邮箱帐号: 密码:
English日本語简体繁体

纪念中国话剧一百一十周年

时间:2017年03月01日来源:《中国艺术报》作者:郑榕(93岁)
  我对中国话剧的自信从哪里来?
  ——纪念中国话剧一百一十周年
  
  1957年,北京人艺上演话剧《虎符》剧照。郑榕饰演侯嬴,剧中以虚代实表现小桥流水的意境,是焦菊隐对该剧最满意之处。
  
  1942年,北京四一剧社暑期实行小剧院运动,《日出》排演剧照,陈光饰陈白露,郑榕(右二)饰黑三,18岁的郑榕首次扮演有名姓的角色
  
  1951年,北京人艺第一次演出《龙须沟》的街头海报
  
  演员到龙须沟体验生活
  
  1952年,《龙须沟》剧照,郑榕饰赵大爷
  
  1958年《茶馆》剧照,郑榕(右一)饰常四爷,于是之(左一)饰王掌柜,蓝天野(中)饰秦二爷。这场戏的高潮:“闹”起来!全靠三人的语言交流,激发、碰撞形成的
  
  1956年,苏联专家库里涅夫(中)导演话剧《布雷乔夫和其他的人》时为郑榕说戏,郑榕(右一)饰布雷乔夫
  
  老舍先生为《茶馆》剧组演职人员朗诵、分析剧本,听老舍先生谈剧本,是极其愉快的感受
  
  《茶馆》排练过程中和演出结束后,经常有中外记者、观众登台访问
  
  1962年,北京人艺上演话剧《武则天》剧照,郑榕(中)饰裴炎
  
  1959年北京人艺上演话剧《蔡文姬》剧照。郑榕(左二)饰演右贤王。话剧《蔡文姬》是焦菊隐着力探索中国民族传统意境美最高成就的作品  
  1907年,一个由李叔同、欧阳予倩等组成的中国留日学生文艺团体“春柳社”在东京演出《茶花女》片段和《黑奴吁天录》,拉开了话剧这一舶来艺术百年中国化历程的序幕。同年,王钟声在上海创办“春阳社”并演出《黑奴吁天录》,正式开启了中国话剧的百年之路,谱写了中国现代艺术史上光辉的世纪篇章。
  2017年,中国话剧诞生110周年。
  《日出》《家》《蜕变》《布雷乔夫和其他的人》《龙须沟》《虎符》《蔡文姬》《茶馆》……从第一次看,到自己演,再到潜心钻研,93岁高龄但依然执著中国话剧发展之路的北京人艺老艺术家郑榕,用他的特殊方式见证着中国话剧百年成长之路,借助北京人艺这条“挺住了的脊梁骨”,他与中国话剧人一起,坚守着话剧民族化中国化的自信之路…… ——编 者 
  习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出:中国精神是社会主义文艺的灵魂。
  今年是中国话剧诞生110周年,我想把一生中印象较深的话剧罗列出来——是这些演出给了我对中国话剧的自信。
  【一】
  大幕缓缓闭上,我走出剧场,恍恍惚惚,漫步很久……以后我离家外出流浪,这两句歌声仍不时在我耳边萦绕……
  我第一次看话剧是1940年冬天看北京剧社演出的《日出》,那是在北京沦陷时期,往昔碧蓝的天空像一口灰色的锅底压在人们头上,剧场里经常闯进来一批压低帽檐儿的人阴森地盯视观众……《日出》演出到结尾,陈白露平静地数着安眠药片,一片……两片……窗外传来打夯的歌声,她拉开了窗帘,一道刺目的阳光射了进来……“太阳升起来了,黑暗留在后边,但是太阳不是我们的,我们要睡了……”愤怒的夯声随之升起:日出东来哟,满天大红!要想吃饭哦,可得做工!……
  大幕缓缓闭上,我走出剧场,恍恍惚惚,漫步很久……以后我离家外出流浪,这两句歌声仍不时在我耳边萦绕……
  后来得知这段效果是当年石挥为北京剧社设计的,石挥后来在苦干剧团主演的《秋海棠》和《大马戏团》风靡上海,还到北京来演出过,他是于是之的远房舅舅,对于是之的演技有很深影响,于是之曾模仿他在北京演出过《大马戏团》。
  1943年我离开北京,来到西安,国民党的负责人要我演出歌颂特务的《蓝蝴蝶》,两个东北来的青年劝我改演《长夜行》,于伶的《长夜行》中有一句台词:“人生好比黑夜行路,可失不得足啊!”这句话以后成了我的座右铭。
  抗日战争时期,大后方戏剧运动中的重庆剧坛名家云集(当时物资匮乏,拍电影极度困难),他们见证了中国话剧史上那一段光辉岁月。像郭沫若编剧,金山主演的《屈原》,在“雷电颂”一场朗诵《离骚》:驷玉虬以桀鹥兮,溘埃风余上征……为了表现屈原在悲怆中鼓起勇气,要冲向天堂,他眼看着后台传来的“红光”,心中想的是:我要冲向新的世界——延安。
  舒绣文在《天国春秋》里饰洪宣娇,台上大喊:“大敌当前,我们不该自相残杀!”直接指责国民党反动派制造的“皖南事变”,令人一生难忘。
  当年的老观众回忆说,我们都是半夜里去排队,收入少,买站票,重庆的话剧提高了我们的文化水平和艺术欣赏能力,陶冶了我们的心灵,使我们知道什么是真、善、美,使我们思考活着应该做一个怎样的人。
  焦菊隐导演讲过:戏剧就其本质论是以抒情的手法来打动欣赏者的心,使观众来动感情,然后去思考生活、认识生活的。
  1945年,我观赏过贺孟斧导演的《风雪夜归人》,露曦、项堃主演……
  玉春和莲生会面的那场戏:台口左右各放一张椅子,左面的椅背朝前,玉春单腿跪在椅上缠毛线,无意中线球落地,滚向右方椅前,莲生坐在那里,局促再三,拾起线球,边缠线边向玉春靠拢,在把线球交到对方手中时,四目相视,陡地一惊……
  玉春:世上的珍珠宝石虽说不少,可是常常让泥沙给埋住了,它要再能发光发亮,可有多好啊!
  莲生:那让他怎么办呢?
  玉春:就这么说吧,比方这儿有一根针,扎你一针,一针见血!
  “血”字音调上扬,随着用毛线针轻刺莲生手臂,对方一惊,刷地退后……
  可惜复演当年,贺孟斧便病故了!他导演《愁城记》时曾说过:这不就是中国的吗?演戏要考虑观众,观众是中国人,得按中国人的习惯。
  两年过后,我在重庆演出《家》,演梅表姐的李恩琪曾在贺孟斧导演的《家》里扮演过同一角色,她要求仍按过去原样处理:
  有人喊:梅表姐来了,台上人全部跪下……
  一个静场,穿越大片梅林,从台后寂静的长廊上缓缓走来一个穿灰绸衣裙的少妇,她背朝观众,像是在追忆园中的往昔……上半身被一把撑开的灰绸伞遮住了,看不见她的脸,来到长廊中间,这才徐徐收伞,俯首回身,发髻上簪着一朵小白花,衣裙上也都滚着白色的花边……随着转身,慢慢抬头,环顾梅林四周……往事的怀念、当前的处境和无限的幽怨,全都流露无遗。深刻婉转、荡人心腑……
  贺孟斧著作《苏联演剧方法论》中,高度评价了瓦赫坦戈夫的“导演演员中心论”,认为这比起斯坦尼的“演员中心论”和梅耶荷德的“导演中心论”来,更适合我国的国情,他的观点和后来人艺的焦菊隐完全相同,他在排《李秀成之死》中跳崖一场时,仿照京剧制造高山的气氛……
  焦菊隐导演讲过:戏剧就其本质论是以抒情的手法来打动欣赏者的心,使观众来动感情,然后去思考生活、认识生活的。他们对创造“意境”的重视是一致的。
  那位专家说:“大演员演没有一句台词的群众角色?!当活道具?!不可思议。我就看出她不一般,你们国家有这样的好演员,真了不起!所谓没有小角色,只有大演员,在你们国家里,我看到了!”
  那时我还看过茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》。人艺的老演员赵韫如当年参加过这两个剧的演出。在她的自传《梦飞江海》中提到:因为《清明前后》中很多台词都是针对国民党政府的,所以剧本在送审的时候通不过,说某些地方一定要删,不删就不许演。后来正式演出的时候,审查的人也在剧场,拿着剧本对着看,很多军警守在门外,只要我们胆敢说一句删掉的台词,就砸戏园子。所以当时演出的气氛很紧张。但在后台,编导和一些演员像赵丹、顾而已、王为一他们都很紧张地在改剧本。就像打游击一样,把删掉的东西到处挪,有时第三幕的就给改到了第一幕。每天都要改,因为审查的人每天都在那里看。每天的戏都不能一个样,不能让他们发觉变动……每次删掉的台词一在其他幕里说出来,台下的掌声就特别大……但审查的人却浑然不觉,拿着本子,也看不出有什么问题。只奇怪观众的掌声为什么这么响,却不知道为什么……
  韫如大姐和陶金有过一段戏剧对话:
  陶金:每个思想阶段,都用一个鲜明的动作来表示,用动作的转换,直观地将人物内心情绪的变化展现给观众,让观众明白你的心理过程,这个人物的内心活动发展的脉络就很清楚了!
  韫如:没有什么诀窍,就是演员要有真实感。如果没有真实的感情也就没有戏了,观众就不会相信我是真实的,那我又怎么能去感动他?
  赵大姐1946年曾进入美国耶鲁大学戏剧系学表演。1980年再去美国,1984年(64岁)在美国蒙特瑞重演《蝴蝶夫人》。2004年回国一次。她对我们说:我们要学习国外一切先进东西,但有一点要警惕,就是国外的东西不是什么都是好的,他们也有糟粕。我们绝不能重复他们的弯路。千万不要捡来,劳民伤财,对不起观众!
  陶金在《舞台银幕五十秋》的访问中说:重庆的话剧高潮首先是出现了许多为观众所欢迎的剧本。我记得最受观众欢迎的作家有:郭沫若、田汉、阳翰笙、夏衍、老舍、曹禺、陈白尘、宋之的、于伶……他们的剧本是紧密地结合着生活的现实,抒发人民群众对生活的理想和愿望,说出人民群众心里话。
  第二个因素我觉得是导演艺术的发挥和发展。当时重庆汇集了许多著名的导演:洪琛、应云卫、史东山、陈鲤庭、章泯、沈浮、贺孟斧、沈西苓、马彦祥、王瑞麟、凌鹤、苏怡、张骏祥、杨村彬……
  当年在重庆公演《蜕变》时,导演史东山建议首先学习研究斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系,大家用了三个月的时间,讨论生活的真实和角色内心的真实,强调爱内心的角色,不要热爱心中的自己。讲求艺术的完整性、统一性,并且要按照“演员道德”作标准,在创作演出过程中形成制度……这些学习和讨论武装了人们的头脑。
  在《蜕变》中担任主角的舒绣文大姐1957年从上海电影制片厂调到北京人艺工作,成为人艺级别最高的一级演员。刚来到剧院时她要求演戏,当时剧院正在排《带枪的人》,导演说:女角色没有了,只有不说话的群众。绣文说:群众我也演。于是导演派她演一个女打字员,整场戏都坐在舞台后面打字,没有一句台词……一次一位保加利亚的专家来看戏,注意到了舒绣文,问导演:那位坐在舞台后面打字的女演员是谁?导演说:“刚从上海调来不久,是一位著名的大演员,自愿来演群众角色的!”那位专家说:“大演员演没有一句台词的群众角色?!当活道具?!不可思议。我就看出她不一般,你们国家有这样的好演员,真了不起!所谓没有小角色,只有大演员,在你们国家里,我看到了!”
  【二】
  第一幕“疯子出走”这场戏当时成为绝响,在以后的演出(包括电影中)都未再现过……后来见到《龙须沟》副导演金犁的笔记中说:“我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”
  解放后,新中国迎来了一次话剧高潮。
  关于《龙须沟》的创作,老舍先生说:“龙须沟是北京有名的一条臭沟,沟的两岸住满了穷苦安分的人民。多少年来,反动政府视人民如草芥,不管沟水多么脏、多么有害,向来没人过问。1950年春,人民政府决定替人民修沟,这是特别值得歌颂的……政府不像先前的反动统治者那么只管给达官贵人修路盖楼房……而是先找最迫切的事情做。这是人民政府,所以真给人民服务。这样,感激政府的岂止是龙须沟的人民呢,有人心的都应当在内啊!我受了感动,我要把这件事写出来,不管写得好与不好,我的感激政府的热情使我敢去冒险。假若《龙须沟》剧本也有可取之处,那就必是因为它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格、模样、思想、生活和他与龙须沟的关系。这个剧本里没有任何组织过的故事,没有精巧的穿插,而全凭几个人物支持着全剧,没有那几个人就没有那出戏……”
  焦菊隐接到剧本,开始有些犹豫,夜晚不能入睡,童年时代的大杂院生活又涌现在他眼前,他终于发现了剧本中的金矿——那里有着活生生的人物!他毅然下定决心,走出学府,要为办成一个中国式的自己的剧院献出他的后半生!
  来到剧院后他发现当时的话剧表演有两大危害:否定外部形象和表演情绪。他根据“戏剧是行动的艺术”这一本质特征,一面废除了单纯理性分析的“桌面工作”,提出排演前全体演员下去体验生活两个月。期间可通过“演员日记”与导演交流。
  他还把体现派哥格兰的“心象说”介绍给我们,说明在排演前期可以借鉴。(由于于是之的大力推荐,很长一段时期在舆论界造成一种误解,认为“心象说”就是焦先生的理论……)
  我们看看1951年焦先生对剧本丰富后,第一幕“疯子出走”的处理——
  疯子:“(冲出屋外)都瞧不起我,我走,我走还不行吗?……我找咱们四把弟去!”
  娘子:“四把弟在哪儿啦?人呢?得懂得打掉了牙往肚里咽……”
  疯子:“对,咱们谁也不找。咱们哪,给他个海角天涯,也总比这儿强——走!”
  娘子:“我不让你走,到哪儿也没有咱们的活路儿啊!”
  疯子:“你让我走!让我走!”
  娘子:“疯子,我死也不能让你走……”
  疯子:“什么,连你也……?你—让—我—走!”
  娘子:(绝望的一呌)疯子——(晕倒)
  疯子:(被镇住了,救醒娘子后,低声地)“我呀!这辈子不行了!想当初,咱不就是因为不肯低三下四巴结那些有势力的人,才栽了那么大的跟头吗?……万般无奈上道南边撂地去吧……可谁知道啊,天桥这边溜的恶霸,他们也这样儿啊……”
  这场戏当时成为绝响,在以后的演出(包括电影中)都未再现过……后来见到《龙须沟》副导演金犁的笔记中说:“我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”
  焦先生在《龙》剧总结中说:“有了思想便产生愿望,有了愿望,才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望,接着便产生新的行动,新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望……”
  无可置疑这是“形体动作方法”的理论,当时它还未传入我国。
  这时苏联专家跳上台,蹲在我的身边说:“拧她屁股!”我照做了:“滚你的吧!老巫婆!”叶子大叫一声,惊起逃走,我追,专家喊:用餐桌布抽她!叶子边骂边逃下场……从此我的人物活了……
  老舍先生说:“语言是有生命的。”
  舞台语言也是动作。话剧是要真人在舞台上交流的,需要的是形象思维,不是理性分析,不是追求视觉上的刺激,也不是用抽象的物质象征,来让观众猜谜——而是通过和不同关系的人物进行交流,和本人的内心思想进行交流。通过一系列的行动,把人物的思想、愿望、性格逐步地展示在观众面前,从而感动观众。
  焦先生是最早认识到“戏剧是行动的艺术”这一本质特征的,他说:“话剧对于作家来说,是语言的艺术,对于导演来说,却是行动的艺术。作家依据生活挖掘出人物丰富而复杂的思想活动,把这些思想活动提炼成为具有行动性的语言。导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言,这就是语言与行动之间的辩证关系,也就是戏剧艺术的统一规律。”
  十月革命后,莫斯科艺术剧院由契诃夫的“内省的人”转向高尔基的“行动的人”。瓦赫坦戈夫提出的“形体动作方法”后为斯坦尼接受。1956年,原瓦赫坦戈夫戏剧学校校长库里涅夫被请来华办“表训班”,在人艺蹲点,排高尔基的《布雷乔夫和其他的人》。讲课的头一天,他在黑板上写下了一个公式:“动作=愿望+目的。”焦先生是最用心听课的,边听边记,从不缺席。他终于弄懂了“心理动作”和“生理动作”的区别。一次于是之提问:“动作和人物性格有什么关系?”焦先生回答:“动作应该译作行动。”
  原来动作有心理动作和生理动作的区别。生理动作有时是下意识的,不存在人物的意志,不会有助于创作。行动则必定有心理的一面,因为意志、思想、想象……都会受到吸引,自然而然加入执行行动的过程。因此斯坦尼说:“形体行动是捕捉情感的诱饵。”行动不同于情绪,是可以由自己支配的,情绪则无法支配。演员不应当在舞台上表演情绪,一定要寻找行动。
  专家看我个子高,让我演布雷乔夫,开始因我只专注于自我表演情绪的拿捏,不能与对方交流,三次被赶下台,以后一直不理我了。到第三幕有一场:布雷乔夫过去的情妇、女神父扎布诺娃,知道布雷乔夫已经癌症垂危,众人都来争夺他的遗产,她也想借看病为名来骗取一杯羹……
  扎布诺娃:病有黄的、有黑的,黄的病医生能治好;黑的病是魔鬼那儿来的,就连神父也祷告不好,对付它,只有一个方子……
  布雷乔夫:快说,治得好还是治不好?
  扎布诺娃:……这个方子可贵呀!
  布雷乔夫:……这我懂。
  扎布诺娃:那可就得真的跟魔鬼打交道了!
  布雷乔夫:跟撒旦本人吗?
  扎布诺娃:嗯——也不直接跟他,不过究竟……
  布雷乔夫:你行吗?
  扎布诺娃:只要你跟谁也不吐露一个字……
  这时苏联专家跳上台,蹲在我的身边说:“拧她屁股!”我照做了:“滚你的吧!老巫婆!”叶子大叫一声,惊起逃走,我追,专家喊:用餐桌布抽她!叶子边骂边逃下场……从此我的人物活了……
  焦先生说:以前他对“形体动作方法”进行过多次试验。虽然在《明朗的天》时遭受过演员的误解(称他是“捏面人”),但他一直坚持下来……他说:“最容易做到的是形体动作——细小的真实,细小的瞬间信念,它确是一个科学的、易于掌握的、进入下意识的好方法!”
  中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏
  焦先生反对有些人认为中国戏曲是形式主义表演,他认为中国戏曲是包含体验的现实主义表演。第二年,他进行了话剧民族化试验。
  1957年开始,焦菊隐导演通过郭沫若的三部剧:《虎符》《蔡文姬》和《武则天》,进行了话剧向戏曲学习的试验,使传统戏曲中的“简化生活、突出意境”“通过行动,揭示内心”等特点在话剧中扎下了根。
  他说:“戏曲给我思想上引了路,帮我认识体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性,符合规定情境的外部动作,可以诱导正确的内心动作,在这一点上,我们的戏曲比斯氏的要求更为严格——可以通过行动的‘愿望’进入内心体验。”
  写戏就是写人,写人就是写性格,从台词里挖掘形体动作和舞台行动,用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象,因而使剧本一经演出就焕发光彩,这是中国学派表演艺术的惊人创造。
  焦先生提出了演出三要素。
  (一)具体的鲜明的外在形象。
  (二)语言性的行动。
  (三)诗意。
  他对《蔡文姬》舞美设计提出的要求是:中国传统的国画技法里就有着重于“情景、意境”的渲染手法。写景是为了着意写情,写情又是为了着意写意。这种略景物之描写、重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的,我们可以好好地借鉴。
  朱琳演蔡文姬,她用青衣加小生的步伐创造出“诗人的脚步”,突出了语言的音乐性和节奏感。刁光覃饰曹操,他用突出表演上的“点”(亮相)如“抓袍”“抖袖”“转身”等停顿,让观众感受到人物的性格特点。
  戏曲表现形式的“美”能提高人的道德、情操,中国戏曲在表现人物的内心思想活动时,走的是“表现”之路,而非西方的“抽象化”之路。
  在《武则天》中,焦先生要求更贴近话剧的表演:
  (一)富有语言性的形体动作,特别是能揭示人物细微心理活动的小动作。他亲自示范:裴炎与郑十三娘的“四指”;上官婉儿与武则天的“四看”。
  (二)要求形体动作的无声语言比有声语言更丰富。
  扮演左贤王的童超有一种看法:焦菊隐先生和斯坦尼的“第四堵墙”,和布莱希特的“间离效果”都不相同。前二者都是不让舞台上的表演与台下的观众有交流。焦菊隐却认为:中国戏曲充分估计到观众是有生活经验的,也是有想象力的,他们知道观众在看戏的时候,必然会主动地用自己的想象和生活经验来丰富舞台上的艺术境界。就是说:中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏:首先是作为观众能看得懂不?再是作为观众有没有兴趣看?最后是作为观众能否留有深刻的印象和想象的余地。
  英国皇家剧院导演的彼得·布鲁克说:“看了你们的戏,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义,在这种表演方法中你们是一流的。”
  《茶馆》结尾仨老头一场,开始排练久久不能入戏,后来焦先生说:你们都朝着我演试试……果然取得了突破。
  《茶馆》三万字写出了五十年、七十多个人物、三个反动高峰的苦难时代,核心是“民族魂”。
  老舍先生说:我不熟悉政治舞台上的高官大人,没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治,我只认识一些小人物……我要是把他们集合到一个茶馆里,用他们生活上的变迁,反映社会的变迁,不就侧面地透露出一些政治消息么?……抱住一件事情发展,恐怕茶馆不等被人霸占就已经垮台了。我的写法多少有点新尝试,没完全叫老套子捆住……
  《茶馆》没有直接告诉观众应该为何去做,而是借戏剧为媒介,引起观众的深思。生活不等于戏剧,但戏剧必须具备生活的丰富性。人物各说各的,可是又都能帮助反映整个时代。例如唐铁嘴的台词:“大美帝国的烟,日本的白面儿,两大帝国伺候着我一个人。我这点福气还小吗?”前一半是人物的话,后一半是作者的话。
  《茶馆》的结尾,焦先生要让观众看到光明,通过仨老头撒纸钱“闹”起来。让演员朝着观众演,直接和台下观众交流……这是中国戏曲传统的做法。
  《茶馆》在国外的演出,获得了极大的声誉,下面列举一二:
  1980年《茶馆》去德、法和瑞士演出,西德将近两百家报刊发表了有关《茶馆》的文章。勒次库森的一家报纸评论说:“使观众对舞台上发生的事情如此神魂颠倒的不完全在于引人入胜的故事情节,使我们感到惊讶的更主要是,中国话剧演出团能够使我们透过奇异陌生的现象看到本质和现实,即使是那些到中国访问的人也难以调查这一切。”
  曾任英国皇家剧院导演的彼得·布鲁克认为一种民族的文化很容易被另一民族接受,他为如何使本民族的文化不受外来的感染而在尝试各种戏剧实验,《茶馆》创作让他殊为肯定。他说:“你们是现实主义学派,这一学派往往有两种通病:一是过火,一是瘟拖,你们恰好克服了这两点,看了你们的戏,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义,在这种表演方法中你们是一流的。”
  法国文化部戏剧司的人给我们作报告,谈到他们进行探索的曲折过程和今天遇到的矛盾时,说看了《茶馆》感到咱们保持了自己的传统,对此他是肯定的。他还提到了他们在改革试验中出现的三种倾向:一、豪华化。二、知识分子化。三、为了改革而改革。
  瑞士的库克森教授说:“你们的现实主义有人说是代表着过去,我认为是代表着未来。”
  1983年,《茶馆》访日演出。在东京、京都、大阪、广岛四城市演出了二十三场。观众达三万人,引起了日本的轰动。
  千田是也先生是日本伟大的导演艺术家,开始研究斯坦尼,20世纪五十年代转而研究布莱希特,满头白发的千田是也先生给了我们极大的鼓励。他说:“在日本戏剧界,有些人追随西方搞‘不条理戏剧’,使人看不懂。《茶馆》的演出引起日本戏剧界对现实主义的重新估价。戏剧,看懂是很重要的。你们的头一条就是使人看得懂,所以大家爱看。”
  “文学座”的演员川辺久造1965年曾随“日本话剧团”来中国演出。他说那次看了一出中国话剧,满台都是兵,个性不鲜明。这次看《茶馆》,觉得表演很自然,是一出现实主义的戏。谈到现实主义问题,他说:现在日本的现实主义不像现实主义了,演出比较抽象,不像老一辈艺术家那样重视台词与行动。他表示要向老一辈艺术家学习,把优秀的东西继承下来。他还谈到:“话剧很难,很多人看不懂,正在变成一小群知识分子的东西。我们正在寻找一般老百姓也能看懂的剧本,用‘人生应该如此’的感情去感染观众……电影影响大,很多作家去写电影、电视,不写话剧剧本了。当然,我们也拍电视,但是有一个需要小心的问题,不能单纯地为金钱而奔波。好的电影、电视要拍,但是作为话剧演员来说,舞台能和观众直接交流,这是它的威力所在。”
  (本文配图由郑榕提供)

(编辑:王士婷)