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传统戏曲百年来的三次转型和当代转化

时间:2017年02月22日来源:《中国艺术报》作者:罗怀臻
  传统戏曲百年来的三次转型和当代转化
  主讲人:罗怀臻(中国戏剧家协会副主席,上海市剧本创作中心艺术总监,上海戏剧学院教授)
  罗怀臻
  当代著名剧作家,中国戏剧家协会副主席,祖籍河南,1956年出生于江苏淮阴。自20世纪80年代起,致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的创作实践与理论思考,剧本创作涉及昆、京、淮、越、沪、豫、川、甬、琼、秦腔、黄梅戏及话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、芭蕾舞剧等剧种或形式。代表作品有淮剧《金龙与蜉蝣》、昆剧《班昭》、京剧《建安轶事》、越剧《梅龙镇》、甬剧《典妻》、川剧《李亚仙》,舞剧《朱鹮》、芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》等。出版著作《西施归越》《九十年代》《罗怀臻剧本自选集》《罗怀臻剧作集》(3卷)《罗怀臻戏剧文集》(6卷)。作品曾获得各种国家级文艺奖项逾百种。部分剧作被译为英、法、日、韩等国文字出版演出。
   一 两次进京的背后:
  我的创作历程与中国艺术研究院的观念影响

上海淮剧团《金龙与蜉蝣》(1993年版)

上海淮剧团《金龙与蜉蝣》(1993年版)
  在此之前,于我来说,演戏就是演戏,创作就是创作,因为我喜欢,我爱好,我想寻找一种存在感、成就感,可是进了北京以后发现,作品是要被放在更大的背景下来考量,被用一种超越地域的眼光来评价,背后会有更多创作之时想不到的问题和因素,也因此作为创作者会感觉到非常大的压力。
  北京是天下士子朝圣之地。1993年我第一次来京,那年36岁。虽然我现在来北京很频繁,有时一个月往返几次,但还是会回忆起第一次来京时的感受。因为北京在中国传统文人心目中是个特殊的地方,而我那时是个思想意识中渗透着传统士人意识的当代文学青年,自然把第一次进北京看得很神圣,有种进京赶考的感觉。
  那时感觉北京的冬天特别冷,呼吸到的是跟我生活的江南不一样的空气,更是不一样的气息。当时是随淮剧《金龙与蜉蝣》进京演出。那次在京演出还开了一个高规格的座谈会,在北京国际会议中心,刘厚生先生主持,张庚、郭汉城等近百人参加,发言者每人限时三分钟,那几乎是一个表态式的赞扬会,理论上来不及深入,因为来的人多,主创人员只能坐在门口的地上。从演出和评论的气势气氛看,这出戏无疑是大火特火了。未料隔年评比文华奖,这出《金龙与蜉蝣》虽然全面得奖,包括剧目、演员、导演、舞美、灯光等统统有奖,可唯独编剧一项没有得奖。为什么编剧没有得奖,并没有什么说辞,隐隐中使我有种异样的感觉。
  我说这些是想跟大家分享一下,一部作品的写作是很个体的事情,但它有时也会超出个体,变得很复杂,甚至深不可测。那一次进京演出,让我感受到一出戏剧可能给一个人后来的职业发展,包括一个人的写作意识带来深远的影响。而在此之前,于我来说,演戏就是演戏,创作就是创作,因为我喜欢,我爱好,我想寻找一种存在感、成就感,可是进了北京以后发现,作品是要被放在更大的背景下来考量,被用一种超越地域的眼光来评价,背后会有更多创作之时想不到的问题和因素,也因此作为创作者会感觉到非常大的压力。
  淮剧《金龙与蜉蝣》其实是我个人生命经历的浓缩,我在内心深处所想表达的其实是一个外乡人在异地生存的心境,表达一个年轻的离乡者在异地奋斗的坚持,以及那种犬牙交错般的磨合所带来的身体与心灵的痛感。我原籍河南,出生苏北,不是上海本地人。我们知道中国(近代)有三次大的移民潮:下南洋,走西口,闯关东。其实还有一次也许比这三次规模更大、影响更加深远的大迁徙,那就是苏北人进上海。清末民初一直到新中国成立初期相当长的一段时间里,前前后后百余年几百上千万的苏北人前赴后继到达上海。苏北,是黄泛区,常因黄河的泛滥灾荒频繁,同时也兵祸不断。随着上海这个大码头的开阜,一代魔都魔幻般地崛起。它需要劳动力,需要手工业者,需要年轻的生命来支撑它的建设发展。所以一代代苏北人通过大运河进入苏州河,从闸北登陆上海。一代又一代,一家又一家,苏州河以北,闸北区、普陀区、杨浦区都是当时的苏北移民聚居区。苏北人来到上海,男人在码头上搬运,女人在纱厂做工,构成了中国第一代有规模的产业工人,他们开发和建设了半个上海。有了这些,才有后来的上海。我们知道,中国共产党在上海创立不是偶然的。作为新型的革命政党,共产党以无产阶级的产业工人作为基础。中国共产党在上海创立初期,同样是苏北人周恩来参与领导了由苏北籍工人构成主体的三次工人大罢工,由此扩大了工人阶级政党在中国和世界的影响。从这个意义上说,苏北人进上海与中国共产党的早期发展有着深刻的联系。
  现在很少有人关注苏北人进上海的意义,更少有对苏北族群的整体研究。但是这种迁徙的记忆永远在那里,这种融入异乡的艰难永远在那里,这种离别故土的乡愁永远在那里。我也是在苏北长大,被上海接受的过程也是我走出自我和实现自我的过程,但在这个过程里,那种原乡意识,那种抹不去的乡愁一直在影响我的创作。因此我想把这样的人生体验,这样的生命感悟表达出来,这些念头促使我写下了这部戏。但是,历史哪有一种现成的素材能够提供给我表达这样的心绪呢?所以我就虚构出了这样的一个故事,这样的氛围与情境。氛围和情境是属于戏剧的,但背后的情感是真实的,是属于我个体的,也是属于那些背井离乡追求价值实现的一代又一代“移民”的。
  我很感激中国艺术研究院戏曲研究所的前辈沈达人先生,他在看完淮剧《金龙与蜉蝣》演出之后发表了一篇文章《〈金龙与蜉蝣〉的文化意义》。我在《金龙与蜉蝣》剧本的时代背景提示里曾写到:“西周以降,华夏某诸侯国,大体为楚流裔一脉。”当时我写下这句话时,实际对历史背景并不清晰,完全就是凭借一种创作的感觉、一种直觉在写,因为想象中的戏剧情境完全是虚化了的历史背景。沈先生看到这一行剧本提示,去翻检史书,竟然神奇地考证出来一段我并不知道的历史:在奴隶社会向封建社会转型的过程中,确曾有过一支楚国的流民向中原地区迁徙,这个氏族部落前后存在有80年左右的时间,也正是楚人向江苏、山东一带迁徙,完成了从奴隶社会向封建社会过渡的变迁。这种族群的迁徙不仅是《金龙与蜉蝣》这部戏的历史依托和历史氛围,更暗合了我从苏北来到上海的乡土情结,所以当时我看到这篇文章眼泪就啪嗒啪嗒地掉在纸上,这篇文章我是流着泪看完的。沈先生发掘了我的生命来路,从文化学的角度给我绘制出了完整的人格图谱,把埋藏在我生命中、埋藏在血脉基因中的文化记忆唤醒了。在这之后,我甚至有些唯心论了,因为有时我们的感知不完全是来自于对知识的学习和传授,有时候似乎是埋藏在生命基因中,越过千年都有可能被激活,被唤醒。《金龙与蜉蝣》就是这样一种被唤醒的记忆。这出戏出来以后,当时很多评论家做过分析,徐晓钟老师看过后在剧场外和我说这部戏是不是可以称为“新戏曲”?因为按照传统戏曲的审美来衡量它,它是戏曲的,但又不完全是固有的程式化的戏曲,它的思想表达和审美范式已经转化为另外一种品质的戏曲了。文化品质变了,能不能称之为“新戏曲”?这也是我所描述的“都市新淮剧”的起因。
  那次进京我第一次来到中国艺术研究院戏曲研究所,当时还在恭王府办公,有历史的厚重感,还有现实的破败感,但走在每一个角落我的心里都是庄重的感觉,见到每一个人都会肃然起敬。从感情上对他们的肃然起敬,到后来观念上对他们深深浅浅的置疑,也曾经历了理智与情感的反复纠结。前海学派对中国当代戏曲理论的贡献是不容抹杀的,但是在既有的理论架构中,前海并没有把“现代戏曲”当做独立研究的范畴,对于戏曲的现代转型或者说现代转化也只是一些局部的建构,比如说在戏曲文学方面、戏曲表演方面等,但是作为一种整体学术课题,目前看来并没有把现代戏曲和传统戏曲的审美品质、审美形态区别开来,并且找到客观上存在于它们之间既互相独立、又彼此有渊源的递进关系。一代有一代的戏曲,不同时期的戏曲艺术不可能只固守着一种模式。我们不能用唐诗的格律来框范宋词,不能说宋词不像唐诗它就不是文学,不能把所有时代的文学都纳入唐诗的标准里加以衡量,当然也不能拿宋词的规范来要求不同时代的其他文学。
  1995年,我第二次随戏进京,是演出京剧《西施归越》。这出戏刚刚参加了在天津举办的首届中国京剧节。京剧节上,江苏京剧院年轻演员阵容演出的《西施归越》像一匹黑马杀将出来,紧追上海京剧院《曹操与杨修》和湖北京剧院《徐九经升官记》,在金银奖之后获得了一枚宝贵的铜奖,在天津引发了不小的动静。11月在天津一炮打响,趁着热火劲儿12月便到北京演出。在京演出,剧场依然热火。可是在京召开的座谈会,却冷不防一落千丈,包括前海学派在内的几位资深专家,对《西施归越》表达了情绪激烈的反感,这种反感甚至导致当时在场与他们持不同意见的北京市的戏剧前辈杨毓民先生愤然离席,也导致了次年主演李洁参评表演梅花奖的落选。当时还没有发明“戏说历史”这个词,但是他们集体表达的就是这个意思吧。
  我当时也很不理解,文学就是文学,为什么要把文学当历史来遵从?西施从来就不是作为一个真实的历史人物而存在的,她一直就是一个虚构的人物,是一个文学的形象。许多专家尤其不能接受西施怀孕的情节,觉得怀孕的西施失去了大家心目中的美,我不知道为什么西施怀孕了就不美了,不知道美或不美与怀孕有什么关联?记得当时我在演出说明书上表达了“古代文人士大夫惯常以工具或玩味的视角看待西施,不曾将其视为一个活生生的具体的人,所谓中国古代四大美人,也大都是男权主导的牺牲品”。我希望我们创作的历史剧不要试图再现历史的表象真实,更要努力表现历史的情感与本质的真实,这样的历史剧才有可能透过表象,洞见本质,进而具有超越历史的长久生命力。
江苏京剧团《西施归越》(1995年版)
  二 传统戏剧在百年之间的三次转化
  今天说传统戏曲,其实不是说的宋元杂剧,不是说的明清传奇,甚至不是说的京剧的“前三鼎甲”、越剧的“三花一娟”,我们说的传统戏曲就是以北方“四大名旦”为代表,南方“海派”戏曲为代表,基本定型于上世纪三四十年代的京剧和基本定型于上世纪五六十年代的地方戏。大多数的剧种都是在“文革”前定型了,它的标志性剧目都是上个世纪上半叶完成的,这就是今天所理解的“传统”。我们经常说要尊重传统,其实是尊重了传统中的一小节,它不是源,是流。
梅兰芳《贵妃醉酒》剧照
  传统戏曲从戏园向剧场形态转化
  传统戏剧在近代中国的百年之间,发生了沧海桑田的变化。这一百年是整个20世纪传统戏剧格局发生重大变革呈现出前所未有的面貌的百年。第一次重要的转化发生在上个世纪上半叶,在上海等开放性的商业码头城市,传统戏曲从戏园向剧场形态转化。这一时期代表性的人物是梅兰芳。
  梅兰芳先生了不起,我们尊崇他,他的作品已经从戏园子正式走向了剧场演出,并且开始运用剧场独特的审美方式给我们带来全新的观剧感受。梅兰芳的声腔打磨得如此仔细,那是因为剧场对声音的要求较之广场时代更高更精致。因此,梅兰芳是一个转型期的艺术家。他的表演转型生发于上海,是一次时代的转型。当时他演的是时装新戏,应用的是一些非常现代化的辅助性手段,在化妆、表演、舞台装置等方面,都逐渐在一种适应封闭性空间的全新审美观念之下来完成自己逐步精致化的表演。这种精致化从单纯到丰富,一直到我们今天看到的梅兰芳的保留剧目,如《霸王别姬》《天女散花》《贵妃醉酒》等,这些戏单纯从表演上看是不是有一种现代感?是有的。较之梅兰芳之前王瑶卿、陈德林的表演,你会不会觉得梅兰芳有一种现代美、现代性?一定是有的。
  这一次艺术转型的主阵地在上海,其最鲜明的标志是从乡村走进城市,从戏台走向舞台,从广场走进剧场。当时梅兰芳先生等“四大名旦”以及京朝派的名伶们纷纷登陆上海滩,以在上海滩跑码头为真正的走红。他们看中的是上海的什么?是上海的新舞台。我这里所指的新舞台不是一个具体的演出空间,新舞台是一个新的演剧理念,即剧场艺术。上海由于特殊的文化底蕴、气质,受到欧美的、国际的流行风尚影响,很快就由小渔港变身成为国际大都市,因此它强调商业化、市场化。上世纪的二三十年代,甚至可以再早一点,上海成批地建造了一些现代剧场,那些剧场特别适合演歌剧、话剧,演国外的戏剧,包括演芭蕾舞,也建造了一批国际标准的音乐厅。我们以往在厅堂、戏园、庙台、广场演出的戏剧,到了上海,都要有一种标准化的演出要求,你要适合在这种封闭的剧场空间里演出。这个剧场里的演出就出现了很多时尚型的表演,也会出现许多现实题材的演绎,跟传统戏剧里耳熟能详、脍炙人口的以传统折子戏和折子戏连缀的所谓本戏、甚至连台本戏也不一样,它要求每天晚上的演出有一种完整性,然后在表演艺术之外要最大限度地看到剧场艺术的可能性。所以有一些演员在上海以外的地方可以按照常态演出,可进入上海以后,就会按照所谓“海派”的标准要求自己。在当时来说,他要有当时的现代剧场意识。由上海而天津,由上海而武汉,由上海而广州,逐渐形成了一个现代剧场的风潮,也逐渐成了上世纪上半叶戏剧艺术演出的主流形态。当然,单纯的表演艺术也逐渐成为综合性的剧场艺术。所以,表演逐渐地综合化了,演出也不断地专业化了。从“一招鲜吃遍天”,一出剧目可以演遍天下,逐渐变成了必须不断更新。
周信芳《四进士》剧照
  完整的中国京剧的形象表述应该是“梅周”——梅兰芳、周信芳。尽管梅兰芳和周信芳先生在年轻时节恰恰相反,周信芳先生在北京唱“京朝派”的一些代表性剧目,梅兰芳先生则是到上海去担当时代先锋,充当一个京剧异类的形象,但后来梅先生回归北京,周先生常驻上海,逐渐形成了他们反向发展的不同风格。当然也因为他们的分化,梅兰芳才成了梅兰芳,周信芳成了周信芳。带着时代先锋的经历,重新理解京剧艺术的梅兰芳才成为我们后来所认可的梅兰芳,而周信芳先生则一生都在变化中。上海这个地方和北京不一样,如果说北京角儿们的最高境界是成为朝廷的供奉,而上海演员的最高境界就是要成为大众的宠儿。几个人、少数人欣赏的艺术在上海是不行的,所谓“京朝派”,就是纯粹,就是经典,就是精致,而上海就是时尚,就是接地气,通人心。因为变化,所以海派戏剧后来当然也会出现它的极致性的发展,由演出连台本戏而逐渐刻意追求舞台技术变化、追求商业娱乐效果导致的所谓“恶性海派”就是此例。而在创建海派戏剧的过程中周信芳先生一马当先,身体力行,在捍卫海派戏剧的纯粹性、经典性、实验性、探索性方面,敢于担当,敢于坚持,绝不流俗媚俗。因此,上个世纪上半叶特别是二三十年代,在上海这个大的戏剧码头,进而延伸到一些大的城市,比如武汉、重庆、天津、广州,当然也包括北京,这些地方就有一批剧场兴建起来了,一些商业性的演出、流动性的演出在城市里兴盛起来,渐渐形成后来剧场艺术的主流形态。也包括大量的地方戏,如苏北江淮戏来到上海,被称为淮剧;绍兴小歌班来到上海,被称为越剧;安庆黄梅调来到上海,被称为黄梅戏。在没来之前,他们完全没有这个姓氏,也不叫这个名称。越剧的名称更是五花八门的:绍兴文戏,小歌班,的笃班,是到上海才被统一冠名,称之为越剧。上海以自己为核心,外来的东西都以那个地方的地名来命名。它的媒体辐射力很强,强过北京。因为它是现代媒体,当时的报纸、广播电台是现代媒体,跟满大街贴海报、口口相传不一样,所以它的辐射力大。京城名角儿要想出名,也要借助上海的报纸和广播电台。所以那次转型,我认为是一次传统戏曲向现代戏曲的转型。
  这次转型前后经历了半个世纪左右,一直到“文革”之前,才基本定型。各个地方戏剧种的代表性演员的成名、代表性剧目的成立、流派的建立、代表性的剧目的完成,几乎都是在上世纪的四五十年代、五六十年代,也就是“文革”之前。
  今天说传统戏曲,其实不是说的宋元杂剧,不是说的明清传奇,甚至不是说的京剧的“前三鼎甲”、越剧的“三花一娟”,我们说的传统戏曲就是以北方“四大名旦”为代表,南方“海派”戏曲为代表,基本定型于上世纪三四十年代的京剧和基本定型于上世纪五六十年代的地方戏。大多数的剧种都是在“文革”前定型了,它的标志性剧目都是上个世纪上半叶完成的,这就是今天所理解的“传统”。我们经常说要尊重传统,其实是尊重了传统中的一小节,它不是源,是流。对越剧而言,是袁雪芬时期,到建立国家院团后于“文革”之前所创作的四大经典——《梁祝》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》,这四大经典后来影响了整个越剧乃至全国地方戏的舞台格局。对黄梅戏而言,所谓传统就是严凤英、王少舫的时期,严格说就是两出戏——《天仙配》《女驸马》,勉强加上一个《牛郎织女》,那个剧种的声腔模式就基本完成了,流派也基本定型了。粤剧就是红线女、马师曾,豫剧就是常香玉为代表的五大名旦,评剧就是新凤霞等,各个剧种都可以以此类推,几乎都是1966年之前完成了现有的演出形态。今天所说的传统戏,就是那个时期的那几十年,不到50年。昆曲也就是传字辈演员于上世纪40年代在上海演出的经典折子戏,没有完整的本戏。50年的传统,不是传统的全部,各个剧种都还有更久远的传统和来路,有更深厚的根脉。我们今天宣称的回归传统,是要回归到这个阶段性的传统的传统中去,回到这个剧种的源头中去,简单地把传统的一个阶段当作传统的全部,是一种认识的偏差。
  我想这个时期的转型是一次非常成功的转型,也是中国社会以城市文明为辐射点、为集散地的一次转换。因为在此之前,是以京朝为标志的。徽班进京形成了京剧,京剧放在市场上翻滚没有用,必须要进入朝廷,进入朝廷不是简单地进入一种演出空间,进入朝廷就要有讲究,就要最好的角儿,最好的声腔,最好的剧目表演结构,包括最好的琴师,一切都是最好的才能成为“贡戏”。某种意义上来说,中国戏曲、世界艺术的发展,就是民间和宫廷——广义的宫廷互动的结果。民间的素材,经过有经验、有才华的艺人文化人加工,带着鲜活的生气开始进入市场,从民间进入集镇、进入城市,小城市、中型城市、大城市,最后进入首都、宫廷。宫廷是什么?宫廷集聚着一个时代最优秀的文学艺术家,他们的眼睛、耳朵、审美标准,催生一个时期的杰作、高峰。然后大家模仿之,追随之,推演普及之,向着四边辐射传播。也因为进了宫廷,凝固了、僵化了,一成不变了,成了不可动摇的经典,于是僵死了。宫廷的僵死了不要紧,民间的鲜活的又来了,所谓的“花雅之争”不只是一时之争,也是一种循环,一种规律。民间是艺术的生命之源,提供最新鲜的食材,经过城市或广义宫廷高级厨师精心烹饪,成为名菜名点,进而影响一个时代的口感味蕾,进而慢慢养成欣赏消费消遣的习惯。
  传统戏曲向西洋艺术的审美转化
  经历了第一次转型以后,在上世纪的六七十年代,也就是样板戏创作时期,传统戏曲又经历了第二次转型,这一次是以样板戏为代表的向西洋艺术的审美转化。
  样板戏,本质是京剧现代戏。谈到样板戏的问题时,确实是有特殊年代的伤痛记忆在里面,但是也不能因其政治原委而简单化情绪化地把样板戏给予粗暴地否定。样板戏的创作者在有政治动机先导的同时,也有艺术实现的目标,这种艺术实现的目标与这些人的文化背景有关。他们大都有较深的中国民族文化、民间文艺的基础,同时又较一般人具有更开阔的视野,尤其是对西方的古典艺术有很深厚的积累,同时又受前苏联成熟的革命文艺的影响。样板戏就是带着这样一种背景促使传统戏曲完成了一个新的转化,这个转化与其说是在形式上的,不如说更多的是在审美上的。我们看到的是那些饱受诟病的“高大全”式的英雄人物,看不到的是这些人物形象是按照欧洲的古典艺术——包括作为其源头的古希腊时期文艺创作的原则影响,在舞台上所表现的具有古典艺术“神性”的人物。我们常说样板戏里的人物没有人性,没有正面表现过主人公的婚姻生活,更几乎没有表现过恋爱的情节。但是如果换一个角度看待这个问题,很可能发现其中更有意思的创作法则,他们是没有人性的,因为造神运动中不需要人性,普罗米修斯需要表现人性吗?耶稣需要表现人性吗?表现人性是好莱坞要干的事。样板戏要做的是把人推上神坛,如果表现人性,那这些人就在日常生活中了,也就不能成为神了。所以样板戏要表现什么呢?受难。通向哪里?崇高。过程是什么?壮丽。观看效果是什么?激动。这个系列的观演过程带来的体验是非常厉害的,和传统戏曲里听到“一轮明月照窗前”,听到“天上掉下个林妹妹”,感觉太不一样了,你马上就激动了。因此样板戏的审美是非常完整的,没有丝毫的鸡零狗碎,文学,舞台,表演,服饰,化妆,道具,没有一样东西有破绽。因此这就是一次审美转型。这次转型跟上一次发生在上海的转型完全不同,并不是表演空间的转型,而是表演与审美观念上的变化。样板戏要塑造一批英雄,一批神性的人,一批为了理想可以放弃一切的人,它要让一个时代激动起来。这其中有着一种理想主义情怀,这种情怀很多的时候与政治无关,现在大家看在T恤衫上印着的切·格瓦拉,听崔健的摇滚乐,表达的是叛逆,更是因为每个人心中都有一种理想主义的激情。
  对于样板戏我有特殊的体悟,因为我就是被它启蒙的。13岁那年,因为在学校里闯祸不敢回家,放学了不知去哪里,想起一个表姐在剧团里演戏,就跑过去看戏。姐姐那时是整个家族的骄傲,声音好听,浓眉大眼,长得漂亮,就被挑选在剧团里演样板戏。于是我就坐在剧团后台的大衣箱上,看着那些演员纷纷走进后台,开始扮装、喊嗓、热身……整个过程就是诸神诞生的过程。我看到凡人——普通的人怎么变成了神。在那个年代,样板戏的服装,样板戏的化妆,都是充满神性的。一个人穿着一件军大衣从街上经过,就是最时髦、最好看的衣服。穿着一身军装,没有帽徽,没有领章,很简单,扎着个皮带,背着个包。现在来看这样穿戴是喜剧化了,可当时这种服装是通往崇高的。我在后台,一个化妆成小战士的演员在我面前裹绑腿,一边裹绑腿一边侧眼看我,那意思是谁家的小孩呀,坐在大衣箱上。他打绑腿,我就不敢转头去看他那张脸,因为太英俊了,太漂亮的人你是不敢直视的,不敢眼光对起来,因为会有些慌乱。但是我用余光看到他的鞋子,那个鞋子是新四军的草鞋,实际上是用布做的,一双很精致的草鞋。草鞋上边有一枚绒球,这枚绒球用一根钢丝挑着。他在打绑腿时那个红色的绒球在颤动。我的心里也在颤抖。那就是戏剧和表演给年少的我一种最初的美感,是一种神性的东西。他把绑腿打好了以后,把腰一束,一转身,走过去,已经用一种戏台上的步子过去了。我就觉得神就在面前诞生。现在的“80后”“90后”年轻人眼中看戏曲,感觉就是爷爷奶奶看的,似乎很土。但那个时候戏在我心中却有一种神性。戏曲的人,戏曲的服饰,戏曲的审美,在我眼中永远都有一种神性的向往,以致后来对待心中的戏曲,永远都有年少时那一枚红色绒球神性颤动的感觉。
  在实际的创作中,我最反对概念化和脸谱化,但是样板戏的审美观却曾深深影响过我。它表现的那种属于古典悲剧范畴的受难过程与神的诞生过程、牺牲过程,以及经由这些最后通向壮丽、壮美与壮烈的过程给我的戏剧观打上不可磨灭的印记。样板戏在每个人眼中都不一样,在我眼中就是这样。它的政治背景和当年那个13岁的孩子没有关系,但它的美,却影响了他一辈子。
  回头再看中国的各个地方剧种,哪个剧种不是两条腿走路?越剧的《祥林嫂》,豫剧的《朝阳沟》,评剧的《刘巧儿》……哪一个剧种没有成功的现代戏?这些作品都是有艺术理想表达的。最后登峰造极,集大成者就是样板戏。样板戏创作受西方古典艺术影响,是中国京剧与欧洲古典艺术的结合。欧洲古典音乐是属于全人类的伟大杰作,所以样板戏要用交响乐,要努力实现欧洲古典音乐与中国京剧声腔的结合。时至今日,我们看当代的现代戏曲创作,哪一部现代戏作品不流淌着样板戏的血液,不带着样板戏的表情?只不过样板戏是那样一种故事,你现在是这样一种故事。故事不同,可演出形态和审美并没有走出样板戏。
  但是,戏曲现代戏尤其是京剧现代戏创作上不能超越样板戏,也同样是一件让人感到惭愧的事情。记得甬剧《典妻》排演,导演和主创团队有一个共识,那就是一定要自觉走出京剧样板戏,全剧表演不能有一个样板戏的动作,也不能有一个京剧的程式动作,不架山膀,不跑圆场,包括被僵化了的程式化的舞蹈动作。因为你是地方戏,地方戏来路不是京剧、昆曲。曹其敬导演在参与创作黄梅戏《徽州女人》中,田蔓莎在主演川剧《死水微澜》中,我们都仿佛心有灵犀地选择了摆脱样板戏影响的创作思路,可惜这几出戏曲现代戏的创作成果并没有得到戏曲评论界的精准评价,甚至没有把它们从一般的戏曲现代戏中甄别出来。走出京剧,走出样板戏的影响,甚至要跟京剧样板戏的创作反其道而行之。为什么?这就涉及到我要说的第三次转型。
  传统戏曲向现代戏曲的品格转化
  从上个世纪90年代以来,传统戏曲继空间转型、形态转型,也带着京剧样板戏的审美转型,把西方的经典艺术、古典艺术和中国的戏曲结合起来,又有了上个世纪90年代开始至今的第三次转型,也是传统戏曲向现代戏曲的品格转化。
  相比较前两次转型,这一次才是真正意义上的现代戏曲转型。传统戏曲在演出空间和表演形态上再次走进现代剧场,不仅仅是走进镜框式舞台,而是走进包括大剧院在内的多种形态的现代演艺空间,走进更加开放更加多元的演出环境,在这些现代的空间或环境里展示各自更为丰富多彩的演出。
《智取威虎山》剧照
  上个世纪80年代,曾经有这样一种倾向,大家似乎展开一场竞赛,看谁能把自己的剧种弄得不像这个剧种。把京剧弄得不像京剧,把川剧弄得不像川剧。那个时候只关注文学,关注内容的表达,剧种特色被消解,台词直接用最便捷的普通话来表达,乃至戏曲电视剧竟然请丁建华、乔榛来配音,要求戏曲演员用普通话唱黄梅戏,唱越剧。一个时期,安徽拍了不少黄梅戏电视剧,名曰黄梅戏电视剧,几乎都是话剧演员配音,冷不防冒出了黄梅戏唱腔,显得极其不自然。但是不可否认的是,恰恰是淡化了黄梅戏特征,反而拉动了收视率。上世纪80年代到90年代初期中国戏曲演出的处境,放在今天已经不好理解了。在经历了淡化戏曲特征乃至于逐渐丧失了戏曲受众的阶段之后,我们才慢慢地意识到了戏曲本色本体的重要。换言之,当我们接触多了外来的流行的时尚的各种非戏曲的艺术形式之后,才真正意识到戏曲传统的可贵。感谢文化的开放和文化的多元,它令我们在打开视野之后,建立起来一种具有判断和甄别能力的现代知觉现代审美,仿佛拥有了一双新的眼睛、新的耳朵、新的感觉,帮助我们重新来甄别、挑选、淘洗、提纯那些曾经属于自己的剧种特色。
  也正是从上世纪90年代起,一直到今天,我们正在经历一种无形的返乡运动。戏曲经历了走出乡土的过程,黄梅戏从湖北的黄梅县走进了安徽的安庆市,然后走到了合肥,从合肥又到了上海,经历了由乡村走向集镇、小城市、中城市、大城市的路。越剧占领了第二大城市——上海,半个中国拿下了。豫剧呢,河南话,中原情感是能覆盖整个华人世界的,因此豫剧现在从业人员最多,流播范围最广。所以我说,从90年代开始,无论是上海创作淮剧《金龙与蜉蝣》,安徽创作黄梅戏《徽州女人》,四川创作川剧《死水微澜》,浙江创作甬剧《典妻》,都有一种自觉的意识,那就是——返乡。返乡意识,要回家乡,要带着现代的背景回家乡,而不是简单地回去,是一种自觉的回归。文艺复兴也是回归,古文运动也是回归,任何一次文化的自觉发展、艺术的整合转型,都是以回归为驱动力的。
  我是一个被贴了“创新”标签的人,但其实我自己的理论主张与创作实践都是强调“回归”,纯粹的“创新”对我是一种误读。传统戏曲现代化和地方戏曲都市化的过程中,现代其实是手段,都市其实也就是一个空间,其中展示的都是传统,展示的是地域的特色。这个传统是回到源头的传统,不是在一个流播过程中的传统。我们经常把一个过程当做传统,它只是传统的一部分,是传统的一个阶段。而地域文化、地域传统滋长出的那个剧种,滋长出那个剧种形成之前的各个元素是任何一个阶段不能代替的。所以我们要再次自觉地回归传统。你选择得准确,你就带有一种现代的单纯。我特别认可的几出具有现代品性的剧目,都带有一种单纯感。如沈铁梅的《李亚仙》、曾静萍的《董生与李氏》、韩再芬的《徽州女人》、田蔓莎的《死水微澜》,尤其是田蔓莎那一版的《死水微澜》,带着那空陌的空间感,就像四川盆地那种原始的视景,乡下女孩向往城市,要走出乡下,走出婚姻的宿命,就带着一种挣扎感,一种上升感,因此对川剧的身段、声腔的运用就显得那么自然、单纯、冼炼、简约,但是又极具张力。
  遗憾的是这次转型理论上并没有厘清,而仅仅是靠实践者在探索。传统戏曲经历了各个阶段的现代化、城市化以后,在一个更加现代的审美平台上,更加自由多样的审美平台上,向着自己各自不同的传统、更久远的传统回归。在回归的过程中,提炼出这个剧种之所以成为一个剧种,这个声腔之所以成为一种声腔,最最不可替代的品质。也就说,从理所当然的“自己”,到寻求变化的“自己”,再到今天经历了各种变化以后更加自觉的“自己”。好比“见山是山,见山不是山,见山还是山”的道理一样。你不走出家乡,不离开山水,没见过外边更多的山水,你怎么懂得重新认识重新珍惜自己的山水?见山是山,见水是水,我生于斯长于斯,一切都是理所当然的,所以我要变化,去经历见山不是山,见水不是水,自己不是自己的种种尝试,然后移植别人的你以为你没有的东西,移植过了,装点过了,变形过了,颠覆过了,最后进入更高的境界,知道了原来我的什么是不可替代不可丢弃的。我所以是黄山而不是泰山,我是华山而不是黄山或泰山,就是因为拥有我自己的特色。所以要守住自己的东西,不仅要守住它,还要张扬它,要把最单纯的东西拿出去发扬发挥发展。不经历那个阶段,怎么能回到这个阶段呢?不离乡哪里会想着返乡呢?所以离乡是必须的,让视野打开,带着更新的境界,带着人类共有的普泛价值取向,借助时代赋予的现代审美,再重新看待和提炼习以为常的传统,或者以前不以为然的特色。这样看,也许就可以重新理解一些习以为常的概念包括理论概念,也包括梅兰芳先生的“移步不换形”。
  现在我感觉又到了一个转型期,是文化转型期,包括价值观审美观的转型。这个转型就是人类普遍共有的东西,作为现代人必须接受。我们尊重个人的自由,但是不能随便吐痰。烟草必须向国家交税,还不能关门,尊重个人吸烟的习惯,但是公共空间里不能吸烟。我们这些都接受人类共有的,艺术感觉上不接受,文艺创作上不接受,哪有这样?没有的。
  提到这次转型,还必须考虑一个因素:观众。今天中国戏曲包括中国话剧的主体观众并不是这个时代的主体观众。这个时代的主体观众是青年。不只这个时代,所有时代都是如此。梅兰芳的时代、“四大名旦”的时代,他们征服了那个时代的青年人。当然那是上世纪二三十年代,到了四五十年代,当年的青年人变成了中年人,可是越剧来了,他们赢得了40年代以后的青年观众,于是越剧兴盛了。所以今天来考量戏曲政策、戏曲创作、戏曲作为收效如何,就要看在这个时期的主体观众当中所占的份额如何。但事实却是,份额极小,主体观众基本上还由戏迷、票友、各剧种的爱好者构成。如果不能获得这个时代的主体观众,我们就还没有找到振兴戏曲的出路,就好比身处宋代却还在口口声声呼唤着振兴唐诗。
  三 “创造性转化,创新性发展”
  “一个时代有一个时代的文艺,一个时代有一个时代的精神”,而不是我们是身处宋代,每天高喊振兴唐诗,或者身处唐代,每天忧患为什么汉赋在当代衰落?每个时代都有每个时代标志性的文艺,如果现在还是用70年前、50年前哪怕30年前的作品来指导今天的创作,怎么可能出现高峰之作?
  去年参加第十次全国文代会,习近平总书记在开幕式上的讲话给了我们一次惊喜。习近平总书记的讲话,是结合了在文艺工作座谈会上的讲话的新发展和新发挥。习近平同志的讲话,是他个人的,也是执政党的,是这个时期文艺理论的智慧结晶,也是新世纪文艺理论新的收获。总体来说,我觉得这次讲话是革命文艺理论新的发展,同时又融入了以欧洲文艺复兴为标志的西方现代文艺理论思想,并继承了中国古代文论的精华。这三个传统彼此交融,是融汇在一起共同形成的文艺创作和文艺批评标准,符合当下中国文艺创作的现状,又有中国文艺创作的个性。
  习近平总书记这两次重要讲话不免让人联想起70多年前毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话。那次讲话也带有时代特征,那是国际共产主义运动风起云涌、蓬勃发展的时期,毛泽东作为一个年轻的革命党的领袖,捕捉到了时代的先进理念,提出了文艺创作的思想方针,具有时代的先进性。70多年后,从这次讲话回望延安文艺座谈会讲话,可以感觉到一个政党从年轻走向成熟,由革命党到执政党的转变。革命时期的文艺创作当然会带着某些思想宣传和舆论工具的色彩,而习总书记的两次讲话,尤其是文艺界“两会”的这次讲话,其实是更加强调要让文艺回到文艺,让创作回到创作。而这其中重要的一个手段就是“创造性转化”和“创新性发展”。
  什么是“创造性转化”和“创新性发展”?我理解就是文化的转型,相当于诗经到汉赋,汉赋到唐诗,唐诗到宋词,宋词到明清小说。“一个时代有一个时代的文艺,一个时代有一个时代的精神”,而不是我们是身处宋代,每天高喊振兴唐诗,或者身处唐代,每天忧患为什么汉赋在当代衰落?每个时代都有每个时代标志性的文艺,如果现在还是用70年前、50年前哪怕30年前的作品来指导今天的创作,怎么可能出现高峰之作?文学艺术的高峰之作一定是转型之作,是各个局部创新累积的一次由量变到质变的转化。所以“创造性转化”和“创新性发展”这10个字很科学,是对当代文艺创作的一种理论贡献。
  身处这个时代,我们这一代人要刷存在感,属于我们的存在感。我们要甄别属于这个时代的作品,不能把玉和石放在一个评价标准中,玉外表再粗糙它是玉,石外表再精细本质却是石头。当代文艺家要创造出属于这个时代的“诗经”“汉赋”“唐诗”“宋词”“元曲”“明清传奇”,当代理论家评论家也要有甄别、鉴赏、评价和催生当代文学艺术高峰作品的眼光与才能,进而及时提出具有引导价值的当代理论,若能做到这些,当代文艺研究与批评,那就功莫大焉了。  
  (王淇根据讲座录音整理) 

(编辑:周春桃)