独特 的“剧”与“美” 

——浅析舞剧《那个秋天里的女人——秋瑾》 

　　在2014年国家大剧院舞蹈节中，上演了一部令人关注的舞剧《那个秋天里的女人——秋瑾》，这是来自北京舞蹈学院的舞剧新作。印象之感：美如酒红灯绿的繁华闹市，不及那江南古镇一女子的曼妙身姿；忆如脍炙人口的英雄大事，不及那“亲”身诉说一女杰的传奇之志。

2014年10月，舞剧《那个秋天的女人——秋瑾》在国家大剧院舞蹈节上演。图为剧照。 刘海栋 摄

　　从舞剧的叙事角度谈起——万事万物都具有多样性，所以，在我们分析一种事物的时候，就会出现很多不同的看法，而这些看法是来源于分析事物时所选取的角度。同样，舞剧《那个秋天里的女人——秋瑾》在选择创作视角的时候，编导吴蓓是别有一番用心的。因为秋瑾这个人物并不是杜撰出来的，而是有着众多史料记载的。由此，编导无法像“编”出来的人物一样，赋予它一生；只能依照秋瑾的历史记载来演绎和诠释。以这部舞剧来看，编导吴蓓从创作上综合了两个方面：一是编导心中的秋瑾；二是历史记载的秋瑾。第一种，编导需尽力的收集有关秋瑾的资料，通过阅读、理解，深入去剖析，最终形成编导自己对秋瑾这个人物的看法，然后选取其中的最能体现秋瑾性格的人物特点，通过舞蹈表现出来；第二种，需要寻找并选取秋瑾一生中某些重要的事件转折点，而这些事件转折点应按客观的时间顺序来排序，最后使得作品对人物的升华还必须要符合历史的客观评价。也就是说，寻找重要事件转折点需要编导从文献资料中进行取舍，而这种取舍既要符合历史记载的客观性，又要利于艺术表现和创作者的表达。追求历史人物精神世界的艺术真实是这部舞剧创作的重要特点。

　　当舞剧以三幕呈现在我们面前：一幕“秋雨——冲出樊笼”；二幕“秋赋——渡海寻梦”；三幕“秋风——巾帼倩魂”。这三幕，正好印证着秋瑾走过的路：从学堂开始，与众多男学子共舞，共舞时，秋瑾的空间处于演员的最高点，似乎有种志存高远的意味在其中；转到床榻一段的舞蹈中，已为人妇的秋瑾围着床榻起舞，犹如一只渴望自由的鸟，被锁在了笼里；接着，历史的变迁，让她有了一展身手的机会，东渡扶桑，在翻滚的海浪之中前行，寻找民族崛起的力量；充满信念的前行，英姿飒爽，戎马军装的起义；不幸被捕于狱中，于狱中，秋瑾仿佛看到了她尚未完成的革命事业，在此凄美与起义的失败交相辉映，更突出了秋瑾对理想的坚持；秋意浓浓之际，亦是剧终之时。

2014年10月，舞剧《那个秋天的女人——秋瑾》在国家大剧院舞蹈节上演。图为剧照。 刘海栋 摄 

　　这里值得一提的是，舞剧是运用倒叙的方式来展开的。但是，这个倒叙的开始比较朦胧：秋瑾从台下升起的时候，衣服上带有点点的血迹，在秋意光束的照射下，仿佛片片的秋叶飘落。她踏着秋叶，披上“秋叶”编织的围巾，缓缓地走上舞台，只觉淡淡的秋意开始弥漫开来，瞬间向观众暗示了这将是一个女人内心世界表现的舞台。继而进入学堂段落，剧情不断往后发展，直至秋瑾被捕之时，血衣形象的秋瑾再次出现，这时才让观众理解到：前面段落幕次的过往，只是秋瑾在狱中的回忆，是她内心“秋境”中的抒发。之后秋瑾牺牲的舞段，编导并没有过多在秋瑾的伟大英雄品质上做夸张和修饰，而是从自身理解出发，将原本壮烈的舞段诗意化，秋瑾的美已化作浓浓秋意。在这一点上，可见编导在表现手法上的独到之处。

　　归纳舞剧选取演绎的场景，都是秋瑾一生中最为重要的几个转折点，这几个转折点并不是单独成幕，而是通过巧妙的编排，把转折点的进行整合分幕。有趣的是，当我们把这些历史转折点看做秋瑾一生的重要过往之时，才发现，这与历史上记载的秋瑾有所不同，但是，它却并没有脱离历史的实际，那就说明，这一幕幕像是历史事件的“事件”，其实是编导在对史料进行分析整合后所“创造”的事件，这种事件却又遵循着正常历史时间推移的顺序。例如：东渡扶桑去寻梦之际，与革命志士的四人舞，在历史上其实并没有这一段，但是秋瑾在日本时确实做了很多的努力，编导把诸多的努力过往浓缩成四人的舞段，实际上是简化了叙事。又如：史实上，秋瑾回国后首先进行的是以“文”救国，但最终以失败告终；在舞剧的表现上，并没有多余的笔墨来叙述回国后如何以“文”救国的过程，而只运用了“弃扔中国女报”的舞蹈方式和舞蹈段落来简要提示并表现这种失败的情景以及秋瑾的心境。舞剧的时间长度固定了，简化了叙事的就意味着在人物内心表白的部分会有所侧重，内心表白的段落部分，实际上体现了编导自身对秋瑾的认识。接着“弃扔中国女报”后，是一段内心独白以及双人舞段落，这个独白及双人舞包含了秋瑾失落和不甘的思想情感，这种“情景”又为之后的武装起义做了有效铺垫。再如，我上述谈到的通过狱中形象秋瑾的倒叙方式引导出来的回忆故事，其实是如前两个例子一样，都是简化了“叙事”，更多的是着力于事件发生后人物内心思想情感的外化表现，这些都成了秋瑾诗意牺牲时的铺垫。可见，这种表达方式几乎贯穿着整部舞剧。而分幕“冲出樊笼”、“渡海寻梦”和“巾帼倩魂”都是带有明显情感倾向的命名，顺应着舞台时间的发展，慢慢体现出起与学堂、承于联合、转与起义、合于牺牲四个叙事元素，然后逐渐清晰地为我们揭示出秋瑾身上另一种女性的美，这种美是关于坚强勇敢、沉稳大度，关于柔美秀丽、端庄英气，是女性美与男性美的结合。

2014年10月，舞剧《那个秋天的女人——秋瑾》在国家大剧院舞蹈节上演。图为剧照。 刘海栋 摄 

　　要说《那个秋天里的女人——秋瑾》最吸引我之处，是它“从小到大”的叙事及表现方式。它的“从小到大”，最直接明了的就是：第一种，时间上的“从小到大”，起于小秋瑾的学堂时期小小理想，终于中年的被捕牺牲救国梦想；第二种，“从小到大”是指叙事意境中开始的点点秋意，到最后的浓浓秋意；第三种，“从小到大”则体现在“爱”之上，秋瑾本是渴望个体的精神自由，这是小爱的体现；继而她关爱到女性的精神自由；当她看到民族危难和百姓疾苦时，她的爱已逐步上升到为民众寻求幸福和自由的爱；直到武装起义时，秋瑾的爱已聚成民族大爱；起义失败，她被捕狱中，仍不灭民族崛起的梦想，此时此刻，那种民族的大爱已经升华为红红火火的燃烧着的火炬，那光亮不仅仅是当时的曙光，而是同样在照亮着不同时空的我们。

　　说到火，看到光，《那个秋天里的女人——秋瑾》中，道具运用最为巧妙的就是那一盏油灯。灯在剧中出现两回，第一次出现在床榻舞段中，那微弱的火光照亮的是秋瑾精神世界的唯一希望；第二次的出现，照亮的是秋瑾与徐锡麟志同道合的心，有着一种怜火相知的意味。一盏小小的灯，立与两人之间，同时把舞台分成两半。在历史记载中，秋瑾与徐锡麟并不同在一个地方起义，这盏灯把舞台分成两半，恰好象征着两人处于不同的地域空间，共同捧着荧荧火光的油灯跨越了地域距离，把理想合在一块儿，照亮了整个华夏大地。这里其实也隐含着第四种“以小见大”。

　　综述而言，编导吴蓓在塑造“秋瑾”时并没有单纯的选取历史的角度，而是把史实通过创作者的理解、浓缩、提炼后用艺术手法表现出来，不但拥有编导的主体性，而且仍具有史实本身的客观性，从这一点来说，这部舞剧的创作也是显见成功之处。在舞剧中，“从小到大”的叙事方式多方面深入，实现了虚实两方面的不同升华；对道具巧妙的运用，营造了心理时空中人与情的深刻表现；简化了对历史故事的叙述却又不失历史的客观性，并且能够作用于人物的生动塑造。可见，编导吴蓓心中这个以秋为始，又以秋为终的女子——秋瑾，以曼妙的身姿，承载传奇之志，永远活在那个令人感动的秋天里。