油画是西方美术最伟大的形式之一。几个世纪以来，随着西学东渐和中西文化交流日益深入，油画在中国的发展历程也让人刮目相看。上世纪三四十年代以徐悲鸿等为代表的中国画家，学习和接受欧洲的油画传统，创造了中国油画的第一个高峰时期，中国油画从此在中国艺术中占有一席之地，并且可以代表中国的艺术创造与世界展开对话，具有了中国特色、中国气派、中国风格。上世纪五六十年代以来，在前苏联油画的巨大影响下，又一派新中国的油画家成长起来，在创作当代题材红色题材方面大显身手，以一批画家和画作为代表，掀起了中国油画发展的第二次高潮，创造出又一个艺术高峰。从此以后，油画在中国的发展进入到一个具有中国传统、中国传承、中国风貌的时代。虽然改革开放以来油画发展的天地更加广阔，油画的艺术风格更加多样，油画的艺术个性更加百花齐放，不定于一尊，中国油画进入到一个全新的时代，但是在艺术创作更加自由的时候，失去了群体整合的优势，某一种艺术形式要想获得壮阔的声势也失去了现实性和可能性。或者说只有一大批新的油画家都在中国油画实践和创作中达到应有的艺术高度，形成鲜明的个性才有可能集合成中国油画的新时期和新高峰。当然这样的高潮和高峰一旦形成，比之以前的两个时期，一定是具有更多的文化意义和艺术价值的。到目前为止这还不是中国油画的现实，但是这是一个方向和可能性。一种潜在的可能正在中国艺术家中酝酿和孕育，许多油画家个体的努力、坚持、创作及其形成中的艺术个性，正形成一个又一个的艺术生长点，并终将汇聚成一股中国油画的艺术潮流。

　　处于广西并立足于广西的油画家谢麟就是当下油画艺术创作中值得关注的一位画家。

　　谢麟的油画创作首先在解决油画的民族化问题上取得了突破性的成绩。油画的中国化或者说是民族化，其实首先是一个在地化的问题。就是说，民族化不是一个大无边际的问题，它首先是一个身体图式、身体地理，是画家的在地化和民族化。民族化不能等同于中国化，中国化由民族化构成，但民族化还具有丰富的地域性，是地域性和个性化相叠加的结果，最后成为中国化的一个有机的组成。所以，处在地域、民族区域之中的油画家如果一心追求泛地理的中国化，或者把中国化、民族化，变成一种单一化、唯一化，就必然落入艺术的窠臼和身份的沦陷之中。

　　谢麟在对广西地域和诸少数民族的油画表达中显示了他的敏锐、深刻和独到。用油画处理我国少数民族题材，成绩成就最突出的应该是新疆诸民族题材的油画创作，然后是青藏西藏和高原题材、蒙古族和草原题材、云贵风情题材等等。广西和瑶族题材能在油画艺术中达到当代油画史中不可或缺的地位，是由谢麟的油画创作作为标志的。谢麟的这类题材创作主要表现为他的白裤瑶题材的系列作品。他的白裤瑶题材入画是基于长期深入此一民族及村寨之中，反复咀嚼民族生活的文化内涵，对民族视觉和色彩深处的哲学、人类学、美学思想进行了深入钻研和参悟后再渗透到油画语言中来的。他至少使用了四种油画语言表达了他的油画的广西性和民族性。一是《正午》《纺棉花》之类的作品，笔触极其细腻，人物神态、面貌描写生动，抽绎准确，色调温暖厚朴，画面浸透深沉的悲悯与崇敬。二是《红山果》《瑶山春色》之类的作品，延续着准确的写实性，又以更为明朗的色彩，在人物和背景的写实性中加入装饰性和适度的夸张变形，形成具有时尚性的时代性和青春性，把南方少数民族题材青春化处理，使之代入到当下生活，可谓别开生面。三是《夯墙》《瑶寨》《壮族汉子》《广西壮族自治区成立》《欢乐的瑞丽》之类的作品，画风注入粗犷、写意，色彩大开大合，油彩大刀阔斧地切割刷刮，人物环境和时代氛围还原到“原生态”，增加人物的浮雕性和立体感，把主观情感深藏在客观真实的人物与场景之中。这类作品对人物与动态、动作的观察细致入微，能够准确地呈现最具典型性的民族姿态、动作、表情、性格，一看就不是浮光掠影之作，而是深思熟虑、深见功力的作品。四是《老村》系列、《南丹组画》《瑶山印象》之类的作品，色彩上只剩下黑与白，造型上走向抽象。这些作品实验和呈现的是白裤瑶人民对色彩抽象简化到黑与白二色的民俗观，是一种大道至简的哲学思想的艺术表达。所以它们既是某一个民族的色彩思想，也是一种人类的视觉哲学和结构主义。问题的关键处在于，这些作品的抽象、黑白、线面板块、色彩走势中，存在着一目了然的民族性格、风俗、物象，如《牛栏》《晾布》《土罐》《老村》。在抽象和形象之间把少数民族题材处理到如此艺术的程度，谢麟的油画是难得一见和屈指可数的一种。

　　这四种油画语言和风格的作品，显示了谢麟的油画训练经过长期、艰苦、多样的历程，显示了他创作风格的多样和成熟，显示了他从多个角度、侧面打入生活的努力，显示了他不拘一格地处理题材，可以根据自己艺术感悟选取自己最适应的手段、形式、形象、风格来展现题材的丰富性、深刻性、艺术性。他的这种油画在地化的努力、创新、探索，使他为中国油画的民族化创造了新的形式，贡献了新的经验和成绩。

　　谢麟油画的题材当然不仅仅限定在广西和广西少数民族的题材，他还有许多在他的生活的“远方”的题材，比如西北高原、福建山区风光、江南水乡等等。他处理各种不同的题材时，首先正确地解决了地方物象与地方色彩的关系，同时把这种关系深度化，正确地体现出主观与客观的互参互渗互在。比如在处理西北题材时，对黄红二色的调和构成创作的深刻意蕴（如《杨家沟》等），黄色调具有客观性、写实性，而红色调则是主观的和写意的。白裤瑶系列作品中的黑白，也可分解为白乃主观、主体，喻天、喻阳，黑则是客观、次生，大地、阴面，两者相合，是为正反相合。在各种形象与抽象的艺术关系中，他继承了西方油画印象派对色彩、意象、主观的客观化技法和艺术思想，往往能够及时捕捉住艺术的瞬间和灵感，使一些作品显示出灵性和灵感的光彩。比如《兴安老村》《大藤峡》《龙脊》《福溪村风雨桥》《同里印象》等作品，有时是几处油画肌理，有时是几笔涂抹，就画龙点睛般透出奇效，使主观印象与客观景象物我相融又灵气互动。《兴安老村》的雨中光影的营造就是突出一例。谢麟的油画实际上是有一种三层叠加的创作技法蕴含其中：一层是在写生时或对象化时吃透物象，得其形也得其神；二层是在非写实也非虚构中把握好平衡关系，善于在主客观构成的内在矛盾和张力中提炼艺术形象；三层是不时有灵感火花点燃和照亮画面，在加入印象、想象、形象、抽象时，形成意象穿插。所以，他的油画是经得住仔细咀嚼和仔细品味的。

　　一个长期生活在少数民族地区的油画家在油画创作中能渐渐形成自己的风格、特色、个性，又具有广阔的视野和宏大的油画艺术观；能把形象与抽象、哲学与艺术、主观与客观、民族与世界、东方与西方这些重要的矛盾处理得得心应手，我以为这是殊为难能可贵的。这是他的油画的真气象所在，也是他的艺术的卓越之处。