编者按

　　1942年5月，毛泽东同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），这是我党第一次科学、系统地阐述自己的文艺主张和文艺思想的重要文献，标志着中国共产党文艺文化思想体系的确立。《讲话》对中国文艺事业繁荣发展产生深远影响，对今天的文艺创作仍然具有强大理论与实践指导意义。2014年10月，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话，深刻阐明了新时代社会主义文艺有关重大问题，对毛泽东同志《讲话》精神进行了创新性发扬，实现了马克思主义文艺观中国化新的伟大飞跃。

　　在毛泽东同志《讲话》发表80周年之际，本刊特辟专栏，刊登一系列文艺工作者深入学习贯彻《讲话》的时代意义和习近平总书记关于文艺工作重要论述精神的文章，迎接党的二十大胜利召开。

　　纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》

　　发表80周年

　　未完成的《讲话》道路——以柳青、赵树理、周立波的创作为例

　　鲁太光

　　中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所所长、副研究员

　　为了解决困扰革命文艺发展的现实与理论问题，“求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作更好的协助”，在广泛征求意见、深入调查研究和深思熟虑的基础上，毛泽东和党中央决定在1942年举行文艺座谈会。座谈会于5月2日、16日、23日举行了三次，毛泽东自始至终参加了这三次会议，认真听取大家发言，并在开幕式上做了“引言”，在闭幕式上做了“结论”。经过整理，1943年10月9日鲁迅逝世7周年时讲话全文在《解放日报》上正式发表，这就是马克思主义文艺理论中国化的第一个科学成果、马克思主义文艺理论的经典文本《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。

毛主席和延安文艺工作者在1942年5月延安文艺座谈会上合影

　　《讲话》透辟地解答了文艺为什么人、如何为、普及与提高等马克思主义文艺理论的经典命题，也正确地解答了暴露与讽刺、文艺统一战线等困扰延安文艺家的现实问题。由于《讲话》既高屋建瓴，又将心比心，极大地打通了文艺家的思想，实现了革命文艺界的大团结。广大革命文艺工作者按照《讲话》精神深入生活、转变立场、用情创作，很快就推出了秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》、歌曲《南泥湾》、新编历史剧《逼上梁山》、小说《小二黑结婚》《荷花淀》、诗歌《王贵与李香香》等优秀作品，唤醒中国、团结中国，使文艺成为推动中国民族、民主革命的深厚动力，迎来了革命文艺的第一个高峰。

　　仅从这个层面上看，《讲话》对于中国革命文艺的贡献就是空前的，但不止如此，《讲话》还深刻地影响了社会主义革命、建设、改革时期的文艺创作，是社会主义文艺的基本遵循。更重要的是，《讲话》开创了社会主义文艺的广阔道路。之所以这样说，是因为《讲话》虽然对文艺做了一些本质性规定，制定了革命文艺、社会主义文艺的大方向，但通往这个大方向的方式方法却异常丰富。值得注意的是，虽然一些文艺工作者已在这条道路上进行了孜孜矻矻的探索，也积累了一定经验，但由于主客观条件限制，这条道路未能得到充分展开，也由于理论总结不到位，我们未能充分认识这条道路的广阔性，因而这仍是一条未完成的道路。而且，与习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》，在第十次、十一次文代会上的讲话及他关于文艺工作的系列重要论述对读，在中国特色社会主义新时代的语境中观照，这种“未完成性”就更加明显，更值得重视。因此，笔者将以柳青、赵树理、周立波这三位在《讲话》精神影响下成长起来的文艺大家不同的探索为例，分析这种“未完成性”，以为当下文艺创作提供借鉴。

　　柳青：史诗追求

　　柳青对《讲话》精神的践行堪称“苦修”，历经数年如一日、艰苦卓绝的追求，他创作了一系列优秀作品，特别是社会主义文艺经典之作《创业史》，展示了社会主义史诗创作的难度及可能达到的高度。

　　对于在《讲话》影响下进行创作的历程，柳青几次提及，并用“三个学校”的说法形象地概括自己的认识，即“生活的学校”“政治的学校”和“艺术的学校”。“生活的学校”“就是社会，就是毛主席所说的：长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，和劳动群众相结合”。“政治的学校”“就是学习马列主义毛泽东思想，以及党的方针政策”。“艺术的学校”“就是向古今中外的典范作品和优秀作品学习”。而且，这三个方面相辅相成，不可偏废，“一方面进入生活的境界，另一方面进入艺术的境界，并以当代最先进的世界观将二者结合起来，对从事文学创作的人是非常重要的”。

　　“三个学校”中，柳青认为“生活的学校”“是文学工作的基础”，为此，要想写作，就要“在生活中间塑造自己，在实际斗争中间塑造自己。不要等到拿起笔来写小说的时候，在房子里头塑造自己”。

　　柳青的回忆告诉我们，这个学校的教育有多么严厉。1942年延安举行文艺座谈会时，柳青在绥德。整风运动中学文件的阶段，他在米脂参加乡选，“观察”生活，形成了一本农民减租保佃斗争的“长篇”题材。秋天回到延安后，就默默较劲，要完成这个“创作计划”。没想到1943年2月整风学习思想阶段结束后，中央组织部头一个就调他下乡，到一个乡政府担任乡文书，对此他“思想上没有解决问题，只是在组织上服从了”，到了米脂后还在想变通的办法，只是没有实现，才到乡政府当了文书。乡文书的工作非常繁重，“除了要完成上级党和政府交付的各项任务，经常拖着一根对付狗的棒子到各村奔波之外，老百姓关于写介绍信、割路条、吵嘴打架、种棉花的方法，以至于娃娃头上长了一个疮能否治疗”，都要去找他。更为严重的是，在这些工作中，“假使你要是厌烦，表现冷淡，老百姓就比你更冷淡，开会你说你的，他们吃他们的旱烟，你说完了，他们站起拍打了屁股上的灰尘走了，你的工作不会顺利”。工作任务空前繁重，物质生活也异常艰苦，以至于他大病一场，这时摆在他面前的“不仅是搞不搞文艺的问题，而更重要的是革命不革命的问题了”。

　　幸运的是，柳青经受住了考验，他深刻地反思了自己，意识到以前自己追求进步，参加工作，“这里面也有为革命的成分，但极大的成分是个人的抱负，总不愿意做一个无声无息的人”；意识到以前自己在生活上是受了优待的；尤其是意识到问题只在一点：“我和工农群众有没有感情？这种感情产生于正确的阶级观点。这种观点是一个人首先发生强烈的革命的要求，而不是个人的创作要求。”正因为如此，他初到乡政府时那种“被放逐”的不健康感消失了，他拒绝了哥哥带他回家养病的要求，也拒绝了县委书记冯文彬要他到县委工作一个时期的照顾，变得坚强起来，活跃起来，投入减租斗争、反奸斗争，在火热的斗争中“向乡村党员干部以及群众积极分子学习了许多东西，互相间有了深一层的感情”。此后，柳青“不仅不想回延安，而且在县里开会日子久了，都很惦念乡上的事”，他“背着铺盖和农村干部一块在街上走不脸红了”，再不觉得有人笑话他了，也就是说，他的思想感情真正起了变化，正是因为这一变化，他“才能安安心心在乡村政权里工作了三年，而不觉得时间长”。考虑到柳青以后的作为，特别是中华人民共和国成立后，他放弃了在北京相对优渥的工作和生活条件，于1952年5月举家到陕西省长安县皇甫村安家落户，参加了农村互助合作化运动的全过程，构思创作反映我国农村社会主义革命的史诗性著作《创业史》，我们在深深感动的同时，也清醒地认识到，柳青深入生活的过程的确犹如唐三藏西天取经，只有经历了生活中九九八十一难的考验，才能真正洗心革面、脱胎换骨。

　　然而，“生活的学校”只是第一关，“政治的学校”考验同样严厉。或者说，如果没有“政治的学校”考验，“生活的学校”这一关也很难过，因为，无论是深入生活，还是文学创作，都要抓住事物的本质，只有这样，才能看得正确，看得深刻。正因为如此，柳青从未放弃“政治的学校”的考验，在乡政府做乡文书时他就强迫自己读马列主义的书籍，一个夏天读完了五本《斯大林选集》。也是在这一年，他细细地研读了毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，从中得到了深刻教育。在写作《创业史》之前，他不仅反复学习党和国家政策，而且系统地学习有关科学知识，“心理学、解剖学，还有逻辑学、政治经济学，和他一贯喜欢研究的哲学，他都相对集中地进行了反复学习和钻研”。

　　最后是“艺术的学校”。对于作家、艺术家而言，这是最后的一关，也是最关键的一关。文学艺术之所以是文学艺术，就在于它是以实践精神的方式认识世界、把握世界，因而，来源于“生活的学校”“政治的学校”的内容，没有经过“艺术的学校”的成功转化，以美的方式表现出来，即使再丰富、再正确、再深刻，也是失败的。作为一位认真到严苛的作家，柳青当然知道这个问题的重要性，因此，他时刻不忘接受“艺术的学校”的考验。在《创业史》写作不顺的1957年，“他下决心暂时不写了，几乎一年没有动笔，再一次对前人的作品进行研读和对比”。他研究高尔基的作品，研究肖洛霍夫的作品，“托尔斯泰的三部长篇小说、巴尔扎克的几部作品《悲惨世界》《包法利夫人》《红与黑》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》、托尔斯泰的《艺术论》、刘勰的《文心雕龙》……随时在案头、床头和手头”。

　　阅读柳青谈创作的文字就会发现，为了创作《创业史》，他是多么的深思熟虑，可谓殚精竭虑，对小说的结构、人物、语言、情节、细节、叙事动力、起承转合等，他都反复斟酌，一一推敲，直至满意为止，可有时候满意了，过一段时间，又会有新的想法冒出来，于是只好推翻重来。对此，柳青是甘苦自知，他曾说：“作家在生活中形成一种艺术构思，并不是那么困难的事情。但是，作家要否定这种构思，要费加倍的时间和心血，在没有新的艺术构思来代替的时候，就形成了创作苦恼。”《创业史》第一部，柳青竟然写了三稿！1956年写第二稿时，他加了一个“题叙”，对全书的矛盾由来进行交代。这个“题叙”柳青写了8个月。笔者做过统计，这个“题叙”约1.6万字，相当于一个中篇小说。一个中篇小说，竟然写了8个月，这在今天几乎是不可思议的事情。再细算一下，如果按天计算的话，平均下来，这个“题叙”，柳青每天也就是写67或68个字。如此来看，这个“题叙”柳青简直不是写的，而是一个字一个字地“刻”出来的。仅凭这一点，说柳青是中国当代作家中的“苦吟派”毫不为过。

　　柳青创作精益求精的另一个生动事例是他对作家对象化的高标准严要求。马克思主义认为，人不仅通过思维，而且也通过一切感觉在对象世界中肯定自己，这就是作家、艺术家的对象化。柳青很认可这个观点，认为写小说塑造人物“不仅仅作家的五官感觉对象化，而且包括精神感觉对象化的功夫”，这决定了“艺术形象化的程度”。这如同演员登台要进入角色，不过对作家来说更困难，一位演员只要进入一位角色就可以了，而一位作家要想成功，必须进入他作品的所有角色之中。柳青就是这么做的。创作《创业史》时，为了更好地进入角色，“他也开始‘演’，不自觉地演起来。一天，手中正端着个什么，两只脚跷着走，很生气的样子，嘴唇还在动弹，门帘响了，走进几个人，是区上的干部，他哈哈大笑：‘你们来了，坐！坐！’区乡干部都是有事才来，他必须把思想立刻转过来，不过，心里很沮丧，进入角色，把自己完全沉入角色的情绪中，要造成一种气氛，要有大量的前期思考，一旦进入了，有着最佳的创作情绪，一旦破坏了这种气氛，心里多么遗憾”。这是柳青的女儿刘可风对父亲“演”角色的回忆。这时的柳青，栩栩如生、活灵活现，是多么的可爱，又是多么的可敬。同时，我们也都为他好不容易才进入角色却被打断而感到有些可惜。

　　正是因为经受住了这“三个学校”的严峻考验，柳青才创作出了社会主义文艺的史诗之作——《创业史》。我们并不是在比喻的意义上使用“史诗”这个术语，而是在严格的文艺理论意义上使用。从文学史的角度看，史诗是人类童年时期的产物，而且，如同马克思所说的，还是古希腊人创造的艺术上的“一种规范和高不可及的范本”，因而，史诗被认为是艺术王冠上的明珠，在文体上具有崇高的地位。但随着现代社会的来临，空间拓展、时间加速、社会分裂，外部世界与人的心灵世界发生断裂，人类再也无法像童年时期那样用自然的眼光观察有限但却完整的世界，创作出包纳人类整体生活状况的史诗。如黑格尔所言，现代社会虽然还有人创作史诗，但这些作品却“已脱离了近代各民族的巨大事迹，而逃到乡村和小城市的家庭生活的窄狭范围里去找材料”，“变成了田园生活的史诗”，因而辉煌不再。也因此，黑格尔高度强调小说的重要性，认为“关于现代民族生活和社会生活，在史诗领域有最广阔天地的要算长短程度不同的各种小说”。卢卡奇在黑格尔的基础上前进一步，从文体演变的角度论证了小说作为现代社会史诗的地位，认为“小说是这样一个时代的史诗，对这个时代来说，生活的外延整体不再是显而易见的了，感性的生活内在性(die Lebensimmanenz des Sinnes)已经变成了难题，但这个时代仍有对总体的信念(Gesinnung)”。他还进一步分析了史诗与小说方式的不同，指出“史诗可从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”。为此，作为现代史诗，小说必须在“使自身抽象地系统化”中构建、显现自身的整体性，从而承担起创造伦理道德、理想信念和文化认同的使命。

　　概括黑格尔和卢卡奇的观点，就会发现，小说作为现代史诗，必须：一是表现各民族的巨大事迹；二是揭示并构建隐蔽的生活总体；三是在前两者的基础上承担起创造伦理道德、理想信仰和文化认同的使命。以这三条主要标准观之，毫无疑问，《创业史》是标准的现代史诗。也正是在这个层面上，柳青耗费无数心血为小说增补的“题叙”才具有了无可替代的意义，换言之，正是这个“题叙”赋予了《创业史》以史诗品格。柳青自述，他写《创业史》是为了写“社会主义制度的诞生”，如果没有这个“题叙”，这部小说就成了无源之水、无本之木，单薄很多。因为正是这个“题叙”把社会主义制度纳入几千年的中国历史中观察，使我们知道了社会主义这个新生事物是如何在封建社会、半封建半殖民地社会已耗尽其所能容纳的全部生产力和精神能量后，在旧社会的胞胎里无比艰难而又不屈不挠地发生发展的，使我们知道社会主义这种崭新的生产关系要想成长壮大，不仅要同旧的社会遗留（物质的、精神的）做斗争，更要跟新社会中滋生的问题做斗争。更具体地说，小说让我们看到中国人民为了摆脱贫穷落后的生活状况付出了多么艰辛的努力。在旧社会，他们像梁三老汉一样，胼手胝足，流汗流泪，辛劳一辈子，所得仍然是贫穷。正因为如此，梁生宝才说他继父的想法是没出息的。也正因为如此，梁生宝才决定彻底告别这种没出息的生活哲学，毅然决然地选择和穷乡亲们一起走互助合作的社会主义道路。在这样的视野中，小说具有了寓言色彩、象征意义，即具有了总体性。小说中的主要人物化身愚公，子子孙孙生命不息、奋斗不已，齐心协力把封建主义、帝国主义、官僚资本主义三座长期挡在面前的大山搬走。在这样的视野中，小说发出了一条近乎无限的时间射线，把未来纳入自己的叙事之中，把今天的生活纳入自己的叙事之中——我们今天的现实不过是梁生宝故事的延长与升华。在这样的叙事中，中华民族的巨大事迹，中国人民追求美好生活的总体精神以及蕴含其中的伦理、道德、信仰，在纷繁芜杂、变幻不已的现代生活中蓬勃升起，正如鲜艳的朝阳从无边的黑夜升起，照亮世界。

　　这样的作品，是当之无愧的社会主义文艺史诗，是人类文明史诗。

　　赵树理：民间立场

　　如果说，柳青通过自己苦吟式的写作完成了《创业史》（第一部）这样的社会主义史诗之作，并展现了社会主义史诗可能达到的高度，那么，赵树理则扎根基层，如同一位经验丰富的老农精心侍弄各种庄稼一样，倾情探索各种民间文艺形式对于革命文艺、社会主义文艺的滋养，发掘其丰厚根基及借鉴、改造空间，用他自己的话说就是，他早在1934年“就发下宏誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西”。

　　赵树理之所以选择这样的道路，与他的经历有关。他幼年时代除读书识字外，“还随父亲参加农民自乐班‘八音会’的活动”，这里是他“初级的语言学校”，是他的文艺启蒙之地。这一特殊经历培养了他对民间文艺的兴趣、才干，如他的朋友王春所说：“他通晓农民的艺术，特别是关于音乐戏剧这一方面的。他参加农民的‘八音会’，锣鼓笙笛没一样弄不响；他接近唱戏的，戏台上的乐器件件可以顶一手；他听了说书，就能自己说，看了把戏就能自己耍。他还能一个人打动鼓、钹、锣、旋四样乐器，而且舌头打梆子，口带胡琴还不误唱。”他一个人就是一个小型演出班子，这样的才能不利用简直就是浪费。

　　但这更是理性选择的结果。1925年夏天赵树理20岁时，考入长治省立第四师范学校，接受五四新文化运动影响，学写新诗、新小说，读他早期的作品，就会感到其中的新文化气息还是很浓郁的。但现实教育了他。1926年暑假，他回老家，把自己视若珍宝的新小说和新文学杂志拿给父亲和穷哥们看，可他们竟一点也不感兴趣，他把鲁迅的《阿Q正传》读给父亲听，父亲听了也只是摇摇头，他说话一不留神带出学生腔来，乡亲们立刻就开始议论他。这对他震动很大，促使他反思新文学，探索能让农民接受、使他们觉醒的文艺形式。而且随着思考的深入，他的认识也越来越系统，达到了一定的理论高度。比如，他在1954年就认为中国各个艺术部门都有三份遗产——古典的、民间的、外国的。在新文化运动之后，由于有了“外国的”遗产，“文学艺术界曾有一度对待前两种遗产取过消灭的态度”，但“幸而借着爱好者或艺人们的继承和那些无缘得见或无心享受第三种遗产的广大群众的支持而保存下来”，新中国成立之前，在解放区，共产党“对旧中国留下来的遗产，就开始采取了推陈出新的改革办法；等到新中国成立，更把这种办法推广到全国，使这一工作走上了正路”。看得出来，赵树理认为中国文艺遗产的格局是古典、民间、外国（新文化）三足鼎立，他对“外国”遗产对前两者的“消灭”态度相当不满。因为，农村对文艺的需求，新文艺无法满足，这需求又极大，“农村所需要的艺术品种类之多，数量之大，有时都出乎我们想象之外”。

　　赵树理立足民间文艺，并不代表他全盘接受它。实际上，由于长期浸淫其中，他深知其缺点，最主要的是，“农民能看到的书尽是些极端反动的书，这些书向农民宣扬崇拜偶像，敬鬼神，宣扬迷信，使农民听凭巫婆摆弄。”他看重的是民间文艺在农村有广泛的群众基础，有许多艺术形式、手段可以为我所用，实现普及新思想的任务。早在1941年，他就多次撰文讨论这个问题，一方面强调通俗化的必要性，另一方面强调通俗化绝不是“拖住”，因为，通俗化“还得担负起‘提高大众’的任务，而不能把‘通俗化’本身降低到和群众的落后情况平等。这样一来，通俗化的意义就更加重大了：它应该是‘文化’和‘大众’的中间桥梁，是‘文化大众化’的主要道路；从而也可以说是‘新启蒙运动’的一个组成部分——新启蒙运动。一方面应该首先从事拆除文学对大众的障碍。另一方面是改造群众的旧意识，使他们能够接受新的世界观”。边“破”边“立”，赵树理的态度很明确，思路也很清晰，为此，他强调绝不能“把‘通俗化’和‘通俗文艺’混为一谈”，进而“把‘通俗文艺’仅仅解释为‘利用旧形式’”，因而导致“不得不迎合大众，迁就大众，而终于会连内容也成为大众所‘喜闻乐见’的东西，把旧的毒素在不知不觉间又替大众发扬起来；这正如鲁迅先生所说：‘实际上倒尽了拖住的任务！’”（未完待续）