随着“六一档”的临近，又一波动画电影的上映高峰如约而至。与同时凭借青春怀旧吸引“80后”“90后”观众、依靠童趣吸引“00后”观众的日本动画电影《哆啦A梦：伴我同行》相比，三部同期公映的国产动画电影《潜艇总动员5：时光宝盒》《金箍棒传奇2：沙僧的逆袭》与《超能兔战队》主要针对的仍旧是低幼观众。国产动画电影，怎样才能真正实现“合家欢”？

　　动画电影《熊出没之雪岭熊风》在故事、立意的成人化与人性的多面性上做出了努力

　　习惯上我会把那种相对不依赖其他已经产生影响的产品衍生而来的动画电影归为主流动画电影，这未必是一个严谨的学术意义上的归类，也不一定能在数量和影响力上显示其“主流”，我仅仅认为这类相对独立创作的动画电影的成败更能体现动画艺术本身的规律，受电影之外因素影响相对较少，比如绝大部分美国动画电影即属此范畴。

　　还有一种脱胎于衍生类型但突破原产品形态局限性的动画电影，也可以称为本文意义上的“主流”，比如《熊出没》。虽然《熊出没》电影脱胎于电视系列片，但电影在剧作结构、人物塑造上不再局限于电视系列片的设定，影片虽然在营销上借助了电视系列片的影响力，但观众观看影片并不需要以了解原电视系列片为前提，这一点与同样脱胎于系列片的《秦时明月》有着明显的不同。

　　除了《熊出没》，《神笔马良》《神秘世界历险记2》《潜艇总动员4》等等属于近年此类国产动画电影中比较有代表性的作品，这些作品构成了主流、传统动画市场的基础。所谓传统动画电影市场，各国未尽相同，在美国就是全年龄段，动画可以说就是喜剧电影的一种，与其他电影平起平坐。在日本，动画电影就是以青少年为主以及各种针对性极强的细分市场。在我国，则仍然以儿童观众为主。

　　“合家欢”不是放成人“作料”就行

　　作为细分类型之一，如果将一部动画电影定位为儿童观众并没有什么问题。那么，虽然这几年国产动画电影在技术和技巧层面已经有了长足的进步，但为什么这类动画影片的质量与社会评价以及票房表现始终难有质的突破呢？我认为关键在于对动画年龄定位及动画电影喜剧原理的认识上出了问题。

　　电影与电视不同，儿童不可能独自走进电影院。那么，喜欢陪伴孩子走进电影院的成年人是在无趣地忍耐呢，还是在同样享受电影？答案当然是后者。在中国没有一个动画创作者不是这么想的，所以，包括上面提到的几部国产动画电影，创作者们都有一颗通吃“全年龄段”或叫“合家欢”的野心！这一点在这些电影的文宣中也都表露无遗。

　　这是个正确的想法，但是不幸的是大部分创作者却都采用了错误的方法。一言以蔽之，这个错误就是创作者试图在本来为儿童创作的作品中努力往上兼容，也就是所谓的“小手拉大手”的说法。导演与编剧们会在片中努力加上一些他们认为满足成人胃口的桥段、趣味和台词，比如这几部片子中都不约而同地会有一些只有成人才会懂的具有社会隐喻性的台词，在《神笔马良》中甚至出现了具有性暧昧趣味的擦边球台词和细节。但是导演与编剧们好像都忘了一个简单的道理：就是“兼容”这件事只有自高版本对低版本的兼容，绝没有自低版本对高版本的兼容！

　　所以，无论我们如何卖力地在这些出发点为儿童而作的动画电影里加上多少成人“作料”，其基础的低幼特性已经决定了不可能真正打动成年观众，就像一件童装无论如何改装，成年人始终也无法穿上。所以，尽管《神笔马良》美术设计和角色表演方面让人眼睛一亮，《神秘世界历险记2》与《潜艇总动员4》较之前作各方面也都有所进步，但这些电影仍然难让成人享受其中或者接受，原因就在于多少年来我们一直在错误的道路上试图奔向“合家欢”，徒劳是必然结果。

　　有趣的是，国产动画电影中最早意识到这个问题并试图做出改变的恰恰是曾经“千夫所指”的《熊出没》。其电影版除了刻意避免了饱受批评的不文明对白语言与没有必要的且“儿童不宜”的暴力情节，在故事、立意的成人化与人性的多面性上做出了看得出的努力。如果说大人陪孩子看《喜羊羊与灰太狼》电影是在忍受的话，那么很多人认为陪孩子看《熊出没》虽尚谈不上享受其中，但至少也还是可以接受的事了，这正是对这种努力的回报吧。

　　而纵观美国动画电影，恰恰是利用自上而下兼容的原则，成功地达到了全年龄段的目的。本质上讲，即使角色是个孩子，美国人也从来没打算只讲给孩子听的故事，只是在讲故事的方式上考虑到了孩子。比如《狮子王》来自于《哈姆雷特》；如果你看过黑泽明的《七武士》，你就知道《蚂蚁总动员》是怎么回事；《玩具总动员》讲的是一群人反压迫的故事；《功夫熊猫》讲的是一个弱者克服内心恐惧成为强者的故事；《飞屋环游记》讲的是梦想与忠于情感……

　　动画电影《神笔马良》中出现了一些只有成人才会懂的具有社会隐喻性的台词，而这并不是达到“合家欢”的正确方式

　　动画能将悲剧转变为喜剧

　　优秀动画电影的故事里充满了成人世界的爱恨情仇、逻辑与情感、人物关系以及人物的复杂性和可信性。而正是动画这种形式本身成了把成人故事向下兼容为儿童可欣赏的作品的工具。这些故事如果用非动画的手段表现出来，正如它们的原型一样往往是正剧甚至悲剧，或者我们常见的各种类型电影。所以动画本身又成了把一个正剧或悲剧转变为喜剧的工具。而我们的创作者往往不懂得利用这种形式与内容所形成的外部反差张力所产生的喜剧性，只把注意力放在动画内部，挖掘所谓的“喜剧性”。

　　比如大部分中国动画电影里的人物表演与配音总是极尽插科打诨、油腔滑调耍宝之能事，以为这样就是塑造一个喜剧人物、完成一个喜剧故事。而事实上，一个动画人物越是认真地做他自己的事，越能产生真正的喜剧张力。对于这一点，我习惯打一个极端的比方：大家想象一下，如果把《建国大业》直接翻译成一部动画电影，剧情、分镜、表演、台词完全照搬原剧，只是把角色换成一群卡通水果，场景以及一些名词改成与之相匹配，是不是自然就有巨大的喜剧效果？但是《建国大业》本来是一部喜剧片吗？

　　儿童与成人是对等的

　　那么，产生这个问题的根源到底在哪里呢？我想在于，西方文化中更倾向于把儿童作为与成年人一样具有独立人格与情感需求的人来对待。在负责任的影视作品中，除了在涉及安全、性、暴力等方面要对儿童区别对待以外，其余方面并不认为儿童与成年人有什么特别不同，就像在家庭等各种场合，成年人会更加平等地与儿童沟通。而在中国文化里，习惯上还是把儿童当作与成年人完全不同的动物，我们对儿童亲切的方式就是“哄”，严厉的方式就是“命令”，唯独缺少平等的对待。这种根深蒂固的思想让很多动画创作者自以为是地在作品中不是哄孩子开心就是试图教育孩子，忽视了对作品本身深度的挖掘，他们误以为这种挖掘与儿童的需求是相抵触的。

　　也就是说，缺少深度也许可以哄一哄孩子，但是必然会失去成年观众，有了深度，在抓住成年观众的同时，并不会吓跑儿童观众，因为儿童并不拒绝深度。在动画电影领域，我们这种定位认识的错位还表现在两个方面：你随便拿一部美国动画电影和一部中国动画电影，不看画面只听声音，你会发现美国动画电影听起来并不像动画，和其他电影听起来并没有太大区别，而中国动画则明显充满了“动画味”。比如《大头儿子小头爸爸》的配音，更是到了让正常成年人无法忍受的地步。

　　另一个有趣的事情是，其实美国大部分动画电影的名字起得非常中性，比如《疯狂原始人》的英文名是《The Croods》，《怪物史瑞克》的英文名只是《Shrek》，而我们则喜欢将动画片名翻译成各种“XX总动员”。从英文名我们也可以看出，美国人在给动画片起名的时候似乎并没有区别对待，也就是说只看片名的话，你未必能判断这是一部动画电影。而我们的翻译则明显地在文字意象上向儿童与“动画”倾斜，翻译本身并没有问题，甚至可以说翻译得很精彩，但透过这种翻译，我们似乎可以窥见市场对动画的认识与美国人并不完全相同。本土的动画就更不用说了，满眼都是“历险记”、“大冒险”、“总动员”这种明显带着动画与儿童倾向标签的片名。我们可以理解为这是顺应市场的无奈之举，但如果这一直是一个被误导的市场，改变应该从谁做起呢？显然应该是创作者。当然创作者不一定从片名改起，而更应该从对动画定位与喜剧原理的认识改起。