中国文艺网_喜剧美学的知识考古与时代精神发微

喜剧美学的知识考古与时代精神发微

时间：2017年07月11日来源：中国社会科学网作者：傅守祥

　　摘要：伴随着大众文化的主流化发展，与之契合的“喜剧美学”正成为主导性审美原则，同时不可避免地出现了一些时代异化与精神偏差。从历史哲学视角看，相对于悲剧美学核心所在的悲悯的净化，喜剧美学重在智性的清透，而非纯粹的娱乐。大众文化的喜剧性应该是一种“内在伟大与严肃”、“外在有趣与可笑”的“轻盈诗学”，是直面现实、迎接挑战的“举重若轻”，是撕破生活假象的智慧与幽默，而非粉饰太平、逃避挑战、浑噩和谐的游艺与杂耍。如何达到对审美泛化的形而下之轻的规避，以及对喜剧美学的人性解放之重的自觉追求，是“文化中国”复兴过程中亟待应对的思想难题。

　　关键词：喜剧美学知识考古时代精神大众文化喜剧性文化复兴

　　作者简介：傅守祥，温州大学人文学院特聘教授、学科带头人，主要从事艺术哲学与比较文学研究。

　　改革开放30多年间，“政治-道德一体化”的文化价值立场逐渐被“经济-娱乐一体化”的立场所取代，大众文化与之伴生而迅速崛起，其世俗影响与文化辐射令人瞩目。随着经济全球化的日益深入，以消费主义为标志的后现代文化思潮与大众文化混溶渗透，对当代中国社会的全方位浸染在所难免，大众文化俨然成为现时代的文化标志，与之契合的“喜剧美学”正成为主导性审美原则[1]，滑稽取代严肃、幽默取代造作、轻松取代沉重之势日盛，传统的悲剧风格与悲剧精神正被“成型”中的喜剧性与喜剧精神替代；与此同时，当前大众文化的诸种艺术呈现中，其喜剧美学出现了一些时代异化与精神偏差，与真正的喜剧意识和良好的审美品格悖逆。因此，从知识考古学的角度梳理喜剧性的真实语义、从今昔比较中探究喜剧美学的精神内核，以史为鉴以资正时弊、养心性，就显得尤为可贵。

　　一、喜剧语义的延展与喜剧美学的内核

　　“喜剧”一词的包蕴性极强，它既是一种艺术类型和审美形态，也是一种审美范畴，它经历了由艺术类型到审美范畴的历史过程；随着历史的发展社会的变迁，它的外延和内涵都在不停的扩大和深化。

　　喜剧首先作为一种艺术类型而出现，它与悲剧一样源自于古希腊，都是由宗教仪式演变而来的，这是比较确定的事实。但这两种戏剧形式本身又是如何形成的，至今不甚清楚。西方人把戏剧分为悲剧和喜剧两大类型，反映了他们对人生的不同态度和不同的理解。在美学史上，早期理论家往往是对喜剧艺术下定义，而不是对喜剧范畴下定义。例如柏拉图在《斐利布斯篇》中借苏格拉底和普若第库斯的对话表达了这样的喜剧观：悲剧与喜剧一样，都引起快感与痛感的混合；而滑稽可笑大体是一种缺陷。亚里斯多德也认为：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽”[2]。

　　到了近代，喜剧开始从具体的艺术门类和艺术形象中抽象出来，开始向审美范畴过渡。作为审美的一种重要形态，喜剧美学包括文学艺术中的诸多门类和领域以及现实生活中所存在的一切喜剧性审美现象。各种笑话、狂欢仪式、相声、小品、脱口秀表演甚至是连环漫画，都可看作是狭义的剧场喜剧的变种，他们共同加入到广义喜剧的队伍。20世纪影视时代，喜剧片、贺岁片、卡通片和肥皂剧、情景喜剧等重要的影、视剧类型使广义的喜剧带上了鲜明的时代标志。新世纪网络时代的到来，网络游戏和各种网络恶搞视频等使广义的喜剧开始变得日益模糊。喜剧从封闭的剧场中走出，走向小说、诗歌、绘画、影视等艺术门类，同时与更具有民间娱情遣兴色彩的广义喜剧共同构成了喜剧美学的研究对象。

　　德国著名哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）曾指出：“我们已经说过，喜剧性（Komisch）一般是主体使自己的行为发生矛盾，又把矛盾解决掉，从而使自己保持宁静和自信。所以，喜剧（Komoedie）用作基础和起点的正是悲剧的终点：也就是说，它的起点是一种达到绝对和解的爽朗心情，即使这种心情通过自己的方式挫败了自己的意志，导致了和自己本来的目的正相反对的事情，对自己造成了损害，仍然很愉快。但是另一方面，主体的安然无事的心情之所以是可能的，因为他追求的目的本来就没有什么实体性，或者即使有一点实体性，在本质上却与他的性格是对立的，所以作为他的目的，也就丧失了它的实体性，因此遭到毁灭的只是空虚的、无足轻重的东西，主体本身仍未遭到损害，他仍然安宁如前。”[3]按照黑格尔的见解，喜剧和喜剧性是以理念或目的的非实体性作为前提的。一旦观众把理念看作是无足轻重的东西，悲剧就被喜剧所取代了。然而剧中人物仍然把理念作为实体性来追求，但他实际上又是心不在焉的，即使遭受挫折也无所谓。这样，在有喜剧和喜剧性的地方，也就有笑，有滑稽，有轻松、有幽默，有嘲讽、有清醒。滑稽、轻松、幽默和讽刺、清明构成了喜剧精神的重要内容。

　　人们常常对喜剧所着误解，认为它是不着边际的、不严肃的。实际上，喜剧的滑稽和不严肃是表面的，它骨子里却是严肃的。它运用讽刺的手法对现实进行了无情的批判，因此它恰恰是最贴近生活的。正如法国哲学家柏格森（Henri Bergson，1859-1941）所说：“喜剧越是高级，与生活融合一致的倾向便越明显；现实生活中有一些场面和高级喜剧是如此接近，简直可以一字不改地搬上舞台。”[4]与崇拜理念的悲剧精神比较起来，崇尚幽默的喜剧精神由于解构了理念的实体性而更加显得充满活力。正如柏格森所强调的：“滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍。”[5]

　　喜剧美学的核心是通过喜剧性本身来表现本质和现象、目的和手段之间的矛盾、反常和不协调等可笑之处，从中揭示和反思人类社会和人类自身的丑恶、缺陷和弱点，从而化解掉主体与客体、理想与现实、自我与他者、个人与社会之间的紧张关系，最终实现对自我与现实的超越。所以，喜剧性就是生命中的狂欢精神升华为一种强烈的自我意识，在反思中以智慧实现超越和自由的喜剧精神。滑稽、幽默、讽刺、荒诞、反讽、戏仿等等是喜剧性的重要表现形态，“笑”则是喜剧显著的外部特征，从这个角度来说，喜剧美学又可称作“笑的哲学”。

　　对于喜剧和娱乐，我们曾经隔绝太久，现在则浸淫太深。“文革”及其以前的喜剧文化，承载了更多的沉甸甸的社会主题，轻松和欢乐被阉割、被改造并最终退化成为一种纯粹的形式，仅仅是为了主题的广泛有效的宣传。这与中国人的敦厚而整饬的民族文化心理息息相关。中国传统文化向来具有浓厚的道德训诫因素和日常礼仪制约，这就形成了一种对“一日三省吾身”和“慎独”的自我要求，对“玩物丧志”和“礼崩乐毁”的叹惜，对“愤怒出诗人”和“诗穷而后工”的偏好。正是基于这种文化心理，便形成了一种对于“苦难”与“沉重”的由衷敬重以及对“欢乐”与“轻盈”的深刻警惕的文化传统。当代大众文化的崛起，冲破了悲剧中虚幻理想的樊篱，通过对“伟大精神”的降温，恢复了人、事物和理想的原初的、寻常的含义，恢复了它们的多样性和差异性，使大众意志的生活享受权利得到充分张扬，使人感受到轻松、爽朗和生命的不屈不挠。蕴含着喜剧性的大众文化无疑对推崇“沉重美学”的中国人起了很好的文化反拨作用，直接推动了新时期的精神解放和人性完善。

　　传统美学对于悲剧的推崇，在某种意义上是“苦难美学”的一种延伸。用德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的话说，谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的存在。这种立论早已经不起批判美学的反思和审视。在当前这个时代，偏爱喜剧的人更多，喜剧较之悲剧的“正能量”也更大，喜剧似乎是一种比悲剧更具渗透性的人类境况，它可以闯入人类经验的两个极端：一端是人与动物几乎毫无区别的对“性”笑话或粗鄙体态的哈哈大笑，另一端则是跨入悲剧边界的“狂歌当哭”。诚如美国著名作家、诺贝尔文学奖得主索尔·贝娄（Saul Bellow，1915-2005）所说的那样“喜剧更具有活力、智慧和男子气概”[6]。其实，早在18世纪，英国作家贺拉斯·沃尔波尔（Horace Walpole，1717-1797）就说过：“对于思维的人，世界是一部喜剧；对于感情的人，世界是一部悲剧。”[7]法国哲学家柏格森（Henri Bergson，1859-1941）同样指出：“滑稽要求我们的感情一时麻痹。滑稽诉之于纯粹的智力活动。”[8]著名美学家朱光潜（1897-1986）也表示：“‘喜剧的诙谐’，出发点是理智，而听者受感动也以理智。”[9]显然，在人类的审美实践里悲情与喜悦各有其大展身手的舞台，两者的区别在于：“悲剧可以看作是对人的品德的考验，而喜剧则是对人的智慧的考核。”[10]因此，相对于悲剧美学核心所在的悲悯的净化，喜剧美学重在智性的清透，而非纯粹的娱乐。

　　如果说悲剧是以“怜悯心”作为沟通桥梁，那么喜剧则是以直接的“可笑性”来辨识和反省特定的人生境况。在此意义上，喜剧其实较悲剧更不容易被真正理解。在审美实践里，正是由于这一点，赋予了喜剧具有一种较悲剧更为“形而上”的精神品格。就像弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）所指出的，“并不是每个人都能具有幽默态度，它是一种难能可贵的天赋，许多人甚至没有能力享受人们向他们呈现的幽默的快乐”[11]。在某种意义上，那种“会心的笑”不仅是人性的一个基本标杆，更是生命力的升华。在古希腊神话里，冥王哈得斯拐走了丰收女神得墨忒尔的女儿；女神的悲伤让大地一片荒芜，此时她的女仆雅姆作了个猥亵的手势将她逗乐，大地才重现生机。这是一个关于笑能增强生命力的故事，同时它让人联想到苏俄文学评论家别林斯基（Vissarion Grigoryevich Belinsky，1811-1848）的一段名言：“人们明白，伪善和欺骗从来不笑，而且戴着一副严肃的假面具，笑不会制造教条，也不会变得专横霸道，笑标准的不是恐惧，而是对力量的意识。”[12]因为幽默快乐的喜剧，能够让我们从一些貌似轻浮的现象里发现其所具有的一种内在的“严肃”。比如不同于悲剧艺术的“道德规范性”，通常说来，喜剧所表现的“有趣的事多少都带点毛病”[13]。但诚如著名作家王小波（1952-1997）所说，喜剧的这种“不正经”其实是对现实世界里形形色色的“伪崇高”和“假正经”实施解构和批判，喜剧的智性之“轻”是对现实生活中道貌岸然之“重”的颠覆和反击，让我们的精神得以永远保持一种宝贵的弹性。

　　德国文豪歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）有句名言：异端是生活的诗歌。任何经受过专制主义危害的人都会懂得“异端的生活”在我们的生命中意味着什么。承认这点就意味着在审美实践里有必要走出悲剧崇拜，向一直来被轻视的喜剧艺术表示一种迟到的敬意。因为“喜剧性是一种强烈的生命感，它向智慧和意志提出挑战，而且加入了‘机运’的伟大游戏，它的真正对手就是世界”。[14]比如，作为喜剧艺术基本元素之一的“滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍”[15]。所以，当中国作家王小波（1952-1997）说：“我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在”；当他提出“小说家最该做的事是用作品来证明有趣是存在的”[16]，他不仅是在对米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929-）的“小说是从幽默的精神中诞生的”这个观点做出响应，同时也是在为喜剧艺术的美学地位翻案。

　　二、悲剧式伟大的陷阱与喜剧式严肃的能量

　　无论是中国还是西方，一种意识形态学方面的等级歧视由来已久，这就是重悲剧轻喜剧。在评论家的话语系统里，如同通俗文学通常总是难登高雅艺术的大堂，悲剧似乎比喜剧更具有艺术品质。因为悲剧是“崇高精神”的同义词，而喜剧则是“轻松娱乐”的代名词。实际上把悲剧与崇高划等号是非常片面的，比如以《窦娥冤》等为代表的中国古典悲剧和当下荧屏流行的苦情家庭伦理剧，其实质都是“哀怨凄惨剧”，与“崇高”相去甚远。但尽管如此，将悲剧与崇高连在一起仍有其道理。

　　德国哲学家康德（Immanuel Kant，1724-1804）曾指出：在真正体现悲剧精神的作品中，展现在我们面前的是为他人利益而做出伟大的自我牺牲，以及危难之中的英勇果决和经得起考验的忠诚。所以“悲剧不同于喜剧主要就在于前者激起崇高感，后者引起美感”。通常来说，“崇高令人激动，美令人陶醉。充满崇高感的人的表情是严肃的，有时凝然不动，并令人惊异。反之，强烈的美感使眼神流露出快乐的光芒，笑口常开喜气满面”[17]。在《论优美感和崇高感》一文中，康德形象地将喜剧与悲剧落实于性别文化中，以阴柔与阳刚之美予以区分。在《判断力批判》中，他进一步通过对“大”与“伟大”的概论辨析，建构了完整的现代崇高美论。他强调“我们称之为崇高的，就是全然伟大的东西”，明确了“崇高不存在于自然界的任何事物，而是内在于我们的心理”这个核心观点。因为“大”可以属于自然事物，而“伟大”只能属于一种主体意识。这种意识就是一种超越个体利益的使命感，“所以那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身的使命感的崇敬，而经由某一种暗换赋予了自然界的对象。”因而归根到底，崇高意识的核心是人类道德感的生成，是一种理性能力下的思想能量与精神境界的体现。换言之，“崇高精神的实质不是外在的‘大事物’所具有的‘大现象’的影响，而是我们内在的‘大观念’所产生的‘大力量’的结果。这种大观念一言以蔽之，也就是一种以某种理念为基础的理想精神的感召，所以‘崇高精神’与‘英雄本色’常常相连，因为理想主义的旗帜通常总是要由这样的角色高高擎起。”[18]

　　但是，自20世纪以来，曾经是“万物的灵长，宇宙的精华”的人类在精神上遭到了三次重创：哥白尼（Nicolaus Copernicus，1473-1543）告诉人们“人不是宇宙的中心”，达尔文（Charles Robert Darwin，1809-1882）让人们知道“人不是神的宠儿而是动物的近亲”，而弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）让人们明白“人不是理性的思想者而是受本能欲望支配的非理性生命”。因此，以理想主义为参照点、以理性精神的弘扬为特征的崇高意识，就失去了能量的来源。任何理想都构筑于某种信仰的基础上，属于一种抽象的形而上的东西。正是这种抽象性，为专制者和独裁者的偷梁换柱活动提供了极大方便。他们隐身于“国家”、“民族”、“世界”、“东方”等抽象“大词”的背后，高举“理想”、“战斗”、“解放”的旗帜，进行着拉大旗作虎皮的信口雌黄甚至是惨绝人寰的杀戮。当人们被“理想”、“科技”、“发展”等大词所迷惑激动不已时，早已不再过问诸如发展的方向、谁的理想、什么样的科技等这些实际问题。这正是造成人类无数悲剧的一大根源。正是源于这种美学思想的清明，传统喜剧中那种笑的优越感在现代喜剧中已不复存在，现在再也见不到像堂·吉诃德那样有着坚定理想和大无畏精神的英雄，代之而起的是真正的卑微屑小者，“丑艺术”和“反英雄”形象已然普遍化。显然，现代喜剧的嘲弄指向了包括自己在内的整个人类，是对处于荒谬境地的人类整体的“类的自嘲”。

　　不难发现，从美学视野来看，这些极具煽动性和迷惑性的“大词”，其共同性即“重”，这就为“轻盈诗学”对“沉重美学”的解构开辟了道路。在我们这个资本全球扩张和科技迅猛发展的时代，人与人、人与物、人与环境的关系越来越显示出异化的特征，即人自己创造的种种产物和关系倒过来成为压抑人自己全面发展的障碍。不堪重负、焦虑、紧张和冲突构成了当代人独有的生存状态和心理状态。面对如此严峻的生存状态，假如人们依然追随尼采，倡导超人和悲剧精神，拔高英雄人物的权力意志，夸耀他们所追求的理想和价值，其逻辑结果只能是异化、紧张和冲突状态的不断加剧。正如米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929-）所说：“请好好理解我所说的话：崇敬悲剧比孩子气的废话危险得多。你知道悲剧永恒不变的前期么？就是所谓比人的生命还要宝贵的理想。为什么会有战争？也是因为这个，它逼你去死，因为存在比生命更重要的东西。战争只在悲剧世界中存在；有史以来人就只认识这个悲剧世界，一步也跨不出这个世界。要结束这个悲剧时代，唯有与轻浮决裂……悲剧将会像年老色衰的优伶，心惊胆颤，声音嘶哑，最终被赶下世界舞台。轻松愉快才是减轻体重的最佳食谱。事物将失去它们百分之九十的意义，变得轻飘飘的。在这种没有重荷的环境里，盲从狂热将会消失，战争将不能发生。”[19]

　　尽管我们并不赞成米兰·昆德拉对悲剧艺术所采取的全盘否定的态度，也不同意他对战争简单化的理解，但他确实从某个角度深刻地洞察到蕴含在悲剧艺术中的某些消极的思想酵素，一旦这些思想酵素被无限地放大拔高并被简单地推广到日常生活中，就有可能酿成现实生活的一系列悲惨事实。一部人类史在很大程度上就是这种可能性的展现史。正是对这种压抑乃至扼杀生命之“重”的反拨。20世纪90年代冷战结束后，西方曾一度出现“意识形态终结”、“哲学的终结”、“艺术的终结”、“科学的终结”、“历史的终结”、“宏大叙事的终结”等口号。与此同时，美国科学哲学家费耶阿本德（Paul Feyerabend，1924-1994）的名言“Anything goes”(什么都行)不仅道出了科学哲学研究的真相，也道出了整个人类思想文化的真相，即被人们如此严肃地加以夸大的思想意识形态和其他观念方面的对立或对峙实际上并不具有实质性的意义。谁都不会怀疑，一棵草就只有一棵草的价值，一双鞋就只有一双鞋的价值，何必加以夸大呢？如果所有轻飘飘的东西都被夸大为沉甸甸的东西，那最终只能导致，原本沉甸甸的东西也都变成轻飘飘的了，一切事物都将失重，进入“太空状”或“泡沫状”。

　　因此，“轻盈诗学”的腾空而起，取代曾经拥有巨大审美感召力和震撼力的“沉重美学”，成为当代美学的主导形式，其原因正在于“沉重”自身的发展逻辑。“过分的严肃就是滑稽，普遍的沉重就是轻松，偏执的认真就是俏皮，不当的夸张就是幽默。难道这不正是生活世界每日每刻都在向我们显示的真理吗？”[20]有道是，真佛只说家常话；“一切神圣的东西都是轻轻地走”[21]；所谓诗人，就是“作为使人生变得轻松的人”[22]。因为生命存在的最基本状态，就是摆脱任何干扰后，轻松、快乐、自由地呼吸。所以被奉为后现代小说家的首席代表卡尔维诺（Italo Calvino，1923-1985）表示：如同在科学中一切沉重感都会消失，“我的写作方法一直涉及减少沉重，我认为轻是一种价值而并非缺陷”[23]。法国哲学家、诗学思想家巴什拉（Gaston Bachelard，1884-1962）也说：“为什么心理学家并未考虑建立有关这种轻盈的存在的教育学呢？因此，诗人承担起教育我们的职责，将轻盈的印象结合到我们生活中，并使常被过分忽略的印象实现。”[24]

　　三、直面现实的举重若轻与迎接挑战的喜剧精神

　　事实上，随着后现代消费社会的出现，以“快乐”为核心的大众文化迅速蔓延。电视娱乐节目的兴盛，情景剧、肥皂剧的流行，贺岁片、“喜剧”片、卡通片的热闹，以及网络视频的恶搞和哄客们的狂欢等等，无不带上浓厚的喜剧色彩。“从文化生产的角度看，喜剧类产品被大量生产，不但是产品被生产出来，甚至喜剧性的文化角色也被相应地生产出来了，喜剧的生活态度和趣味也就被生产出来了。”[25]20世纪80年代，邓丽君（1953-1995）用自己柔靡软款的甜美之音敲开了中国大陆尘封已久的大众文化，从此大众文化的热潮一发不可收拾。随后又有王朔（1958-）的“痞子文学”的流行、讽刺小说《围城》的脱销；90年代《编辑部的故事》的走俏、对历史的“戏说”与“大话”；一直到新世纪网络“恶搞”、“水煮”等现象的不绝于耳，传统的悲剧美学赖以为基础的、作为“宏大叙事”的那些不切实际的理想已失去其实体性而被一步一步地解构，从而悲剧性和悲剧艺术被放逐到艺术生活的边缘地带。也就是说，以追求“轻松、快乐”为原则的大众文化的盛行是历史的必然。这一历史语境的转变，意味着以喜剧美学为主导性审美原则的时代已经悄然来临。

　　文艺复兴时期的英国学者菲利普·锡德尼（Philip Sidney，1554-1586），是最早为喜剧艺术的价值进行辩护的著名人士之一。虽然他强调“喜剧的正当使用是不会为任何人所谴责的”，但同时不无担心地指出：“喜剧，它确是被胡闹的编剧人和舞台老板搞得令人厌恶了。”[26]当前的事实表明，锡德尼的担心乃是一种高见。在当今的大众文化时代，所谓的艺术家们早已在自觉地扮演“使人生变得轻松的人”，他们的作品竞相成为娱乐大众的“心灵鸡汤”，更可怕地走向另一个极端——新世纪的喜剧愈发变成“娱乐”、“快感”、“开心”甚至“卖笑”的代名词，除此无他。更有甚者，譬如某些小品，似“加了料”的西瓜汁，不但无益反而有害。

　　法国著名诗人保罗·瓦莱里（Paul Valery，1871-1945）曾说过，真正的诗人“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛”。“鸟之轻”能使它更轻松、更无羁地飞向自由，“羽毛之轻”则让自己永远悬浮在渺茫的太空。喜剧之“轻”“不是回避现实逃避挑战的‘避重就轻’，而是直面现实迎接挑战的‘举重若轻’。否则‘轻盈诗学’就会只剩下‘轻’而没有‘诗’。”[27]就像艺术有游戏性，并不意味着艺术就是游戏；审美有娱乐性并不表明能够将审美实践划入马戏和魔术表演；诗人有让人生变得轻松的贡献并不等于诗人就是哄你开心的人。其实，被当代学界视为后现代“轻盈诗学”鼻祖的卡尔维诺早已意识到这些，所以当他推出“轻是一种价值而并非缺陷”的同时，特别强调了“重”对于“轻”的意义：“如果我们不能体味具有某种沉重感的语言，我们也就不善于品味语言的轻松感。”[28]

　　轻盈诗学的实质其实就是真正的喜剧精神，即用外在轻松、滑稽、幽默等“搞笑”手段，直指现实世界中的种种乖谬和矛盾、荒诞和悖理，最终达到对现实的超越和精神的自由。用现代文学大师鲁迅（1881-1936）的话说，喜剧就是将那无价值的撕破给人看。著名学者钱钟书指出：“幽默减轻人生的严重性，决不把自己看得严重。真正的幽默是能反躬自笑的。”[29]当大众文化成为全球化时代的“可消费”艺术的主要形式时，“消费者本位”开始取代“创作主体”，艺术作为一种消遣和娱乐的手段，迎合大众逃避日常生活沉闷乏味的心理需要，使他们得到“无须努力的享乐”。这些具有“模糊的致幻力量”、“虚无缥缈的梦境”、“轻松净化的承诺”[30]要素的大众文化产品实则是丧失了喜剧精神的“伪喜剧”，徒有喜剧轻松、欢快、热闹的外壳，而缺乏“撕破”的内在力量和幽默的批判价值。遗憾的是，在现实生活中真正的喜剧精神就是往往被世俗娱乐享受、感官刺激和生理快感所取代，喜剧精神中直面现实、迎接挑战的“举重若轻”的“轻”往往被回避现实、逃避挑战的“避重就轻”的“轻”所置换。

　　著名美学家宗白华（1897-1986）曾撰文谈论“悲剧的与幽默的人生态度”，认为“幽默的人生态度”“是以广博的智慧照瞩宇宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的厚度，在圆满里发现它的缺憾，但在缺憾里也找出它的意义。于是以一种拈花微笑的态度同情一切；以一种超越的笑，了解的笑，含泪的笑，惘然的笑，包容一切以超脱一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光。觉得人生可爱。可爱处就在它的渺小处，矛盾处，就同我们欣赏小孩儿们的天真烂漫的自私，使人心花开放，不以为忤。”“真正的幽默是平凡渺小里发掘价值”[31]，认为“一种愉悦，满意，含笑，超脱，支配了幽默的心襟。”“‘幽默’不是谩骂，也不是讥刺。幽默是冷隽，然而在冷隽背后与里面有‘热’。”[32]加拿大作家里科克（Stephen ButlerLeacock，1869-1944）认为：“真正的幽默植根于生活本身提供的更为深刻的对照：崇高的理想和平平的业绩，今天的热切、躁动的焦虑明天却已化为一股淡烟，切肤之痛的辛酸悲苦随着岁月流逝俱已成为往事……从其最宽广的意义上看，幽默掺杂着哀婉动人之情，直到二者混为一体。每一个时代的幽默都代表着眼泪和笑声相互融合的传统。”[33]德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）则说：“最幽默的作者使人发出几乎觉察不到的微笑。”[34]

　　当今时代，悲剧意识的不合时宜与隐没陨落已无可挽回，喜剧意识的时代映照与自觉确立尚在路上，但无论如何，用各种艺术所蕴含的幽默与轻松来减轻人们精神世界的重荷、把人类的精神状况提升到一个新的水平上[35]确实是一个无法回避的选择。著名文艺批评家仲呈祥（1946-）认为，我们需要喜剧，但我们需要更有内涵的喜剧精神，不仅让观众发笑，而且让观众懂得为什么笑，决不是把快感当美感。优秀艺术的主要目的是让受众心灵受到净化、灵魂得到提升，产生一种精神美感。止于快感，尤其是仅止于视听感官生理上的刺激感，那不是真正的艺术，至少不是优秀的艺术[36]。从理论上说，当代大众文化的审美化生存促成了审美与生活的双向互动和深度沟通，带来了巨大的感性快乐和身体解放，并进而可能引发深层次的精神愉悦和心灵自由，即肉身的“欢”触动精神的“乐”，使浅层的“身之乐”与深层的“心之乐”合一[37]。但事实上，世纪之交以来中国大众文化产品以身体快感与视觉刺激为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语癫狂，呈现给受众的更多是审美形象化和身体快感化的声色欲望之作，其语义学维度的审美思考越来越匮乏。如何达到对审美泛化的形而下之轻的规避，以及对喜剧美学的人性解放之重的自觉追求，是“文化中国”复兴过程中亟待应对的思想难题。

　　*【基金项目】教育部人文社会科学研究规划基金项目“消费时代的文化正义匡扶与文化品质提升研究”（项目编号15YJA710006）、教育部留学回国人员科研启动基金资助项目阶段性成果。

　　[1] 关于“喜剧美学”及其“时代主调”问题，俞吾金在《喜剧美学宣言》（《中国社会科学》2006年第5期）、《美学研究新论》（《学术月刊》2000年第01期）及《再谈哲学的元问题》（《学术月刊》1995年第10期）等文章中有系列论述，他认为喜剧（喜剧美学）彰显了美学生存论研究的典型范式，符合当前审美文化发展潮流，应予以大力倡导和扶植。徐岱在其专著《艺术新概念：消费时代的人文关怀》（浙江大学出版社2006年版）对喜剧性也有精辟的专章论述。

　　[2] （古希腊）亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版，第14页。

　　[3] Hegel. Vorlesengen ueber die Aesthetik(Ⅲ), SuhrKamp Verlag 1986, p.552.

　　[4]（法）柏格森：《笑：论滑稽的意义》，徐继增译，中国戏剧出版社1980年版，第83页。

　　[5] 同上书，第40页。

　　[6] 李泽厚、刘再复：《告别革命》，（香港）天地图书有限公司2004年第5版，第194页。

　　[7]（德）诺曼·霍兰德：《笑：幽默心理学》，潘国庆译，上海文艺出版社1991年版，第6页。

　　[8]（法）柏格森：《笑：论滑稽的意义》，徐继增译，中国戏剧出版社1980年版，第4页。

　　[9] 朱光潜：《诗论》，三联书店1984年版，第27页。

　　[10] 徐岱：《艺术新概念》，浙江大学出版社2006年版，第311页。

　　[11] （奥）弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年版，第146页。

　　[12] （前苏联）普罗普：《滑稽与笑的问题》，杜书瀛、理然译，辽宁教育出版社1998年版，第155页。

　　[13] 王小波：《沉默的大多数》，中国青年出版社1997年版，第245-248页。