广东歌舞剧院舞剧《沙湾往事》剧照 刘海栋 摄
似乎是在乒乓球、羽毛球之类的赛事中，我们才遭遇简称为“女双”的项目。“女双”的全称是“女子双打”。这种“打”不仅要求个人技艺高超卓绝，而且要求两人配合高度默契。我们的舞剧创作居然也出现了这种“女双”——她们是分别任职于中国东方歌舞团的周莉亚和任职于海军政治部文工团的韩真。我与周莉亚与韩真相识，是2014年应邀前往广州观看大型舞剧《沙湾往事》。这部由广东省歌舞剧院创演的舞剧是国家艺术基金2014年度（也是该基金首个年度）的资助项目，稍后又与辽宁芭蕾舞团的舞剧《八女投江》成为“基金”的“滚动资助”项目；又稍后这两部舞剧共同获得“文华大奖”——这是2016年在陕西举办的第十一届中国艺术节仅有的获“大奖”的两部舞剧。考虑到这是周莉亚与韩真的舞剧“处女作”，让人顿生“起步就在高原上”之感。
以“冥想外化”的理念来构思舞剧情境
舞剧《沙湾往事》讲的是有关“广东音乐”的故事。“沙湾”是广东番禺的一个古镇，是广东音乐《雨打芭蕉》《赛龙夺锦》等名曲的发生地，剧中讲的便是上述音乐关联的“何氏三杰”——何柳堂、何与年、何少霞的故事。当然，在典型化的舞剧人物中，“三杰”被整合为“双雄”，取名为何柳年与何少岩。“双人舞”是舞剧艺术最重要的叙事手段。剧中人物种种情感纠葛形成的不同“双人舞”配置，成为这部舞剧丰满着形象、充实起性格、洋溢出情感的有效表达手段和靓丽华彩舞段。
其实，种种不同配置的“双人舞”侧重于人物的情感揭示和故事的情节推进。能见出周莉亚、韩真“女双”水准的，还在于剧中两段令人过目难忘的群舞，即二幕中因乐曲《雨打芭蕉》引出的“听雨舞”和四幕中为乐曲《赛龙夺锦》壮势的“赛舟舞”。作为何柳年因乐曲《雨打芭蕉》而冥想外化的“听雨舞”，让观众从拖着木屐、撑着纸伞、垂眉低目、松胯懈臀的体态舞步中感受到一种岭南的乐韵美与女人味。当然，这段舞不只是强化舞剧“岭南风情”的需要，它之所以必要而且重要，一是在这一幕中要引出何柳年对许春伶的思念，为两人的不期而遇作桥段；二是要与四幕的“赛舟舞”互映互补，使舞剧的情势有弛有张；三是要体现出创作追求的一致性，也就是以“冥想外化”的理念来构思舞剧情境。
二幕与四幕间主要人物的人生转折，在于三幕的日寇铁蹄入侵。经过这个转折，作为全剧终结、也是第四幕主要情势的“赛舟舞”，表现的是何柳年如何为《赛龙夺锦》凝思蓄力，《赛龙夺锦》又如何为“广东音乐”扬眉吐气。在我看来，四幕“赛舟舞”的主题动机曾在一幕有所出现，只是在那一“赛舟舞”十余人的“持桨”舞者外，增加了几乎同等体量的“操槌”舞者……这后一部分的动态从广东潮汕民俗舞蹈“英歌”点化、升华而来；而那个传说与“梁山好汉”关联的“英歌”舞蹈，在这里显示出中华民族不屈不挠的精神气概，显示出中华民族最后的吼声、最强的意志！在这舞剧涌现的高潮中，我们仿佛看到人物“冥想外化”的“乐思”其实就是民族精神的伟力，看到二位编导“外化冥想”的理念已经从“技法”升华为“语言”、凝聚成“精神”、充实于“想象”……
以“情境意象”的迁变来构建舞剧情节
2016年，周莉亚与韩真又联手为重庆歌舞团创排了舞剧《杜甫》。作为2015年度国家艺术基金的资助项目，这部舞剧在2016年“荷花奖”的评选中，以高居榜首的排名入列。两人作为总编导的排名这回调了个个，韩真排在了周莉亚之前。《杜甫》最引人关注之处，是它的“构成模态”，也即它在整体上的“以舞构剧”的方式。关于“构成模态”，舞剧大家舒巧曾批评过用“戏”中竹骨串起“舞”之果肉的“糖葫芦式”模态，批评过用“舞”之面皮包裹“戏”之肉馅的“肉包子式”模态……《杜甫》乍一看也是“舞段”的块状组接；但正因为是“块状”，所以似乎用不着什么“竹骨”来串连。“块状舞段”的转换作为“情境意象”的迁变，虽于客观叙事而言有些欠严谨，但却很符合主体心境对于往事追忆的特征。舞剧“上篇”的块状舞段，用我的话来说可以称为“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”4块……以“情景意象”的迁变来构建舞剧情节，为何能得到观众的理解和首肯？在于观众都心知肚明这是杜甫诗意的“追忆”。英国意象派诗人庞德说“意象是超越公式化了的语言的道。”他的意思是：“意象群”的系列运动，不依靠“关联词语”来组接；而取消“关联词语”，其实是借助意象的隐喻来取代那种平面拼凑的平铺直叙。这便是《杜甫》所追求的“舞剧叙事”。
这或许可以说，“块状舞蹈”转换作为“情境意象”迁变的舞剧叙事手法，其实是符合舞蹈艺术“戏剧表现”特征的。由于话剧艺术的语言形态与我们日常生活形态的语言有直接关联，所以话剧艺术的“戏剧表现”特征也直接决定了我们对舞台剧“戏剧性”的理解。在创作《沙湾往事》时，周莉亚、韩真也正是基于这种理解去添加“舞蹈”色彩——或者说是按话剧“戏剧性”的结构去嵌入舞蹈的“色彩性”语言。而创作《杜甫》，杜甫的诗意“追忆”作为舞剧的叙事构成，提供了一个依托舞蹈本体展开舞剧叙事的契机——当然，“块状舞蹈”作为“情境意象”并非有“境”无“人”，杜甫与杜妻在“情境”中的双重身份成为编导精心考量的设定。也就是说，舞剧那种种“块状”迁变的“情境”，不仅是杜甫心中投射的“意象”，而且是杜甫亲历其中的“物象”。在舞剧“下篇”中，这种“物象”与“意象”时而交错穿插：比如“安史之乱”的“物象”让杜甫置身其中，接踵而至的“玉环之殇”则是杜甫遥感的“意象”；时而又并存互转：比如在杜甫“弃仕归田”后，那种“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的盼念，在他与乡间野老、塍上村妇的率性舞蹈中融为一体。这段我称为“农乐行”的舞段，是“下篇”中的“点睛”兼“炫目”之笔。也就是说，舞剧“下篇”在“乱世行”“长恨行”（贵妃被赐死马嵬坡）和“别离行”（取“三吏”“三别”诗意）之后，以“农乐行”将全剧推向高潮——将“诗史”的杜甫推向“情圣”的杜甫。
以“人类至爱”的追询来拓展舞剧视野
《杜甫》以后，周莉亚、韩真创排了舞剧《花木兰》。这次的委约单位是宁波市演艺集团、中央歌剧院和武汉市黄陂区人民政府。三家之中，作为舞剧演出实体的应该是宁波演艺集团。花木兰这一题材之所以为众多舞台剧乐此不疲地搬演，从思想性来说是因为“万里赴戎机，关山度若飞……将军百战死，壮士十年归”；从艺术性来说则是因为“脱我战时袍，著我旧时裳……同行十二年，不知木兰是女郎”——这是以性别“反转”形成性格“对比”，而性格“对比”是最基本、最强烈、最有效的人物形象塑造的艺术法则。
那么，周莉亚、韩真的《花木兰》是如何表现这一“性别反转”的呢？舞剧由四幕构成，另有“序幕”和“尾声”。如果让我来命名，分别可称为：一幕“替父从军”、二幕“望月思乡”、三幕“遇袭却敌”、四幕“拔剑扬威”。序幕和尾声则可分别称为“铜镜寄梦”与“巾帼凯旋”。抓住“性别反转”这个“戏眼”，周莉亚、韩真的创意一在于“物”一在于“人”。所谓的“物”，在于布景“铜镜”的构图和道具“铜镜”的携带。作为道具的“铜镜”，它成为木兰“女儿身”的符号，也作为她的战友——卫将军窥破奥秘的窗口；而作为布景的“铜镜”，则成为“镜鉴人心”和“镜喻人生”的统一体，成为人心的“镜像表现”和人生的“镜像隐喻”。所谓的“人”，在于“柔儿”这一人物的设置——这是一个既往关于“花木兰”的演剧构思都不曾出现过的设置。“柔儿”作为战争中敌对阵营中的孤儿，被木兰救助后激发了木兰的“母性情怀”。也就是说，舞剧表现的基本时空是“不知木兰是女郎”的“十二年”；通过“母性情怀”的表现在于将几乎人人可为的“男女情爱”上升的永恒追询的“人类至爱”。实际上，在一个见惯不惊的舞剧叙事中，多一点自己的人生思考和人性追询，是周莉亚、韩真当下寻求自我超越的视野拓展和基点攀升。
我曾在闲聊中问过周莉亚，她俩在舞剧创排中是否各有侧重，即在舞剧这种极具综合性、繁复性的舞蹈体裁中，她俩是否有可资互补的擅长？周莉亚说她俩几乎从不对具体舞段分编分排——无论是独舞、双人舞、多人舞乃至大群舞，从动机设计、动机发展到群体调度、群体交织，都是两人互谋共商、择善而从。从外表来看，周莉亚似乎更细腻而韩真似乎更阔放——我这样试问周莉亚。周莉亚说，其实韩真比她更细心——只是韩真的细心更感性，而周莉亚是理性化的细心。可以说，周莉亚、韩真的合作是真正的“女双”——每一个人的技术能力都要全面，每一个人的艺术感觉都要敏锐，每一个人都与对方高度默契……所以才能有站位高、出招奇、落点准的“头三板”！说到为何“起步就在高原上”？我其实知道她们已经历过许多“无名”的修炼：两人在由邢时苗担任总导演的舞剧《粉墨春秋》和《丝海梦寻》中就担任执行导演；而周莉亚这样的修炼更多——她参与了陈维亚担任总导演的舞剧《周璇》和《马可·波罗》的创排，她还与王舸等一起完成了舞剧《骑楼晚风》的创作……这其中有的舞剧也达到较高水准。我们有理由相信并由衷期待：周莉亚、韩真这对舞剧“女双”，将会有高站位、奇出招、准落点的第四板、第五板……
