在今山西、内蒙古等地区，每年元宵节闹社火时，有一种节目叫挠搁。一般是年富力强的壮汉脑后插一根钢筋，直到腰部，用绸缎环绕腰部数匝，固定住钢筋。钢筋一般长三五米，接近顶端的地方有横托，可以放置双脚，一般是彩妆的五六岁孩童被固定在上面，称为挠搁人，外面罩以宽大戏服，扮成金童玉女、和合二仙、梁祝等人物。下面的汉子挺直腰板，压稳脚跟，用力于脚腕与腰部，甩开膀子，迈着十字步或“8”字步前行。上面的挠搁人亦随之衣袂飘飞，酷似神仙。挠搁因为底座需要付出巨大体力而颇具魅力，是这一带社火表演中不可缺少的保留节目。上世纪七八十年代，在山西大同、怀仁等地，由于此地盛产煤，所以挠搁底座的男子常是下井工人打扮，穿一身劳动布的工作衣裤，头戴黄色头盔，脖子上系以白色毛巾，给人以孔武、踏实的印象，很有特色。

　　正如“高跷的起源很古，汉杂技中有高跷，北朝石刻中也有高跷”一样（常任侠《中国舞蹈史话·中国近代的秧歌舞》 ） ，挠搁的起源也很早。它应该就是秦汉百戏杂技中的“都卢寻橦” ，如张衡《西京赋》所言，“乌获扛鼎，都卢寻橦” ，以及傅玄《正都赋》中的“都卢捷足，缘修竿” ，简称“都卢”或“寻橦” 。乌获是秦代大力士，可见张衡记载的乌获扛鼎、都卢寻橦之技在秦代已出现，秦始皇陵园K 9901号陪葬坑出土的一尊都卢寻橦俑便是例证。汉画像石中亦常有此类题材，如山东沂南北寨村墓出土的都卢寻橦汉画像石、山东安丘汉墓百戏图中的戴竿、内蒙古和林格尔汉墓中的都卢寻橦，以及山东孝堂山汉画像石都卢寻橦等。北朝时期，称为“缘橦” ，如《魏书·乐志》云“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎， ……缘橦、跳丸、五案以备百戏。 ”唐代称“戴竿”“缘竿”或“竿木” ，如《旧唐书·音乐志》 “梁有猕猴橦伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿。 ”这种杂技在佛经中被称为“橦倒伎” ，如大同云冈石窟第38窟北壁龛基即存两幅橦倒伎图。

　　从汉、北朝画像石与云冈石窟佛经上的都卢寻橦图来看，其中有一个共同点，即此项杂技的外来性。正如“都卢”一词被指今缅甸国一样，亦有人认为缘竿是源于西域。因此可以说，都卢寻橦是一种源于异域的杂技项目。这一异域特色在山西大同市曹夫楼村出土的北魏时期杂技胡俑身上体现得尤为明显。该俑由9件组成，泥质灰陶，底座及左右各三位男子皆为高鼻深目的胡人，中间一俑伫立仰首，额头正中有一圆孔，为顶竿之处，长竿上有两童，缘竿表演。底座两边胡俑有仰首者、拍手者、举两手者，面带微笑，神态各异。

　　都卢寻橦具有异域特色，可能还有一层原因，即胡人体格健壮，比较适合此种杂技的表演，因此许多表演者为胡人。也许基于这一原因，到了唐代，戴竿艺人中出现的女性戴竿艺人如范大娘、王大娘（崔令钦《教坊记》 ）以及石火胡（苏鹗《杜阳杂编》 ）等，似皆有胡人血统，其中王大娘尤为著名。据郑处诲《明皇杂录》卷上载，“玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百妓。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍” ，时有神童刘晏应招作诗曰：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。 ” （ 《开元天宝遗事（外七种） 》 ）王大娘不仅善戴百尺竿，而且还在竿上施有木山，供小儿出入其间并歌舞，足见王大娘力大无比，技艺超群，刘晏说她“犹自嫌轻更著人” ，亦是感叹其神勇力量。

　　另一女艺人石火胡，“挈养女五人，才八九岁。于百尺竿上张弓弦五条，令五女子各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。俯仰来去，赴节如飞……火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者始一尺余。俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬若履平地。 ” （苏鹗《杜阳杂编》卷中，《开元天宝遗事（外七种） 》 ）石火胡的戴竿较王大娘更甚，王大娘戴竿并没有交代竿上到底有几位童子，而石火胡却能戴五位八九岁女童，且这些女童还能随着《破阵乐》的舞曲俯仰来去，赴节如飞，足见石火胡力大无比、迅捷如飞，胆量和技艺过人。并且，其将自身立于十重床子上，床子边长只有一尺有余，而且手足并举，踏浑脱舞，如履平地。如此高险的动作令“观者目眩心怯” ，所以“文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作” （同上） 。

　　戴竿技艺至石火胡可谓臻至炉火纯青的绝境，而女性戴竿技艺之高超，在唐诗中屡有反映。如顾况《险竿歌》“宛陵女儿擘飞手，长竿横空上下走。已能轻险若平地，岂肯身为一家妇。……翻身挂影恣腾蹋，反绾头髻盘旋风。……若不随仙作仙女，即应嫁贼生贼儿。中丞方略通变化，外户不扃从女嫁。 ”写宛陵竿木女艺人履险如夷的高绝技艺。王建的《寻橦歌》亦反映戴竿女艺人之超绝技艺，写竿木女艺人“险中更险”的绝技，“身轻足捷胜男子，绕竿四面争先缘。习多倚附欹竿滑，上下蹁跹皆著袜。翻身垂颈欲落地，却住把橦初似歇。……险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂膝。 ”以及戴竿女艺人“大竿百夫擎不起，袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终”举世罕见的力道与舞蹈技艺。1991年，陕西西安金乡县主墓出土的戴竿杂技俑，即是唐代戴竿女艺人绝技的精彩再现。其中左侧底座俑头裹白色短巾，脑后梳一小髻，右侧底座俑脑后一髻下垂，二者都为妇人形象，其装扮与王建诗中形容的“重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边”形成极为契合的呼应，为唐代戴竿女艺人如王大娘、石火胡等的图像再现，可谓“戴之者强项超群，登之者纤腰回舞” （王邕《勤政楼花竿赋》 ） ，而底座三俑与右侧竿上中间俑穿红色衣服，正如梁涉《长竿赋》形容的“有美人兮来从紫闱，为都卢兮衣锦褧衣。凝靓妆以如玉，耸轻身兮若飞” （ 《全唐文》卷四百七） 。

　　唐代戴竿技艺虽精妙绝伦，但其危险性亦随之增大。从竿的长度来看，汉代的“寻橦”约为2 . 21米，晋代戏车上的竿木长二丈相当于现在的4 . 82米（汉晋尺之折算参吴承洛《中国度量衡史》 ） ，唐代戴竿长度虽无明确记载，但常见的“百尺竿”一词，其长度应超出汉晋寻橦长度。而至宋代，竿的长度有高“数十丈”者（孟元老《东京梦华录》 ） ，虽然有些夸张，但据载一般的长度亦在三丈以上，宋仁宗曾因见缘竿艺人从竿上失落碎首身亡，诏令竿长减去三分之一。此举降低了戴竿的难度，为其最终发展为民间社火舞蹈打下了基础。

　　而从戴竿艺人的身份来看，多具有胡人血统。如范大娘，“范汉女大娘子，亦是竿木家。开元二十一年出内，有姿媚，而微愠羝” （崔令钦《教坊记》 ） 。“愠羝”即胡臭，陈寅恪说：“范汉女大娘子之血统殊有西胡人种混杂之可能。其‘微愠羝’者，或亦先世西胡血统遗传所致耶？ ”而善筋斗的裴大娘，陈寅恪云：“裴为疏勒国姓，裴大娘、范大娘当杂有西胡血统。竿木之戏来自西域。 ” （ 《元白诗笺证》 ）至于石火胡“本幽州人” （ 《杜阳杂编》卷中） ，亦可能具有胡人血统。显然，戴竿是由西域传入的技艺无疑。