克劳德·莫奈（1840-1926
布维尔海滩，夕阳，1882年
油画布，60 x 73 cm
1882年中，莫奈去了两趟诺曼底海边属于奥托区的小渔村普尔维尔、瓦朗日维尔和迪耶普西边五公里的奥夫朗维尔。莫奈第一次造访时，发现了该区域里一个叫科的小角落，此处风景单纯而优美，离海又很近，深深吸引着莫奈。12月15日他写信给爱丽丝：“此处风景非常优美，我后悔没有早一点来……没有离海更近的地方了，几乎就在鹅卵石上了……”他先在当地从2月工作到4月，然后6月底携爱丽丝与孩子来此处度暑假，一直停留直到10月。
此作《普尔维尔海滨，日落》肯定是在这段时期即将结束时所画的，因为在布朗什·奥修德的速写本中有两件同样主题的作品，上面写着：10月3日，足以证明本作创作时间的推论。此外，在画作的远处，可以轻易地通过具有特色的悬崖下方的弧线认出这个地方，在画家第二次的旅行时最早画的三幅画中，从亚蒙的悬崖，靠近迪普耶的大路的方向也曾画过。（参考《普尔维尔悬崖边缘》与《普尔维尔麦田小径》二作）站在画作前景，能看见鹅卵石沙滩，他从这个角度取景。莫奈总 共画了或近或远的十几幅画，马蒙丹美术馆的画作提供了一个完全渺无人烟的场景，另外五幅画作中点缀着沿沙滩散步或在海中游泳的人物，四幅则画了帆船。除了一天中不同时刻的变化（日落、 潮汐、有雾），整个图像见证了画家不仅想要运用大气氛围，也要运用图像内容各种变化的意愿。
卵石、海洋、悬崖以及黄昏的天空是创作此画的唯一理由，它们是可以让画家全心投入色料的纯粹的乐趣。莫奈以愉快的心情投入，巧妙地运用即将消逝的光线之微妙变化，太阳的倒影沉没于其扩散的形体，沙滩染上了玫瑰红与紫色，悬崖的背脊抹上一条夜的蓝色，最后拖曳的笔触表现出海洋沉静的慵懒。这幅未述说任何故事的纯粹画作，就是一幅即将消失于夜色中的风景。
克劳德·莫奈（1840-1926）
多勒萨伽城堡，1884年
油画布，92 x 73 cm
莫奈总共只去过意大利三次：两次是去利古里亚海岸，分别是在 1883年底和1884年初，第三次是1908年秋天造访威尼斯。第一次他与雷诺阿结伴同行，为了要与地中海的强烈光线交锋，他们最后抵达热内亚，不过只带回几幅标示性的作品，因为对他而言，此行只是一个简单的定位，即为了追求新的题材，以便日后再回来研究。紧接着在1884年1月中旬到4月中旬，他特别选中了博尔迪盖拉这个小镇，当地繁茂丰美的植物吸引他画了一系列的作品。
就是在这第二次的意大利之行，莫奈画下了这幅《意大利多尔切阿夸古堡》。城堡曾经是万蒂米勒伯爵的领地，位于利古里亚海岸的末端、意大利与法国交界之处，在因佩里亚省的内维尔亚河左岸。莫奈的取景方式令人惊讶，很像是某种针对游客设计的风景明信片。他并未提供给我们一种比较主观或比较冒险的取景方式，也没有用光线将各种元素融合在一起。即便他曾经表示被跨越内维尔亚河的这道桥梁所吸引，觉得它拥有轻盈的、珠宝般的质地，但仍不足以解释为何此作缺乏私密的内涵。事实上，同样的主题莫奈只画了三幅，其中一幅还相当粗率，从这点看出莫奈并不想为此画付出太多的精力，并且也认为这个主题不可能继续发展下去了。所以，毫无疑问，他只是在观察触目所及的景色时，不经意被吸引，而此城堡是这个地区无可争议的最负盛名的风景之一。
我们可以大胆地指出，桥拱的弧度让人联想到某些浮世绘版画的桥，而这些浮世绘将影响到睡莲池的建造。但更正确的，应该是莫奈特殊的构作风景的方式，他只画了一小部分的天空，并且在之后的画作中，天空将会完全消失。此时，莫奈运用元素之间的碰撞，赋予水、石头和植物均衡的色调与明暗，营造了此景的和谐氛围。
克劳德·莫奈（1840-1926）
波利画像，1886年
油画布，74 x 53 cm
莫奈通常被视为著名的风景画家，而非肖像画家。他并未画过很多肖像，而被纳入风景画中的人物，通常都使结构或构图显得更加活泼。不过，莫奈的作品中仍然有一些肖像画，例如这一幅1886年在贝勒岛画的《渔夫波利肖像》。莫奈在意大利旅游之后，在这一年造访了布列塔尼，与地中海或他非常熟悉的诺曼底相比，布列塔尼的景致完全是独具特色的，这对他而言是一个能面对另一种风景的机会。也就是说，他希望将自己放在未曾经历过的环境之中，以进行新题材和新灵感的绘画练习。他给卡耶博特的信中写道：“我身处无比蛮荒之地，可怕的岩石堆，以及令人难以置信的、充满色彩的海洋，这一切让我非常激动，即便对我而言相当困难，因为我画惯了拉芒什海峡，养成了我作画的习惯，但面对大西洋，那是另外一回事了。”
在这样的背景下，莫奈所绘的波利肖像充满了教育意义。其特殊之处在于他所捕捉的对象是一个初识之人，莫奈通常喜欢以熟悉的家人、密友为模特儿，而此处却只是当地的一个渔夫。在莫奈远征至凯维拉乌昂海滩写生时，曾雇用他帮忙扛画布。莫奈没有寻求呈现波利工作时的样子，却画了一张未标明时间、单纯地呈现个体的肖像。这是一幅微微朝右的四分之三半身像，完全中性的背景相当明亮。波利戴着帽子，蓬乱的胡髭就像拍打岩石的波涛一样的狂暴，注视人的眼神多少带着点嘲讽，仿佛向画家发出挑战，他的身体具有一种雄伟的感觉，特别是上身穿的蓝色毛衣构成有力的团块。这幅肖像深刻分析了人物的心理状态，也刻画出他完整的人格特性。这是一种强烈的存在感，波利可以被视为是他所代表的海景之完美化身。
克劳德·莫奈（1840-1926）
韦尔维桥，1889年
油画布，65.4 x 92.5 cm
在大古勒兹河和小古勒兹河交汇处的上游，有一个盖在石座上的木桥跨越河道，它与建在山崖上的维赫维磨坊处在一样的高度。画家捕捉的就是这种陡峭的地方，莫奈总是热切地在最多样的情况下寻找作画题材。此景为他提供了在精心设计的构图中融合建筑物和大自然的机会，他也充分运用建筑物正面和山墙的白色，来与茂密植物的格外饱和的蓝色与深棕色作对比。建筑物与自然景色的融合，被桥从左下到右边跨越了画作两端所形成的对角线所加强。而画作下方三分之一的画面，被一条相对而言比较柔和、被桥墩支持着的、含蓄点缀着栏杆的直线条所分隔。古勒兹河则从下面流过，循着相反的方向，从右下角开始，逐渐扩大到画作左方几乎是二分之一的地方，形成一个宽广的三角形。最后，磨坊的后方出现一条小径，在背景中往上攀升，并且将背景区分成两个不同的平面。
这幅《维赫维桥》因此很像是一种风格的练习，通过这种练习，莫奈试图去察觉所描写的主题的强烈个性，以及风景的地理多样性。这也是一个机会，能去练习比平日惯用的笔触更加猛烈的笔触，毫无疑问是当地风景的野蛮、近乎原始的外貌所激发的。这也显现出他在阴暗不定的气候下工作所遭遇的困难。莫奈寄给吉维尼的爱丽丝的信件堪为此作一明证：“今晨我感到绝望，又是倾盆大雨，我既缺乏意愿，也没有勇气，怎么办？眼前所见的都改变了，河水都涨满了。我非常害怕无法成功，我情绪不佳，几乎要完全气馁了。”莫奈几乎总是这样，他的情绪随着天气阴晴而起伏。在古勒兹，天气并没有放过他，但是同时也提供了面对创作这个战役所需要的武器：意愿、顽强和勤奋工作。
克劳德·莫奈（1840-1926）
查令十字桥，雾中烟景，1902年
油画布，73 x 92 cm
再没有比所有元素都在同一个氛围中融合为一的风景更适合莫奈的了。在以日本浮世绘版画为典范的此类作品中，印象派因而得名的《日出·印象》一作堪称参考作品，也是标记。如果莫奈身处伦敦时感到熟悉，实不足为怪。以雾多闻名的英国首都完全符合莫奈的期待。在1899到1901年完成的百余件作品中，有不少于三十四幅画作都是以查灵十字桥为主题的。
在1899年的第一次停留中，莫奈即曾处理这个主题，当时他来看望正在伦敦学习英文的儿子米歇尔；1900年他又重画此题材，因为带来了一些上次仅仅开了头的画作。这一年莫奈独自造访伦敦，这样他能更好地工作。从他投宿的萨瓦旅馆的窗户看出去，入眼尽是美妙的查灵十字桥景观，他从清晨一直工作到中午。如同马蒙丹·莫奈美术馆所藏的这幅，所有同系列的画作都是朝西南泰晤士河上游的方向看的。
“我喜爱伦敦,更甚于英国的乡下……”莫奈这样说，即便他其实不常去英国乡下，“在伦敦，凌驾一切之上最令我喜爱的，就是雾。”莫奈惯用的系列作法决定了作品整体，也就是应用无限变化的迷蒙的阴雾、晨雾，还有铁道上急驰而过的火车烟雾的效果。穿越画作两边的铁桥，其结构就像1899年作的《睡莲》系列中的日本桥，虽是作为观看的支撑线，但却经常地淹没在颤抖的模糊中。而火车也只能通过车头吐出的蛇状烟雾痕迹来辨认。如果马蒙丹的画作中的火车都往同样的方向行驶，是因为事实上查灵十字桥上有三道铁轨，可以让两列火车一起朝相同方向行驶。 莫奈毫不犹豫地混淆烟雾、阴雾和云雾，在若非抽象也可以算是非物质的整体中，将所有的定位、 轮廓、边界吸收，赋予此城市风景一种矛盾的消逝感。
