——第二届全国文艺评论骨干专题研讨班专家授课摘录
文艺评论切忌迷失方向
□ 仲呈祥（中国文艺评论家协会主席、中央文史研究馆馆员）
习近平总书记在一系列重要讲话中，一是反复强调以人民为中心的创作导向，这具有鲜明的现实针对性，针对的是当下在各种文化思潮的影响下，文坛出现的各种偏离、乃至背离以人民为中心的错误创作倾向。二是强调“两个加强”和“两个结合”，即加强马克思主义在意识形态领域的指导地位，加强全党全国人民团结奋斗的共同思想基础；把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来。这也具有强烈的现实针对性：针对的是思想文化艺术领域里出现的那种“以洋为尊”“以洋为美”“唯洋是从”的跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，热衷于“去思想化”“去价值化”“去历史化”“去中国化”“去主流化”那套非马克思主义中国化、时代化、大众化的错误思潮；针对的是在市场经济条件下出现的一味迎合、放弃引领的“唯票房”“唯收视率”“唯点击率”“唯码洋”的错误倾向。三是强调“三个离不开”，即离不开哲学精神的指引，离不开历史镜鉴的启迪，离不开文学力量的推动。哲学管总，哲学通，一通百道；哲学不通，四处碰壁。坚持马克思主义哲学精神的正确指引，才能确保不迷失方向。
过去，我们把文艺简单地从属于政治，用政治思维取代审美思维把握世界。现在在市场经济条件下，文艺不从属于政治了，又有人走到另一极端，把文艺笼统从属于经济，用利润思维取代审美思维把握世界。这是哲学思维上出现的值得注意的非此即彼的单向思维倾向。习总书记既强调经济建设是中心，一百年不能变，又强调意识形态工作是党的一项极端重要的工作，万万疏忽不得。这就是以执其两端、关注中间、兼容整合、全面辩证的和谐思维，去取代那种二元对立、非此即彼、好走极端的单向思维。这就是哲学思维上的深刻变革，科学的文艺评论的秘诀正在于此。一流的文艺评论是旗帜鲜明地摒弃了二元对立、非此即彼、好走极端的单向思维，而代之以与时俱进的马克思主义哲学精神指引的评论。
习总书记还精辟提出了“四个讲清楚”：要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有着自己的特色；讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养；讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力；讲清楚中国特色社会主义植根于中华文化沃土、反映中国人民意愿、适应中国和时代发展进步要求，有着深厚历史渊源和广泛现实基础。这“四个讲清楚”，应当成为我们开展健康的文艺评论的重要理论指南。
上述四条，我体会是联系文艺评论实践，学习总书记的讲话理应抓住的要领。习总书记谈到文艺评论的地位和作用时说，文艺评论是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。这是习总书记所阐释的与时俱进的马克思主义文艺批评观。习总书记明确说文艺批评要的就是批评，他特别提出，不能套用西方理论裁剪中国人的审美，更不能用简单的商业标准取代艺术标准，不能搞红包批评。习总书记进一步提出了批评的标准，强调运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品。我理解，总书记强调“历史的”，是针对时下的历史虚无主义思潮；强调“人民的”，是针对偏离乃至背弃以人民为中心的错误倾向；强调“艺术的”，是针对“为艺术而艺术”和“非艺术”的错误倾向的；强调“美学的”，是针对“唯美主义”和“非审美”思潮的。而历史的主体是人民，人民的必然是历史的；艺术是人类审美把握世界的产物，艺术的必然是美学的。
我认为，评论家评论每一部作品的时候，一定要有纵向上的兼容性，要有历史感，要有传承。同时，横向上还要有思想的开放性，要有直面人生开拓未来的胆识，要有独到的思想发现和审美发现。评论家首先要真诚，为天地立心，为生民立命，为现世开太平。评论家还要有一种滴水穿石的坚实的读书积累，有举重若轻的史识洞见和美学发现，有剥茧抽丝的逻辑思维。评论家要靠读书积累得道于心、靠思想积累发现于心、靠生活积累活化于心，靠感情积累净化于心。果如是，才能真正做到为人民鼓与呼。
从文、心、思等角度谈艺术表达的技巧和规律
□ 刘曦林（中国美术馆研究馆员、中国美术家协会理论委员会副主任）
我们的文艺如何走向高峰？我们的文艺评论如何走向高峰？在美术界有个说法，画不好画才做美术史论，这是不对的。确实，我们做文艺评论也需要了解艺术规律，起码不说外行话。如果评论家不理解艺术语言和创作规律，就很难和艺术家成为交心的朋友，甚至不能交流，在这样的情况下评论自然会受到影响。
我想给大家讲几个字。第一个字是“文”，就是文化的“文”，所谓文化修养、文化知识、文化基因。宋代邓椿说：“画者，文之极也。”而我们社会中，往往会有家长对孩子讲，你再不好好学习，就让你考美术。同样是学美术，也有画家和画匠之别，工匠的“匠”和匠心的“匠”是两回事，画得像只是造型像，没有味道。有一个词“眼高手低”，对从事各个行业的人都很重要。艺术评论家尤其要眼高，而且没有手高眼低的艺术家，因为眼低的时候手不可能高，眼低的艺术家不可能对艺术有深刻的了解。金圣叹讲：“从来大境界，非大胸襟不易领略。”看人生，要有大悲悯；看自然，要有大胸怀。李可染在教学中主张读两本书，一本是传统，一本是大自然，都是主张综合性的文化修养。
今天的美术教学不仅是诗、书、画、印的学养了，还有一个很重要的课题，就是如何正确看待西洋画对我们的影响？今天考美术的孩子，考建筑、设计的孩子都考西洋素描，在这样的情况下，中国画受到了冲击，中国画的基因受到了冲击。我认为，看待西洋画的影响，不在于是否学习西洋艺术，而是看你是否消化了西洋艺术。如果说从启蒙角度来讲，我主张用中国艺术来启蒙，一方面不要把中国画启蒙丢掉，另一方面不要完全排斥西洋艺术，要用开放的胸怀对待它。
第二个字我想讲“心”字，就是以王阳明为代表的心学。书法是心画，绘画、中国画更是心画。言为心声，书为心画，画更为心画。“心画”就是用心来画画，可见画应该是从我们内心发出来的一种艺术语言。创作从于心，市场从于利。《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。”从艺术创作规律来讲，艺术是源于心的，源于我们的思想、灵魂、精神。对中国人来说，“心”是一个很重要的概念。比如，吴昌硕在生命的最后一年画了一幅画，我想是画给他自己的，他把自己比作一块天上的顽石。我的老师于希宁先生，“文革”期间开始画梅花，把梅花比作自己，写了大量梅花的诗，如“我爱梅花梅爱我，新枝老干任横斜”，以此表达自己的心境。艺术创作一定要把自己的情感放进去，真诚地体验生活，才能得到真心。
第三个字讲讲“人”。人为万物之灵。美术界有一种流行说法，要画好画，就把万物当成人来画，更应该把人当人来画。每个艺术家都需要有自己的艺术图式，但把客观对象只作为一个图式表现的时候，又颠倒了表达的内心和外在形态的关系。
再讲一个“内”字，就是内美和外美的关系。讲到内和外的时候，就讲到构思的问题。华君武先生的一组漫画《决心》，主题内容是戒烟。第一张是一个人在捶胸顿足，下决心戒烟；第二张画他把烟斗扔到窗外面去了；第三张是他急急忙忙从楼上往楼下跑；第四张是他把正坠落的烟斗接住了，一副怡然自得的样子。华老的这一组漫画的立意是有生活依据的，不合常理，合乎情理，很妙，很有艺术性。这就是艺术家的思维，极富艺术的哲理，很幽默。华老把生活信息转化为艺术信息，他大脑思维的幽默之处就在这里，没有文字，全靠漫画人物的肢体语言去表达。
最后讲一下“思”。究竟是怎样的大脑细胞结构影响了人的艺术思维呢？有些人是天才，有些人没有突破这样那样的难关，有些人能突破难关走向艺术的高峰。有一句话叫“外师造化，中得心源”，还有四个字“迁想妙得”。历史画或现实主义人物画，大多可称主题性绘画。同一主题，有正面表现、侧面表现（间接表现），有叙事性、情节性表现，也有象征性表现，有写实表现，也有超现实表现。其关键在于如何运用艺术的思维。
作为一个艺术家，作为一个艺术评论家，可能都需要这句话——即司马迁言：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”我愿意和大家共勉。
罗兰·巴特与法国文艺批评方法
□ 秦海鹰（北京大学外国语学院法语系教授、博士生导师）
20世纪是一个“批评的时代”，文学批评这种二级语言活动与各种文学类别并驾齐驱，成为独立的文类，这是因为人们对文学作品的认识发生了变化，认为作品的生命要依靠批评来延续，批评者（读者）的地位因此大大提高了。在西方，批评者的地位被提到前所未有的高度，这或许得益于一个很重要的人物，就是罗兰·巴特。
如果参照法国当代文论家孔帕尼翁的说法，给学院批评的各种模式做一个大致的分类，那么我们可以总结出四种模式：第一种相当于作者中心论，第二种是意识中心论，第三种是文本中心论，第四种属于无中心论和不确定模式。西方20世纪的文学批评基本上都可以归入这几种类型。罗兰·巴特属于第三种和第四种，也就是一般所说的结构主义和后结构主义批评。
巴特是一个多面向的、多变的、非正统的批评家。他的批评语言让人觉得既有魅力，又难以把握，因为他往往以非常个人的方式同时混用三个体系的语言——马克思主义、索绪尔的语言学、拉康的精神分析，这就给后人留出很多解读的余地。这里我从巴特多变的批评轨迹中截取一个关键的节点，介绍一下他在“新批评之争”中的作用和观点。“新批评之争”是法国批评史上的一次影响深远的论战，它把法国20世纪文学批评明显分成了前后两个大的阶段和两大阵营，是法国批评从传统模式转向各种新模式的一次标识性事件。在这次论战中，巴特的敌人是以皮卡尔为代表的“旧批评”，是在法国20世纪上半叶的学院批评中一直占主导地位的批评模式，即实证主义批评，在法国也叫“文学史批评”，它建立在博学和考证的基础上，其集大成者是朗松，从朗松又衍生出“朗松主义”。巴特认为阐释和批评都是意识形态，而奉行朗松主义的大学教授们的“文学史批评”自诩客观和科学，但这种旧批评也是一种秘而不宣的意识形态，它只研究作者，不去思考文学本质，把文学当成自然而然的现象。而巴特则认为永远不要把一切文化使然的东西当成自然而然的东西。由于精神分析的影响，他认为文学作品与作者和外部世界的关系经常是一种扭曲变形的关系，评论文学作品不需要以作者所处的历史背景为依据，文学是一个自主的世界，其意义来自于读者的多重解读。结构主义和后结构主义时期的巴特一直坚持文学批评的这种内在性原则。巴特在《两种批评》一文的最后还分析了（当时的）“大学批评”固执地拒绝内在研究，只允许实证性研究的原因：除了作者意图决定论在作怪，也许还因为新旧两种批评意味着两种不同的知识形态。新批评是一种高扬主观性的自由批评，它需要的是对作品的好奇心，而实证性研究要求渊博的学识，需要很强的技术性知识，大学教授们不愿意改变知识形态，是为了把实证性研究变成维护大学选拔机制的工具，也就是维护自己的权威性。
针对以事实为依据的实证主义批评，巴特提出了自己的批评观。他认为，文学批评的对象是文学作品，而不是现实世界本身，其标准不应该是“真”和“假”。文学批评与文学的关系是“语言”和“元语言”的关系，其标准应该是“有效”和“无效”。批评的任务不是揭示作品的历史真相，不是去发现作者的隐蔽意图，而是建立一种能够阐释作品语言的自成一体的有效语言。在“新批评之争”的总结性论著《批评与真理》中，巴特说，文学批评就是用批评者的语言“覆盖”文学作品的语言。巴特的批评著作《S/Z》就是最好的例证，他用自己的语言重新书写了巴尔扎克的作品。
巴特作为批评家的暧昧之处就在于，他喜欢从原创性写作的角度来谈论批评，他认为，同样的写作愿望把批评与文学连接在一起，换句话说，批评家和作家共享同一种乐趣——写作。巴特一生从未写过小说，但他一生都是在写作的欲望驱动下进行文学批评的。为了说明批评的真理在于写作，他把文学批评和普通阅读做了区分。普通读者只读不写，批评者读了还要写，普通读者只是出于对作品的热爱而阅读，批评者则是为了写作而阅读。“如果说阅读就是渴望作品，那么从阅读转向批评，就是改变愿望，不再渴望作品，而是渴望（批评者）自己的语言。”（巴特《批评与真理》）
文学批评的非旁观者视角
□ 曹卫东（北京第二外国语学院校长、教授、博士生导师）
文艺批评为什么需要一个非旁观者的视角？这跟当前中国社会的特殊性有关系。我们的社会在变革，这里面的核心是变，变的特点就在于它不确定。所以，学术界会有一种不安全感，不安全的原因是没有把握住社会发展的主脉。人类社会自从进入现代以后，就告别了确定性，走向了不确定性，这是基本的事实。对此，杜威和沃勒斯坦都有很好的论述。
在杜威看来，人类寻找一种安全感和确定性，通过劳动和艺术，也是方法之一。我一直在讲，文学批评也好，文学研究也好，不能只是提供给人们纯粹的趣味，也应该发挥认知的功能，也就是说，应该帮助人们正确地认识社会、了解社会，正确地认识自然、掌握自然。而沃勒斯坦提供给我们一种新的研究范式，他说不仅科学世界不是建立在确定性的基础上，现在社会科学也不可能永远建构在对确定性知识的追求上，而应当在根据复杂性、不确定性的新的认识论的基础上，重新理解科学世界和社会政治世界，重新构建社会科学的理论体系。我觉得我国的社会科学理论研究面对的一个很大的挑战，就在于我们始终不能够根据中国社会特有的变化过程来形成我们自己的话语体系，我们没有能力把中国社会的变革以及中国发生的对整个世界的发展有很大的引导和启发作用的种种现象概括出来。我们需要重新建立中国的人文科学新范式和社会科学新范式，既能把握中国现状，又可以参与世界对话。在这样的情况下，我们作为社会科学家和文学批评者在内的人，所承担的职责是什么？我想我们要用一种非旁观者的视角去给社会变革的可能创造乌托邦的潜力，去讨论、分析、探索可能的东西，就是会发生什么，而不是已经发生了什么，或者说我们从已然当中讨论或然。
另外，我认为今天做文学批评，一定要围绕“承认、包容、信任”来做，因为我们不缺乏那种情绪性的、抒情式的、印象式的批评，真正缺乏的是带着社会责任和社会关怀做出来的批评。至少我感觉听不到文学批评圈子里相互争论的声音，这是很糟糕的事情。“承认”这个词，是从黑格尔的《精神现象学》当中来的。黑格尔的《精神现象学》第四章主要讨论从意识转向自我意识，这是人的精神发展过程当中最重要的环节。我们现在讲“文化自觉”，这个自觉就是从意识到自我意识。有了自我意识就有了自觉性，一旦有了自我意识、自觉性，我们就面临着如何处理自我跟他者之间的关系的问题。从这点着手思考，当代中国社会到底缺少什么东西？我的一个基本观点是缺少爱，这种爱不是爱情层面上的意义，而是作为社会团结资源和社会一体化力量的一种爱。所以，我们文学应该承担的责任就是把爱、情感关怀和建立这样一种关系的需求原则阐释清楚。
前面说了团结，团结的基础是什么？是信任。如果说中国社会有危机的话，恐怕是信任危机。信任是重要的社会团结资源和社会团结理论概念。信任的核心既在于认知又在于信仰，更重要的是它是一个价值上的共识关系。信任中存在着超验的因素，它是简化社会复杂性的重要机制。熟悉和信任有共同之处，其差异在于前者基于过去，后者既基于过去又面向未来。随着传统社会向现代社会的转型，被动信任将被积极信任所取代。所谓积极信任，是指信任产生或建立的一种新的机制，是社会团结的本源。积极信任有四个维度：自我信任（自信）、他人的信任（他信）、群体信任（信心）和超越信任（信念）。这构成了四种不同的团结，对现代社会是非常重要的。
当然，我们今天面临双重使命，今天的文学家比过去的文学家更累，为什么呢？因为我们既要负责现实领域，还要负责虚拟领域。现在网络文学对我们的挑战很大，这个领域很难把握，因为当中的叙事原则、方法和技巧到目前为止都没有能够完善和建立起来，仍然缺乏一个统一的文学标准。我们今天所讨论的文学批评还是在现实层面上。我们今天面对的问题，坦率说是不团结的问题，这个团结是大家能不能在一个共同体层面上真正地融为一体，也就是以“爱”作为社会一体化的力量，最终建立起来一种让个体获得自豪的团结关系。所以，我们的文学作品有一个重要的责任，就是更多地激发出全民族的自豪感，让大家彼此认识到并且相互承认：我们是共同体中光荣的一员。
新时期书法篆刻发展中现代思潮的影响
□ 陈振濂
（中国文艺评论家协会副主席暨书法篆刻艺术委员会主任、中国书法家协会副主席暨学术委员会主任、西泠印社副社长兼秘书长、浙江大学中国艺术研究所所长）
讨论“现代思潮”，是一个十分复杂的问题。每个人心目中的“现代”迥然不同，对“思潮”的定性与定位也有巨大差异。我想一个比较简单的办法，则可以从新的“现象”与“观念”着手。
比如，我们要面对的第一个挑战，即是从书法在当下的形态出发，“书法是什么”？这是一个至今仍未解决的问题，它由一连串问题组成。如书法是不是写字？书法当然是写字，但二者又有差异：写字需要实用，越统一则传播功能越好；而书法最反对整齐划一，需要丰富多彩的表现。进一步的问题是没有哪个艺术门类像中国书法一样与文化那么接近。写字与书法同步发生又有明显差异特征的形成，有以下几个客观原因：第一，清末民国时期，人们的书写工具从毛笔变钢笔，文言文变白话文。此后拼音通行。孩子认字，先从读音开始——于是，汉字是拼写出来的，而不是像过去有笔顺书写的概念、也就是汉字造型空间概念。这既是汉字本身遇到的时代挑战，也构成了我们民族非常大的隐性文化危机。第二，互联网时代，用字母键盘击打出汉字，除了打字的结果是汉字，过程中的其他各环节要素（包括思维展开过程）都是西方式的。这是汉字书法遭遇到的另一个挑战。因为有这样巨大的环境变化，我们就必须以比较严格的艺术立场，去重新审视书法、关照书法。
把写毛笔字和书法分开，这里面有很多道理。我们面对的第二个挑战是：过去的书法存身在书斋里，现在的书法活跃在展览厅。陈设展示环境的变化决定了我们对书法的态度。但平心而论，我们许多书法展览没有一个展示的意识，只是单项突出艺术家的个人主张，没有考虑到观众的接受、评判与反应的作用力。如今，社会文化交换交流的模式变了，我觉得在书法上可能真正的“现代思潮”就会到来。今天的书法家还能不能像以前一样没完没了地抄唐诗宋词，或者把西方的各种艺术样式都抄袭复制一遍？现成的搬用是一种懒惰的方式，即使是西方的前卫、激进、先锋、时尚艺术，只要你是抄来的，那它就不是“现代思潮”。我认为，真正触动思想、受到启发的书法家可以开始尝试：既不走迂腐的道路，也不走投机的道路，而是以自己的学术积累和贯通中西的学术视野来寻找自己独特的出发点。当然，即使找到这个出发点，也未必一定能成功，但这正是我们孜孜以求的“现代思潮”最重要的目标。
关于书法接受现代思潮的影响与洗礼，近百年一直受到外国的艺术实践创作流派与西方现代哲学思潮的双重影响。其中既有中国书法与西方艺术的互动，如上世纪40年代至60年代西方抽象表现主义、行动画派等利用书法来寻找新的形式语言从而构成流派的事实，又有中国上世纪80年代方兴未艾的中国现代派从抽象画中移植的风潮。需要注意的是，二战后50年代初中期，日本在美国、德国各大城市办日本书法巡回展，既向西方做了极其有效的书法普及，又使日本书法被误认为是书法的母国。日本当代五大书法流派，即“汉字”“假名”“近代诗文”“少字数”“前卫”派，成为书法创作受“现代思潮”直接影响的珍贵范例。中国在改革开放之初的十来年间，也出现了“古典派”“学院派”“现代派”三大流派。他们或者直接借鉴日本、西方现有的艺术流派的形制，或者站在传统立场上引进西方的思维方式与诠解方法，或者立足于西方视角吸取利用传统笔墨语汇。比如我们现在还在坚持的“学院派”书法创作模式，强调“必须是书法，又是前所未见的书法”，它可以说是当代书法深研传统古典后以开放的心态接受各种发展可能性且作出尝试的样本。
最后，我想谈谈当代书法可以划分的三种类型。第一种是“安乐椅”类型，写书法的人都希望通过书法获得长寿，于是乎写书法的目的成为陶冶性情、丰富生活，至于书法达到何种高度，则不在必须关心之列。这是让书法为人生服务。第二种是“竞技场”类型，通过书法获得人生价值与成就，像军队打仗拥有“搏杀”必胜的心态，愿意在书法领域夺关斩将出人头地——“不想当将军的士兵不是好士兵”。第三种是“实验室”类型，老是追问书法为什么是现在这样而不是另一种样式，还比较关心书法在将来还可能会是怎样的，为今后的书法探索新的可能性并试图证明它的合理性。这其实就是科研院所或高校的科学家心态，其书法带有相当强的科学实验性质，而且成功率不会太高，失败的可能性很大，需要坚韧不拔、百折不挠的精神。但这些“实验”会给今后书法的发展提供非常理性的正面或者负面的参照，这些参照对中国书法的发展前行来说具有重要意义。
音乐的美及其鉴赏
王次炤（中国文艺评论家协会副主席，中央音乐学院教授、学术委员会主任、博士生导师）
音乐的美应该包括基本情绪、风格特征、精神内涵、结构形式以及引导听众想象所获得的音乐表现，包括文学性的内容和绘画性的内容。
人们常说，音乐是人类的共通语言，恐怕主要指的是音乐的基本情绪带给人们的一般感受是共同的。音乐的基本情绪是一种大众化的审美体验，包含了喜怒哀乐等情绪，但很多音乐作品也很难用喜怒哀乐进行评判。
关于音乐的风格特征，比如古典主义和浪漫主义等不同的历史风格、西方音乐和东方音乐等不同地域的风格、贝多芬和瓦格纳等不同作曲家的个人风格。对音乐风格的审美体验需要有专业知识的帮助，同时也需要理性的介入。
同样，对音乐的精神内涵的审美体验既不同于对专业性的风格特征的把握，也不同于对大众化的基本情绪类型的体验，它也需要理性的分析，在高级审美活动完成以后才可能体验到。我们往往会把对精神内涵的体验上升到概念的高度来提炼，比如说贝多芬的音乐具有英雄性、瓦格纳的音乐具有悲剧性等等。
音乐的美除了体现在以上提到的基本情绪、风格特征和精神内涵等这些音响自身所具有的自律性的审美含义之外，还包括听众通过作曲家的标题提示和音乐表现，想象和联想到类似于文学作品中的情节、冲突，和类似于绘画作品中的色彩和线条等他律性的审美内容。
我们先来看音乐如何表现画面和视觉形象。
在现实的音乐作品中，有三类作品与视觉形象有关：一类是直接取材于绘画的音乐作品；一类是交响音画，它不以画作为题材，但它是在作曲家的画面构想中创作出来的；还有一类是与视觉形象有关的标题交响乐。
用音乐来表现视觉形象的手段主要有以下几种：第一种是通过模仿自然界的声音来暗示某种画面，比如贝多芬的《“田园”交响乐》第二乐章，通过木管模仿鸟叫以暗示鸟语花香的田园景色。第二种是通过渲染情绪气氛象征某种情景，比如歌剧《卡门》第三幕的前奏曲，通过长笛和竖琴的二重奏所表现的静谧气氛暗示迷人的夜景下所发生的爱情故事。第三种是通过音响色彩象征或暗示某种景象，比如韦伯《魔弹射手》序曲，通过圆号深沉的和声象征层层的森林。第四种是通过音响的运动状态象征某种视觉形象，比如海顿《第101“时钟”交响乐》，第二乐章中持续出现的均匀的节奏型无疑是时钟运作的象征。第五种是通过音响造型象征或暗示某种视觉形象，比如肖斯塔科维奇《第七“列宁格勒”交响乐》等等。
下面我们再来看音乐如何表现文学性的内容。
表现文学性内容的音乐作品大体上有四类：第一类是歌曲和歌剧，前者是音乐与诗歌的结合，后者是音乐与戏剧的结合。第二类是取材于文学作品的标题音乐，这类作品主要集中在19世纪欧洲浪漫主义音乐之中。第三类是非文学题材的标题交响乐和交响诗，比如柏辽兹的《幻想交响乐》。第四类是叙事曲和无词歌，比如肖邦的钢琴叙事曲和门德尔松的钢琴无词歌。
音乐表现文学性内容的主要手段有以下五种：一是通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中的抒情和叙述两种表述方式，比如歌剧中的咏叹调和宣叙调；二是通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程，比如里姆斯基·科萨科夫的管弦乐曲《天方夜谭》中，皇后舍赫拉查德的小提琴主题一再出现；三是通过具有特定含义的音调象征特定事物，比如柴可夫斯基《“1812”序曲》，用马赛曲象征法兰西民族；四是通过音乐性的冲突象征文学性戏剧内容，比如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》；五是通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题，比如罗西尼的歌剧序曲《威廉·退尔》。
总之，音乐中的文学性内容也不是音乐音响自身固有的，它是通过听众根据作曲家的音乐表现以及他对音乐表现所做的文学性约定所做的想象和联想获得的，所以是他律的。
所以，对音乐美的感受和鉴赏是多层次的，除了基本情绪以外，对其他各个层次美的体验都需要审美经验的积累，包括听觉经验的积累和有关音乐艺术的各种知识和理论的积累。音乐审美的能力是可以后天培养的。实际上，我们每一个听众都能成为一名音乐鉴赏家，要懂得音乐，就要跟音乐交朋友。
明清苏州文化繁荣的驱动力
□ 朱栋霖（苏州大学教授、博士生导师）
苏州最值得骄傲的文化传统来自明代和清代。明清时期，苏州不仅是江南文化的重镇，而且领袖中国文坛风骚五百年。明清苏州的文化成就是全面的，在文学、戏曲、美术、书法、曲艺、工艺美术、园林七个领域都是全国一流。文化需要人创造，明清两代苏州的文人数量排名全国第一，王世贞、王鏊、吴梅村、钱谦益、沈德潜先后被推为“文坛盟主”“诗坛领袖”，执文坛牛耳于江南。中国美术史上吴门画派是个重要的画派，清“四王”影响画坛二百年。苏州创造了昆曲，昆曲的空前成功是中国戏曲史、音乐史上伟大的革命，乾隆之后，昆曲式微，评弹弦索叮咚，成为苏州的又一名片。据统计，中国工艺美术有5000多个品种，苏州工艺美术有3500多个品种，丝绸、苏绣、缂丝、玉雕、核雕、苏式家具、桃花坞木版画，享誉全国。苏州古典园林，有记载的271座，现存60多处。
有学者称，明清苏州艺术史就是半部中国艺术史。明清苏州为什么能创造出这样惊艳的文化成果，在中国文化史上占有一席之地。我主要讲四个原因。
第一，毫无疑问是吴文化的魅力。江南水乡文化的特点，形成了水文化的特点，形成了苏州艺术的美学特点。我概括为四个字，叫做“精、细、秀、雅”。自然风光对文化最主要的影响是人文心态和美学风格。在这样软水温山的自然风貌中形成人的心灵是温柔的、细腻的、敏感的，由此形成了儒雅细腻的苏州——江南风格。
第二，明清时的城市化、商业经济和文化产业促成了苏州文化的繁荣。先讲城市化，苏州在明朝是全国人口最多的城市，明洪武年间南京人口60万人，至成化年间北京人口100万人，万历年杭州人口100万，而在洪武年苏州就已有240万人。为什么苏州会成为这样的大城市？那是因为商业的发展，各行各业都到苏州来经商，根本原因我认为是大运河的疏通。枫桥，一般只知道是诗人吟诵的地方，其实枫桥是个贸易闹市，它是全国大米集散地，雍正年间，枫桥大米交易占全国总数的三分之一。从枫桥到阊门是十六、十七世纪中国最繁华的地区，有很多牙行，也就是今天的贸易公司。经贸大交流又促进了银票的发展，促进了市场规则的形成。从1500年开始，也就是唐伯虎的时候，江南——苏州的丝绸已经被欧洲看中。明代中叶开始，苏州已经进入了前工业社会，已经有了规模很大的纺织工业。消费促进了经济发展，商业的发展又促进了文化产业。在苏州，商贾云集，宴会无时，戏馆酒馆凡几十处，每日演剧养活小民不下数万人，这是庞大的戏剧产业。出版业方面，苏州、杭州、南京印刷业发达，通俗文学也相当繁荣。
第三，思想的解放和社会的自由是推动江南文艺繁荣的动因。明朝中叶开始，活跃的思想潮流在江南崛起，使得思想活跃、人文勃兴、文坛复苏、贤才俊杰纷涌迭出。现在历史学界认为，晚明的中国已经具备了前工业化社会的要素，最突出的就是苏州。在一个前工业化社会中，看看唐寅、祝枝山等吴中文人，可以发现他们不受礼教束缚，离经叛道，脱略不羁，具有反叛意识。唐伯虎不是中国画史上最好的画家，但知名度最高。为什么？他绯闻多。冯梦龙是通俗文学的鼻祖，除了编辑白话小说，他还提出一个响当当的文学理论叫“情教”。他提出要“借男女之真情，发名教之伪药”，抨击传统儒家的虚伪。另外，还有金圣叹的文学批评新观念。我认为，他们都是受到明代新思潮——王阳明与王艮心学思想的影响。
第四，一方面是思想解放，另一方面苏州重教崇文的文化传统得到很好的延续。苏州东山明善堂，有一副对联写道：“积金积玉不如积书教子，宽田宽地不如宽厚待人。”
总的来说，明清两代苏州创造了繁荣的文化。江南水乡的自然生态资源、吴文化的魅力、城市发展、经济繁荣、社会自由、思想活跃、重教崇文的文化传统、儒雅融和的人文精神，造就了苏州代代相传的人文群体。
现代美学中的中国艺术精神
□ 王一川（中国文艺评论家协会副主席兼理论委员会主任，北京大学艺术学院院长、博士生导师、长江学者）
今天的“中华美学精神”和“中国艺术精神”，是20世纪中国文艺领域共同面对的问题，涉及文化复兴、文化发展。我觉得中国人思考“中国艺术精神”这个概念，不能够简单局限在中国本土视野中来看，因为在中国传统中没法直接找出“中国艺术精神”这一问题。“中国艺术精神”这一概念是在现代、在中西对话的语境中产生的一个新问题。把艺术视为特定民族文化精神的一种形式，是18世纪以来欧洲形成的一种具有感召力的理论或思想传统，在“西学东渐”过程中给予中国现代知识分子以直接的启蒙作用。具体讲，要上溯到“时代精神”和“文化心灵”这两个概念，这是两个不同的概念。提到“时代精神”，黑格尔认为，是贯穿所有的文化特定的品质和性质，它可以演化为不同的形式。艺术之所以有魅力、有影响力，恰好是因为“时代精神”在里面有所显现。黑格尔的观点对中国现代知识分子产生很大的影响。给予中国美学家思考“中国艺术精神”问题更直接的影响的西方思想家，还有一位就是斯宾格勒，他用了一个概念叫“文化心灵”。斯宾格勒认为思考文化的办法就是抓住“文化的心灵”，每一种文化有它独特的“文化心灵”，而每一种文化独特的“文化心灵”能够体现这个民族艺术的独特特征，从而开创了文化比较形态学视角，就是有什么样的文化心灵，就有什么样的艺术形态同它相适应。
我认为，“中国艺术精神”主要是指中华多族群共通的文化心灵，在其各种艺术门类中有着公共性的相通体，它们在其本性上是艺术的。在今天，艺术应该指向与艺术相关联的审美或者美学的东西，精神就应该是指本身无形，又能借助其他可感之物而变得可感的深层心灵的东西。再有一点，中国艺术精神内含有艺术公共性，中国文化与艺术属于整体与部分之间的“相通共契”关联。正是由于“中国艺术精神”内含了艺术公共性，才有可能被引入艺术公赏力问题域中，见出其当代意义。从“中国艺术精神”到“中国艺术公心”，意味着不只是继续研究已有的“中国艺术精神”问题，而是要研究那种跨越艺术家与艺术批评之间的鸿沟而形成的具有公共性的“中国艺术公共精神”，简称就是“中国艺术公心”。我觉得“艺术公心”在今天尤为迫切。我们中国人都讲“天下为公”，讲公心，在中国现代特别讲公心、公理、公共，但是我们又特别缺少这些东西，所以我想用“中国艺术公心”来表示我对“中国艺术精神”问题在当代研究的一个态度。
另外，这样做也出于以下几个原因：第一，当前的中国语境，就是古今断连地带，我们处在古不古、今不今的困扰中，古和今又断又连。第二，中外对话是我们逃不开的现实，我们从来没有像今天这样清楚地认识到，全人类共存于同一生物圈。今天的绿色文明生态革命告诉我们，我们的教育、我们学习的目的就是要跟别人友爱互助的人，就是要有更多的公共性。第三， 全球化的现实，让我们不出国就会受到全球流行的影响。第四，在互联网时代，人们不再是全媒共赏而是因媒分赏，各人分别欣赏不同的艺术品，具有不同的审美趣味及艺术爱好。而这种因媒分赏已成为当前艺术活动的常态。
我觉得中国艺术公心如果要有构成要素的话，可以分成五个层次来说。第一，在感觉方式上，中国艺术公心表现为中国人的感物类兴。第二，在鉴赏机制上是兴味蕴藉，中国美学要求优秀的艺术品可以让观众品味再三而不是一览无余。第三，在族群结构上我他涵濡。第四在宇宙图式上讲究观有品无，即透过有形的东西而抓取无形的东西，最终目标是“无”，透视的是“妙”，达到的最高境界是“逸”。最后是理想境界上三才分合。三才合一可能是最理想的选择，但是这“合一”的理想太高远，我觉得更合适的还是有分有合，差异中的平等对话，通过差异的对话而达成共识，下次再对话，带着差异来对话，寻求暂时的共识或和谐。我在这个基础上提出一个概念叫美美异和，自己的美和别人的美合在一起，虽然难免还有差异，但可以寻求暂时的差异中的和谐。也可以说这正是中国艺术公心要达到的境界，就是在三才分合中达到美美异和。这就是我通过中国艺术公心来对“中国艺术精神”这一现代美学传统问题所做的一点粗浅思考。
世界艺术史大会与中国艺术的核心价值
□ 朱青生（北京大学历史系教授、汉画研究所所长）
我们现在正在筹备世界艺术史大会，这是从1873年以来在世界上就有的一个国际性会议，后来每四年举办一次。我们是在2008年开始申办，今年终于申办成功，一切都在按部就班、有秩序地进行。世界艺术史大会并不是仅仅开一个会，而是讨论整个世界的文化格局和人类精神领域的共性。
在世界文化的范围之内，中国艺术处在一个什么样的状态、地位呢？它的核心价值和世界文明相比，怎样才能显现出它的独特性和珍贵性？在座的都是艺术批评家，说到“艺术”和“批评”这两个关键词，需要注意的是，它们都是用汉语说的外语。“艺术”这个词来自于希腊，通过拉丁文的转述，最后在英文、法文、德文中间使用，然后19世纪中国译者通过日本的翻译引入中国。也就是说，“艺术”并不是中国概念上的“艺术”，而是希腊根源的“艺术”。“批评”是来自于拉丁语的词，是判断的意思，被延展用作艺术的一种判断和评价。进而说到艺术史这个问题，这是一个典型的德国问题，德国人先创造了艺术史。艺术史是历史，世界艺术史大会是一个关于历史的大会。过去人们认为艺术史是关于艺术的历史，现在的艺术史不是关于艺术的历史，而是通过艺术来研究历史，具体讲就是通过原来被当做艺术的图像、形象、视觉来研究历史。在今天的图像时代，艺术史成为研究历史、文化、人性和其他问题的新方法。今后人类的精神不是仅用语言来承载，而是用图像和语言共同承载。我们如何来应对全图时代？如何建造新的人性？从这个意义上讲，艺术史是一门可以扩展的学问，也是一门前沿学科。
我们的世界艺术史大会中国艺术核心价值何在呢？现代中国，艺术的基本概念是西方艺术的概念，中国在接触西方之前有没有自己的概念呢？有的。以乾隆的书房三希堂为例。乾隆时期中国还没有接触西方，或者说只是主动接触了西方一些文化边缘的情况，而没有按照西方的价值观念改变中国自己的观念。三希堂收集了数量众多的作品，乾隆从中选了三个代表作日夜把玩，这个行为本身让我们感觉到中国艺术审美的核心价值——自我体认，乾隆的表述是“怀抱观古今，深心托豪素”，就是说把天下和人生所有的东西都通过豪素得到寄托。乾隆选择的三件作品是王羲之的《快雪时晴帖》、王洵的《伯远帖》、王献之的《中秋帖》。在中国古代，皇帝的所有行为都是政治性的，乾隆实际上用这样的方法肯定和确立了中国核心艺术价值所在。
中国艺术的第二层概念是笔墨概念。“美术”这个概念是日本人的翻译，“美术”是从法语翻译来的，这个概念里面包含了诗歌、戏剧、芭蕾、雕塑、音乐和绘画，所以它是一个为艺术而艺术的概念——只有欣赏之用的事物就叫美术。但在中国一直是对为艺术而艺术持批判态度。深入了解西方艺术，会发现西方的艺术不是表面的造型模仿，背后有一个神庙安置在作品里，可以说，每一个作品表面上是一个作品，骨子里是一个神庙，是理想结构的抽象状态。所以，希腊的雕塑残缺了以后变得更美，这就是希腊的美感。我们并没有学到西方艺术的古典精神，这当然是一个历史问题、学术问题，而不只是创作问题了。西方的艺术曾经借助中国艺术来突破自己，但并不是转向中国艺术，很快就往前走了。如果我们用这样的眼光回看整个艺术史，会发现人类早期历史是用造型来做艺术的，这和用书法笔墨来做艺术是两条道路。如果我们今天把笔墨的方法也当做艺术史的原则来看，也许要重新写作艺术史，重新来看待艺术是什么的问题，这当中其实有文化的较量和重新组合文化的较量。如果我们能够把中国文化的独特性在世界艺术史大会上反映出来的话，那世界艺术史大会就不再是简单的会议，而是开拓了文化的处境以及文化发展的可能。
