈现的水墨特征的山水画。视平线略低于画幅的中轴，笋式山形按渐远渐小的消失方式一字排列在视平线上；霏霏烟雨中，消解了任何用线和皴的地方，只有墨的浓淡、渗化表现出春雨中空气的透视关系。这种写生水墨风景开启了山水画面向现实的艺术流变。 

　　作为抗战时期中国文化艺术的重镇（1938—1944年），桂林当时云集的全国知名美术家多达250余位。其时，同样以写生入山水画的关山月画出了《广西建设研究会八桂亭》和《广西建设研究会园景》等画作，体现了岭南画派独特的刚健峭拔的画风，其中的研究会庭院建筑与近景坡石古木颇能显现写生现场感。1941年他画出了《漓江百里图》长卷，这是一幅将焦点透视与散点透视相结合而画出的漓江两岸景色，体现了中西结合在山水长卷创作上的新探索。漓江山水在此后关山月的画作里，仍是较为重要的画题，如《漓江烟雨》（1961）、《漓江》（1963）、《漓江小景》（1979）、《漓江帆影》（1985）、《漓江春》（1987）和《漓江雨》（1987）等。显然，这些画作已脱离了早期写生山水的创作方式而具有主观造景的自由性，并因不同时代而彰显出笔彩的时代特征。张安治40年代不仅画出了描写桂林民众流离失所、贫民劳作的人物画《避难图》（1940）、《担草妇》（1942）、《拉猪》（1946），而且画出了《阳朔道中》（1941）、《松荫牛犊》（1942）、《枫荫读书》（1942）和《相思江上》（1944）等山水画。作为对徐悲鸿艺术思想的追随，这些画作体现了以民众为怀的现实主义思想，画出了具有其时人文特征的广西风景。1937年考入中央大学艺术系、师从徐悲鸿的宗其香，是徐悲鸿以写实绘画改良中国画的坚定实践者，也是五六十年代最早以写生变革山水画的革新者。他虽于1978年才应广西省人民政府邀请来到桂林，却从此以漓江、阳朔一带写生探索山水画的现代变革，并隐居终老于此。宗其香山水既得益于写生与水彩，也有曾从黄君璧研习山水画的笔墨功底。他的《登登山路》（1979）、《桂阳江上石凌空》（1979）等，以北宗粗笔勾皴山石，显得苍秀浑朴；而他喜爱画夜色山水的创新也运用到漓江山水的表现上。如《小镇夜泊》（1988）描绘了江水倒映出的、迷离的江岸渔火，这在漓江山水画里也是少见的新创。 

　　1937年，应徐悲鸿邀请在桂林美术院举办个展的阳太阳，刚刚放弃留学从日本归国。此前，他先后就读于上海美专、上海艺专西画科并参与发起创办中国早期现代主义艺术社团“决澜社”，是中国现代艺术运动的先驱。但作为一位从广西桂林走出去的画家，他在早年就得到中国书画的研习，是20世纪广西本土最早以桂林写生入山水画并产生重大影响的画家。他在30年代创作的《农舍》（1937）、《桂林文昌桥》（1938）、《花桥》（1938）和《古桥榕荫图》（1938）等，既是对其时八桂民生的真实记录，也是用西画写生融入传统笔墨的代表。与徐悲鸿、张安治那种水墨性的写生不同，他的这些中国画在笔线的勾皴和树石的点染上显现出草书用笔的遒劲洒脱，而山石依然体现出浓郁的桂林特色。1959年，几经生活波折与工作地变迁的阳太阳，再度从广州美院调任广西艺专教授，翌年任广西艺术学院美术系主任，从此安居广西。广涉水彩、油画、国画创作的阳太阳，后期相对集中于漓江山水画创作，并于1959年提出创立“漓江画派”的学术主张。[12] 60年代后他的山水画创作呈现两个方面的发展路向：一是偏重写生的山水，二是偏重简笔泼墨的山水。在写生性山水中如1981年画于册页上的《磨盘山》《兴坪小景》《花桥水悠悠》和《杨堤春早》等，都依据具体环境画出了此时此地的村舍农田、远山近景，并以粗笔点勾，在概括中画出漓江山水的意趣。这种写生中的粗笔，其实也揭示了画家对于简笔运用的偏好。他的漓江山水追求的正是简笔大写意的畅快，《漓江岚韵》（1984）、《空谷清音图》（1987）、《漓江帆影图》（1988）和《渔村悠悠雨人静》（1997）等这些画作，显现了他不拘泥于具体对象的细节和烟雾空间转换的描写，而用大笔简括山形水影，凸显笔意墨蕴的万千气象；他很少渲染，往往是直接以不同笔法与枯润墨色构成峰峦之间的变化。阳太阳以简笔湿墨画出了烟雨之中的漓江神韵。 

　　曾从高剑父学画并与关山月、黎雄才并称为“岭南画派新三杰”的黄独峰，是岭南画派第二代画家的代表。受“融铸古今，折衷中外”画学思想的影响，他追求“写实要做到像高剑父那样自如，用笔要如吴昌硕那样古拙，用色应当如齐白石那样对比强烈，气魄当有徐悲鸿那样雄浑”[13] 的艺术风貌，因而将古拙笔墨融入写生风景也成为黄独峰一生山水画的探索目标。1960年，他从印尼回国任教于广西艺术学院，从此也开始了他富有岭南画风的桂林山水创作。他的桂林山水景实而笔苍，“景实”也即他的桂林、阳朔一带的山水大多画有所本，注重写生获得的独特视角下的风景呈现。如他的《桂林写生册页》（1961）如实地体现了他站立写生的角度、近前的江岸以及远景的变化，是20世纪以来描绘桂林山水画中较具有实景真实感的一套山水画；“笔苍”也即他虽截取实景，但笔法的枯湿浓淡、用笔的老辣苍茫又使他所画之景都能自然转换为笔意墨趣，这个能力恰恰是岭南画派的基本特征。他所提出的“岭南画派西移”主张，其实是对他自己的艺术面貌最准确的概括。他画漓江两岸青峰，笔硬墨浓，既勾亦皴；他尤其喜爱画青峰脚下那一片片的谷地，从田野冒出的一簇簇碧玉似的青锋显现出广西特有的山地特征。其代表作如《桂西春晓》（1961）、《万峰攒天卷》（1973）和《漓江百里图》（1976）等，鲜明地显示了他从苍秀实写到古拙再造的画风变迁。 

　　从写生而变革山水画的集大成者当推李可染，他是漓江山水的真正代言人。 

　　李可染与桂林的结缘早在桂林抗战文化城时期。1950年，他与艾青、张光宇等到桂林参加广西土改运动；1959年，他来到桂林写生，从此把桂林山水作为自己山水画的变革对象、李家符号的风格载体；1962年，他带领中央美院中国画系学生深入桂林、兴坪、阳朔等地写生教学；1980年，他最后一次来桂林、阳朔写生。 

　　1959年开启的李可染对漓江的写生，使他认识了桂东、桂东南岩溶地貌独特的方形山峦结构和吸附性的岩溶质感。如《画山侧影》《阳朔西郎山》和《桂林兴坪》等，正是对于这种山石质地的深入认知，从而更加明确了他对于阳朔山体背阴面的画法。实际上，李可染从1954年开始的写生山水，只是为他提供了用笔墨观察与表现对象以蔽除传统程式的方法，而1959年的桂林写生，才最终让他将自己的山水画锁定于漓江山水这个审美对象。如《桂林阳江》几乎用中灰度的墨色横笔排写与积墨堆塑，在空间设置上，让江岸汀渚处于同一种灰色层次之中，画面已从空间的远近转化为平面的黑、白、灰关系。再如《桂林阳江》，在墨色上削弱了近、中、远的空间性，更多地以积墨法强化画面整体的墨色变化关系。又如《桂林春雨》对于桂林山水的表现，已开始呈现出李家山水画最典型的个性图式—不是崇山峻岭，而是阳朔一带重重叠叠笋峰式的山形，而平缓流动的江水以及镜面式的水田从这些笋峰似的群山中迂回穿插，间或出现一些富有几何结构感的村寨民居。李可染最终以漓江、阳朔的山水形貌作为自己山水画的风格载体，除了漓江、阳朔独特的体面构形便于他进行黑、白、灰的重构之外，更为重要的是这种夹土带石、植被丰茂的喀斯特地形最宜通过积墨去表现，而积墨显现的敦厚、拙朴、丰茂、凝重的美感，正是他在40年代就开始追求的一种笔墨个性。此后，李可染只是在这种写生的基础上逐步脱离对象，进行更加纯粹、更加强烈的图式简化、笔墨提炼和意境升华。如他晚年的代表作《漓江山水天下无》(1984)，光影的表现被移用到横云、重山与镜面似的漓江倒影之间的变幻中，而浑厚润泽的积墨更体现了一种凝重朴茂的艺术境界。李可染晚年对于漓江山水的高度浓缩，正体现了一位山水画大师对于博大气势和浪漫情思的精神升华。在此，阳朔石山的质感与丛林的光影和他的深沉微妙、浑厚拙朴的笔墨个性互映统一。[14] 

　　与李可染浓黑敦实的漓江山水相反，白雪石的漓江山水清秀整洁。从北宗宋元山水入手习画的白雪石，直至1973年才赴广西桂林、沿漓江两岸徒步旅行写生，从此开始了他漓江山水的创作。1977年，他再次赴桂写生，做更深入的漓江风光研究。1980年，他第三次赴桂写生、研究和积累漓江山水素材，终用北宗小斧劈皴而画出雪石山水的个性面目。[15] 白雪石漓江山水既注重写生，如《穿岩写生》（1980）通过对山石肌理、质地和阴阳的研究来改变传统笔皴墨法的套路，从而形成符合桂林岩溶地貌特征的笔墨；也注重从写生变出营构理想化的山水布局，如《金钩穿岩》（1980）将《穿岩写生》的特写穿岩配上空间疏朗的侧峰与远山。显然，白雪石的漓江山水是在不断积累他对阳朔喀斯特地形的深刻认识与形象提炼基础上的再度创造与提升。他特别喜爱画烟雨漓江，并喜爱用超宽的横构图来呈现阳朔倒影在镜面似的水中层层叠叠的笋形峰影。与李可染用积墨层层堆塑不同，他往往用大面积的晕染制造云烟缭绕、云遮雾罩的秀丽而神秘的阳朔山水，用小斧劈完成山形树姿的勾廓与质地表现；与李可染黑中见白不同，他是白中见黑，在大面积云烟中凸显岩溶消瘦俊俏的峰姿；与李可染喜画层林尽染的红色基调不同，他喜爱画春雨春花，画面往往以石绿晕染，使画面充满春天的气息。他的《烟雨漓江》（1983）、《江作青罗带》（1990）、《象山春早》（1990）和《千峰竞秀，万壑争流》（1993）等，已成为八九十年代阳朔山水留给人们清秀俊俏的审美记忆。 

　　除了漓江两岸典型的岩溶地貌，一些画家也尝试画出桂西北与云贵高原接壤的山地田园风光。譬如张复兴以桂北山村为自己的山水描写对象，充满画面的往往是茂密的桂北灌木，山岩总是出现在这些没有被林木遮住的地方，峦峰坡地间以苗寨梯田。他的画面常常将浓重墨色、墨块减弱到最小的程度，而以草书笔线勾皴繁枝密叶、山石云水，并施以湿润平和的绿色、赭色，其画题也往往以“翠微”“叠翠”“家山”和“家园”落款，这正是他对山水画有关桂北、桂西北雄壮岩溶山地和边寨山村表现的扩展。与张复兴细密勾皴、绿肥墨瘦的桂北山水形成鲜明对比，黄格胜的壮乡山水几乎是粗线重笔、古榕石寨、山势浑漭的个性特征。曾画出《漓江百里图》的黄格胜最终定格于广西融水县的元宝山[16]， 以期通过对那个古风依然的村寨、山石、古榕、河道的描绘，探寻桂西北雄秀的岩溶山地壮族聚居村镇的人文风貌。他用粗涩重拙的勾线作为画面表现山石、树木与村寨的基本元素，而绝去即兴的勾皴点染，他的画面追求较复杂的层次变化，具有结构坚实、线面穿插的装饰意趣。黄格胜、张复兴都力求在那些风景名胜之外重新开辟与云贵高原接壤的桂北、桂西北那些壮侗苗瑶僻乡村寨的山水描绘。而他们富有对比的线皴造型以及较强的结构意识，一方面表现了现代视觉经验对于他们的深刻影响，另一方面也表明了艺术个性的追求对于表现广西地域山水画的主观创造性。