无论就叙事技巧或类型融合而言，古装剧时常是集武侠、历史、言情三者为一体。武侠片、历史剧总有些江湖气质——拿人钱财与人消灾的“江湖”始于武侠，党同伐异人情练达的“江湖”始于野史，归根结底都是身不由己、顺时而谋的江湖规矩；而江湖要好看，少不了儿女情长逆理而动，这便是言情的范畴。由此可见，时下热播的古装剧《那年花开月正圆》内里的江湖很大：有社会底层走南闯北的江湖骗子，这些人深知看客们不见血不买账的道理，所以宁愿肚皮挨刀铤而走险，且博人一笑赚足眼球和赏钱便去云游四海；也有壮志未酬的地方士绅、坐贾行商的财阀巨富，他们虽锦衣玉食，但再没有市井看客置身事外的乐趣，倒平添许多君君臣臣、父父子子的天职，在名利场、宗族庙里身兼数职。而统摄全局的清末左宗棠、李鸿章二人派系之争，如同不在场的在场者，于环环相扣的所有悬念和情节点中谋篇布局，编织出剧中人物一荣俱荣、一损俱损的历史宿命。而这“花开月圆”的江湖还格外好看——小骗子实为大仁大义的奇女子，少东家宅心仁厚但终究无缘如花美眷，沈家逆子一腔热血沸腾着一报弑兄之仇的火焰，胡小姐咏梅的竹马之约敌不过小人的三两句谗言。一切因果看似利字当头一把刀，但念由心生，若抽丝剥茧直指人心，总归绕不开一个“情”字。

　　如《那年花开月正圆》这般以江湖写史，论侠义言情的架构，当属宏大叙事之外的小叙事——其江湖不入朝堂，叙事先家后国，叙述者的身份被极力冲淡和掩盖；从街边的莜面、甑糕到吴府中瑞贡天朝的珍茗，以食为天来写民，借茶闲瓜子写意，几片杜鹃叶子救了沈家少爷挨过板子的屁股，爬一颗酸枣树却要了吴家少爷的命。生活便是这样一地鸡毛，这似乎与当下并无二致；但县令鸿门宴意在逼捐赈灾，浑不吝的江湖骗子乐善好施，学徒房里大书特书的秦商诚信之道，处处透露着侠义仁心在当时当日的分量，以及些许今非昔比的落寞。随着叙事的推进，这种不断升腾蔓延、将人团团围住的落寞，落实成了一种文化乡愁。它托名于对秦商发迹史的回望，其实质却是对今时今日的怀疑、批判和不满。于是“花开月圆”的小叙事更像从形而下的此岸追溯形而上的彼岸，由利己的现实认同呼唤利他的道德理想，并试图用“活着”的本体论诠释等待复兴的传统美学。这不仅避开了成王败寇、盖棺定论的历史评判目光，又区别于个体欲望膨胀的市民文化，而是在首鼠两端架起一座文化乡愁的桥梁，交汇着写实的现代、模糊的前现代与焦虑的后现代。

　　上述三种社会形态的交叠，造就了“花开月圆”剧中对侠女形象的一次全新阐释——女性被赋予了一种先锋意味，一种男性社会的“异己”力量，它有时带来革新，有时招致灭亡。女主角周莹身世未知，与养父初到泾阳，靠杂耍和行骗谋生，后被卖入地方富商沈家。她凭借三脚猫功夫惩治了沈二少，意外获得沈二少另眼相看，允许她只用吃喝玩乐、不必卖力干活儿。但周莹拒绝做沈二少的陪房丫头，借机躲进来访的吴家少爷轿子逃出沈家，虽如愿躲过一劫，却由此加剧了吴沈两家的世仇。这一段虽是落魄侠女与世族子弟之间稍落俗套的情缘，但自从进入吴府，周莹逐渐展露出胜过男性的算学天赋和经商头脑，使男性垄断的掌柜学徒房首次向一名女性打开大门。这一回合的胜出，“女侠”靠的不再是拳脚，而是才华禀赋加上一点行事光明磊落的侠骨。女性确实赢得了男性的认可，但这样的认可又分为两类：老一辈的既得利益者因惜才之心暂时允许“异己”的存在，一旦“异己”力量不能为己所用，便会毫不留情将之铲除，进而维护男性利益阶层的绝对权威；而动了儿女之情的小生一辈虽对女性呵护有加，但纲常伦理依旧是其价值判断的出发点，君命不可违、家法不可背，情与理的冲突在强化故事性的同时，也为“侠女”形象增加了一重必然的反抗。

　　除了对男性力量和尊卑礼教的反抗，“侠女”周莹还需要反抗清末闭关锁国的迂腐。当饥荒肆虐、路有饿殍，泾阳城人心惶惶如同衰微的国运，而传教士约瑟夫表征着西学东渐的历史趋向；只是街头巷尾流传着“洋人摄魂”的谣言，预示着紧绷的神经虽已濒临崩溃的边缘，却依旧牢牢束缚着中国迈向现代化的脚步。在所有蒙昧的人群中，周莹本着救人一命的侠义之心靠近需要帮助的约瑟夫，又为了给自己的夫君求药跟随洋人进了色彩神秘的教堂；其角色动机虽是传统的“侠女”内核，但意旨与以往的“侠女”形象截然不同——周莹的侠骨柔肠没有收获应有的赞许，反而得了县令赵白石一句“不成体统”，甚至公婆也要求对其家法伺候。但周莹在教堂里见识到了所谓“世界”的模糊面目——那是美利坚、英吉利与无数未知的彼方，是比名医开方子更加管用的西洋药剂，是泾阳本地独一个的电“蜡烛”。换言之，女性经验的内生长包裹着初具雏形的世界观，或者说女性的自我启蒙裹挟着国人认知维度的拓宽。作为一种先锋，女性孕育着革新；作为一种“异己”，女性承担着革新失败的污名。但无论唐传奇还是明话本，武侠片时代或当下的古装仙侠，世人对奇女子的期待只增未减——或许这样一种悖论式书写，便是古今存续的侠女情结。

　　电视剧《那年花开月正圆》剧照