暑假已经过半，暑期档电影的热度丝毫未减，多部高讨论度的电影让这个暑期档变得异常丰富和精彩。截至8月6日，《长安三万里》票房超过16.3亿元，《封神第一部》票房超过15.8亿元，《热烈》票房突破6.8亿元。与票房同时收获的还有口碑，无数人重新理解了李白写下“轻舟已过万重山”时的心境，在陈烁的追梦历程中找到自己的影子，重温《封神演义》当中的命运牵绊和角逐。几部优秀电影作品在题材、类型上差别很大，它们的成功却有着相似之处，影片从不同角度切入，塑造能够与观众产生情感共鸣的人物，讲述能够被市场理解和接受的中国故事。用心讲好中国故事，这也是今年暑期档异彩纷呈的原因之一。
由中国文联电影艺术中心、中国文联网络文艺传播中心主办，中国影协电影文学创作委员会、中国文艺网承办的电影《长安三万里》专题研讨会8月3日在京举办。中宣部电影局副局长陆亮出席研讨会。业界专家学者和《长安三万里》出品方代表齐聚一堂，深入探讨影片的艺术特色与创作经验。
在中央文史馆馆员、著名文艺评论家仲呈祥看来，《长安三万里》是一部现实主义精神与浪漫主义情怀相结合，赓续历史文脉、谱写当代华章的优秀作品，影片意蕴深沉、内容厚重，继承并发展了中国动画电影的优秀创作传统。“这部作品的选材十分高明，因为唐诗不仅是中华文化的高峰，也是中国文人境界的高峰。影片通过高适的独特视角，在让观众走进唐诗、理解唐诗的同时，也更加深入地理解了中华优秀传统文化的境界与魅力。”
中国文联网络文艺传播中心主任郝向宏评价，《长安三万里》用唐诗讲出了中华民族刚健自强和团结奋斗的精彩故事，展现了中华文明的盛唐气象，呈现了中华文化的恢弘气韵，再现了中华精神的昂扬气度，是新时代新征程增强人民精神力量的鸿篇巨作，也是传承中华优秀传统文化的新时代标志性文艺作品。
中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任徐粤春认为，《长安三万里》梳理并表现了中国式的人文精神，体现了中国人对美好人格的追求和向往。“影片中的家国情怀、文人品格与诗意人生，都是中国式人文精神的集中展示。创作者通过高适与李白外在矛盾的演化，艺术化地反映了中国儒道两家文人品格的内在冲突，在此过程中彰显出兼具官员、学者身份的中国式文人追求立德、立功、立言人生境界的过程，并与当代审美实践进行有效结合，具有强烈的艺术感染力与深刻的思想价值。”
“《长安三万里》产生的‘文化电影’现象，再次引发了社会上的‘唐诗热’，创造了比经济价值更为可贵的社会价值。”中国影协副主席、清华大学教授尹鸿表示，“作为一种新形态的‘诗歌动画’形式，影片寻找到一种将传统文化进行现代表达的角度，巧妙地探讨了‘入仕’与‘超然’的辩证关系与当代价值，展现出中华优秀传统文化的题材优势与可塑性。”
中国文联电影艺术中心常务副主任宋智勤认为，《长安三万里》是一部讲述成长主题的作品，影片与现实生活产生的互文性，是其获得观众口碑与市场认可的重要因素；影片包含着深刻的人生哲理，李白与高适两位主人公跌宕起伏的人生经历，在具有戏剧性的同时也充满思辨性；影片是一部充满文化知识和美学趣味的作品，以唐诗写唐朝、以东方意境写东方情感，彰显出的中华文脉就是中国人的血脉；影片更是一部具有中国精神、中国风格、中国气派的作品，代表了当代中国电影人的创作高度。
《长安三万里》对中华美学精神的生动表达令中国艺术报社总编辑康伟印象深刻。他评价，影片恰到好处地引出40多首唐诗并形成叙事动力和叙事节奏，构成了电影版的“中国诗词大会”唐朝专辑，生动展示了中华民族的文化心理和中华美学精神；另一方面又将诗、人、事、史相贯通，对中华文化特质进行深刻表现，将修齐治平、天人合一、自强不息等中华优秀传统文化中的重要元素，寓于角色的人生行动之中；对大唐气象的精彩呈现，达成了对唐朝文化、审美等各方面的“唐朝样”，包括建筑、服饰、风俗、街景、人物造型、自然环境等，都让人感受到强烈的“唐风”。
“《长安三万里》无论故事表达还是人物设计，都充满了中国气象，这是一种文化自觉、文化自信的体现，但影片却并未囿于‘忠君爱国’式的叙事陷阱，而是凸显了家国情怀之下独立人格的重要价值，这无疑是一种具有现代性的创作手法。”北京师范大学教授胡智锋进一步分析道，影片里中国式的诗意，从某种程度上说是对现实生活的一种抚慰，也让很多观众的情绪获得了释放，这种审美价值成为影片广受欢迎的重要原因。
北京大学艺术学院副院长李道新评价，《长安三万里》体现出史诗的气度和格局，通过动画的艺术形式为盛唐时代的伟大诗人赋能，并借此表达出中华民族在当代语境下的高远诉求。“无论画面、声音还是节奏， 《长安三万里》都始终处于一种运动的状态之中。影片在动态中塑造自然环境、讲述动人故事，并外化心灵感知、体现情感律动，淋漓尽致地展现了动画电影的艺术魅力。”
在中国影协电影文学创作委员会会长张思涛看来，《长安三万里》在社会上形成了一种独特的文化现象，引发全年龄观众对中华经典诗词的回忆与对中华美学意境的向往，具有很高的审美价值。
北京电影学院动画学院副院长黄勇表示，《长安三万里》是一部有情怀、有想法、有表达的作品，影片展示了高适的成长，并将李白巧妙地穿插于其中，两位主人公一文一武、一松一紧、一抑一扬，体现了独特的叙事风格和美学创造。
中央戏剧学院电影电视系党总支书记、教授武亚军认为，《长安三万里》基于现实主义创作理念，将灿若群星的唐代诗人群像，通过高适、李白两人的故事展示出来，反映了创作者精妙的构思。
中国传媒大学戏剧影视学院教授王诤则表示，《长安三万里》所展现的文化魅力与传承决心，彰显出主创团队的艺术追求与创作能力，期待追光动画新开启的“新文化”系列作品，能够在诗词、书法、音乐等细分领域展现中华优秀传统文化的无尽魅力。
追光动画总裁、《长安三万里》监制于洲表示，追光动画成立十年，一直致力于对中华优秀传统文化进行创造性转化、创新性发展，创作了《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：杨戬》《长安三万里》等一系列作品，受到了电影业界与广大观众的支持与鼓励，这是追光动画继续前行的不竭动力。“我们希望以动画电影的形式，再现中华传统文化中的闪光人物和经典作品。《长安三万里》就像一粒种子，它在人们的心中生根、发芽、开花、结果——它不仅是诗歌的种子、理想的种子，更是中华优秀传统文化的种子。”
中国影协电影文学创作委员会常务副会长兼秘书长张弛，中国文艺网副总编辑刘小奇， 《长安三万里》导演谢君伟、邹靖，《长安三万里》制片人宋依依也在研讨会上发言。研讨会由中国文联电影艺术中心电影创作指导处副处长田园主持。
电影《封神第一部》剧照
近期上映的《封神第一部：朝歌风云》（下文简称《封神第一部》），围绕着纣王无道展开，为脍炙人口的武王伐纣故事进一步展开做了铺垫。该片同近些年来上映的封神题材的电影如《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：杨戬》（2022）等构成了《封神演义》 “故事新编”版的“封神宇宙”。正如其名所示，其只是“封神”的开篇——“朝歌风云”浓墨重彩的是阴险、暴虐、野心勃勃的商纣王殷寿，而这正是周武王伐纣的主要原因。整部影片在故事新编以及与现代意识交融的过程中，将原本复杂的人物关系简化成父子关系，同时原本源自西方、被现代人广泛接受的人性成为影片之中价值标准，故事的关键也成了“因父之名”。
贯穿全片的“父”与“子”
《封神第一部》将其取材的《封神演义》《武王伐纣平话》等作品中复杂的君臣父子关系进一步简化成为各种形态的“父子”关系。《封神演义》中将原本属于两个部族的商与周的关系变成“君臣”关系，将武王伐纣定位为“以臣伐君”“以下伐上”，而其合理性则在于纣王是“独夫”——“君失其道，便不可为民之父母，而残贼之人称为独夫”。因此“今天下叛乱，是纣王自绝于天”，伐纣也就是“灭独夫”。为了论证这种理论的合法性，《封神演义》用了前三十回来铺陈商纣王在君臣父子关系中的“独夫”形象。而在影片之中，这种“独夫”形象被简化为一个原形毕露、奸诈狡猾、心狠手辣的“父亲”形象。这种父亲，部分是“因父之名”——在围攻冀州之际，作为统帅的殷寿在劝降失败后认冀州侯苏护之子苏全孝为子，激其自杀以激起全军义愤，从而达到哀兵必胜的目的；在纣王亲子殷郊反叛后，纣王以收姬发为子为诱饵，从而达到让姬发追杀亲父姬昌的目的。在更多情况下，则是“精神之父”——从影片伊始姬发的旁白之中可见，对于质子旅的质子们而言，大英雄殷寿就是他们精神之父。正是基于这种精神之父的认同，当大王子在庆功宴上刺杀武丁，是他们守护并铲除了弑君之人。“父”之名发挥着控制人心作用。同时，殷寿本来面目暴露，亲子与义子们反叛，也是父之名坠地之际。于是一部《封神第一部》，便成为“质子们”的“父亲”殷寿英雄神坛跌落史。
影片中“父之名”关系着未来，推动着情节发展。作为纣王的对手，姬昌收被遗弃的妖族婴儿雷震子为义子。尽管雷震子被认为义子也就只是非常短暂时间，然后被带给师父云中子当徒弟去了，但是这种打破人妖界限、跨种族的父子关系的确定，改变着双方的命运：从此明确了姬昌的“父之名”与雷震子的“子之名”。父子关系也规定着彼此的责任与义务——正是姬昌的“父之名”与其德行远扬，使得雷震子不至于被人消灭在襁褓，并能拜高人为徒，而最后姬昌亦是依仗学艺归来的雷震子带他振翅脱困。姬发在殷商久作质子以至于忘了故国、以纣王判断为标准。促成其完成蜕变离不开姬昌那句话：“记住，你是谁的儿子不重要，你是谁才重要。”这话实际上针对的是当时姬昌姬发长时间不相见，出现血缘关系与精神认同上父子关系断裂的情况。姬昌给出的解决方案是，先回答“我是谁”的问题。这个问题实际上是“我从何处来，要往何处去”的问题。影片中，姬发正是在殷寿暴露其本来面目之后，幡然悔改，重新定位自己，回归初心。商纣不堪为父，同样也促使其子殷郊的反叛，对其父身份的抗拒。因此，影片之中，父之名并非避实就虚，而是关系着道路选择。
弑父杀子的“奇观”
《封神第一部》之中另一个奇观便是弑父杀子。影片之中实打实弑父杀子场面有三：其一便是便是殷寿“杀子”——以认儿子的方式激起冀州侯苏护之子苏全孝死志，激励其自杀，然后以丧子父亲的身份激起殷商对冀州侯仇恨，从而做到杀人诛心；其二是凯旋之后庆功宴上的弑父——当质子们表演剑舞之际，出现大王子趁势舞剑“弑父”的突发情况，是姬发弑杀大王子，扫清了殷寿登基障碍；其三是当纣王殷寿真实面目暴露而引其子殷郊反叛逮捕后刑场处决。
影片中这种弑父杀子也意味着一种不同于传统文化的大众文化样态兴起。孙隆基在《中国文化的深层结构》中曾说：如果西方文化可以算是一种“弑父的文化”的话，那么中国文化就不妨被称为“杀子的文化”。上述纣王杀子情形，也是故事新编结果：当君臣父子关系内爆简化成父子关系，就缺乏进一步表现其残暴但还略带理性一面的方式。因此，编剧也就打破了中国文化之中那种“虎毒不食子”禁忌，来表现其不配为父和血腥毒辣的一面。很显然，影片中这样处理本身削弱了其“独夫”一面的政治性。除了前述弑父杀子之外，影片中还有一种“杀子的文化”。为了彰显其无所不在的能力，纣王杀了伯邑考做成肉饼来证明姬昌并不是算无遗策，其阴狠奸诈毒辣特点可略见一斑。即便是如同“圣人”的周文王姬昌，本身也没能跳出食子的厄运，饰演姬昌的李雪健将获知食子后的那种人伦尽丧、无法接受的表情表演得淋漓尽致。
超越人性视角，回归历史
影片中姬昌、姬发父子艰辛把家还，呈现出人性视野下的神道年代中华文化的某种特色：姬昌在经历了丧子之痛与背负食子罪孽后，归来身心被摧残。而姬发则是在经历被饕餮追赶的狼狈与九死一生后，终于依靠老马识途，回归西岐。这种回归，是物理距离的回归，同时也是其结束质子生涯后精神、价值的回归。这是影片之中所形塑的仁德之君。
与此同时，主创团队从人性视角形塑了一个丧失人性、虎毒食子的纣王，为后续的封神叙事铺垫。在这种叙事之中，纣王殷寿占据着父之名，保持着长者本位与利己思想，权利思想很重，却没有什么义务思想和责任心。这种基于现代父子关系的叙事，观众很容易接受，同时也让电影之中纣王的形象没有《封神演义》之中那么可恨。但电影提供的依然不是历史，《封神演义》《武王伐纣平话》等所谓原著，也只是民间对武王伐纣的演绎。
今天的《封神第一部》同样只是用故事新编的方式展现人性视角下的神道年代纣王曾经的罪行。但很多观众知识更多来自于大众媒体，会将之当成某种大众历史知识。顾颉刚先生认为中国古史是“层累”地造成的，“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”。他在《纣恶七十事的发生次第》对纣王罪行进行了考究，发现纣王罪行也存在“层累”现象。如果我们回归到武王伐纣时所作《尚书·牧誓》，会发现在当时背景下其罪行不过是：“受惟妇言是用，昏弃厥肆祀弗答，昏弃厥遗，王父母弟不迪，乃惟四方之多罪逋逃，是崇是长，是信是使，是以为大夫卿士，俾暴虐于百姓，以奸宄于商邑。今予发惟恭行天之罚”。用今天的话来说，就是听信妇言和任用小人、不用旧臣宗族、疏于祭祀，并没有放大到《封神第一部》中那种程度。
影片其实更需要回归到其所叙述的商代这样一个神道时代及其历史语境，否则，今天的影像制造的不过是另一种意义上的“层累”，只停留在神魔类型片层面，叙事也只是因父之名，而与真正的史诗品质相差甚远。
（作者李飞系中华女子学院教师；张慧瑜系北京市文联签约评论家、北京大学新闻与传播学院研究员）
今年暑期档电影的整体表现无疑让人眼前一亮，前有《消失的她》《八角笼中》打响头炮，后有《长安三万里》《封神第一部》稳定输出，尽管档期已过半程，市场火爆程度依旧不减。在群星璀璨中，近日，由大鹏执导，王一博、黄渤领衔主演的《热烈》带着一群普通的逐梦者，闯进了一片遍布名人雅士、传奇神话的电影市场，用赤子之心为本就火热的暑期档再添一把柴。而从近期社交媒体上不少网友分享自己在映后舞蹈的视频来看，《热烈》的确点燃了这个夏天，点燃了无数观众尽情释放自我、舞出我人生的激情。这份扎根底层、贴近小人物而又回归市井的“接地气”，也正是影片闯荡暑期档的最大底气。
作为即将到来的杭州亚运会的献礼片，《热烈》以首次被纳入亚运会正式比赛项目的霹雳舞（Breaking）为创作题材，讲述了一个普通街舞爱好者陈烁身处逆境不改初心，为了街舞梦不懈努力，在偶然遇见人生伯乐丁雷后加入惊叹号街舞团，并与团队共同克服重重困难最终夺得全国大赛冠军的励志故事。大鹏以其一贯的底层叙事风格和现实主义观照切入亚运这样一个宏大的命题，通过聚焦一个普通B-Boy（跳Breaking的男孩）的逐梦之旅，用“接地气”的创作风格真正将亚运主题融入市井、揉进日常。
首先，“接地气”是影片中人物塑造的关键特质，是B-Boy（跳Breaking的男孩）陈烁的人生逆风翻盘的关键。Breaking作为普遍公认的“硬核”舞种，舞者的舞蹈实力是在与地板肢体碰撞中真刀真枪地“撞”出来的。正如丁雷所说：“对于B-Boy而言，舞台就是我们的地气”，只有真正“接地气”才能在正式舞台上有底气。影片中，陈烁面对重重生活困境，像个陀螺般辗转于多个兼职场所，难能可贵的是，其于逆境中仍然不改对梦想的赤诚追求，将闹哄哄的游乐园、嘈杂喧嚣的大商场、夜半三更的餐厅大堂、空无一人的地铁和天台都作为自己的练习室，像个陀螺般无数遍练习自己的头转、肘抛技巧。正是在无数次与地板的亲密接触中，陈烁与地板建立了信任联结，他的舞蹈有了“地气”。这“地气”是他最终得以入选惊叹号街舞团的硬实力，也是正式比赛时陈烁克服紧张恐惧、恢复自信的关键要素。
其次，“接地气”贯穿着影片创作主线，真实的生活场景和熟稔的日常交流成为影片极具辨识度的要素。经过《缝纫机乐队》《吉祥》《保你平安》等一系列现实题材力作，大鹏已然找到自己在底层叙事、现实关怀方面的创作优势，在《热烈》中，我们再次看到一个“接地气”的逐梦之旅。借由陈烁的视点，影片敏锐观察日常生活中让人会心一笑的喜剧包袱，敏感体悟小人物追梦过程中的复杂情感和选择困境，平实地串联起朴实无华的市井生活，自然地链接起一张温情绵软的人情关系网，真实展现了世间百态与芸芸众生相。影片中，街坊邻居的善意问候、家人的理解与支持、朋友的体贴关照成为陈烁逆境中逐梦的养分，悉心呵护着一个青年人最珍贵的梦想。而除了塑造陈烁这般为了梦想不懈努力、不计回报的热血“笨蛋”，影片中也不乏如张翠彪般心余力绌无奈退场的失意者以及为生活所迫放弃梦想的“社畜”。世间追梦者万千，虽然不是每个人都能通过努力实现最终目标，但曾经的热烈会成为一生的怀想。
除了对底层人物生存境遇的生动复刻，影片的“接地气”还表现在对街舞亚文化的充分尊重与理解上。这不仅体现在影片选角的专业性以及对街舞术语的娴熟运用上，更体现在镜头语言的节奏感、动感以及对街舞精神的精准诠释中。一方面，随着《这！就是街舞》等舞蹈综艺的普及以及短视频剪辑技巧的媒介训练，无论是从业者还是观众都开始注意到舞蹈拍摄的独特性和专业性，如何设计景别和镜头运动、如何跟随不同音乐唱跳、如何剪辑匹配舞蹈的节奏，这些都是街舞拍摄的专业门槛。毋庸置疑，从三场激情澎湃的舞蹈比赛中，不难看出《热烈》已经大步跨过街舞题材拍摄的专业壁垒，为体育题材影片的摄影创作探索了新的可能性。另一方面，影片以“热烈”为名，直截了当地点出了街舞文化的精神内核。陈烁与丁雷作为影片中的一组对照，丁雷在人生浮沉中逐渐忘记跳舞的初衷，不经意间开始“计算舞蹈，又算计舞蹈，跟它要名要利，早已忘了最早学跳舞只是因为热爱”，而陈烁则只顾一往直前，笨拙地努力，不问因果，不求回报，纵情释放激情，肆意挥洒汗水，跳舞的初心始终热烈滚烫。这份热烈最终感染了丁雷，点燃了惊叹号，引爆了比赛现场，更溢出银幕燃起了无数观众曾经的舞蹈梦。尽管一场比赛终要分出胜负，但结果或许已无须在意，和一群志趣相同的人一起享受跳舞的过程或许才是街舞文化的初衷与归路。
《热烈》无疑是对传统体育题材的一次突破创新，其在叙事节奏、类型糅合以及情感渲染等方面的把控力对日后同类型题材影片的创作具有参考意义。具体来看，在叙事层面，影片扎实组织故事结构，精准建置叙事情境，审慎推进情节发展。尤其是在最后全国大赛的20分钟内，情节张弛有度，详略得当。导演巧妙设置不同回合的核心戏剧冲突，一步步将比赛推至高潮，牵引着观众情绪层层递进，中场音乐的骤停让全场打节奏的集体氛围水到渠成。在类型融合方面，喜剧包袱设置得恰到好处为整部影片增色不少，尤其是对社交平台上“流行梗”的化用，让喜剧元素摆脱插科打诨的逗笑嬉戏，嵌陷进整体故事结构中。例如，将家喻户晓的《甄嬛传》台词融入情节发展，不仅巧妙化解了情节转折的生硬感，同时在媒介互文中唤起与观众心照不宣的情感共鸣和文化记忆，再次强化影片的市井气与生活感。同时值得肯定的是，影片摆脱了以往励志片煽情、苦情的创作窠臼，情感释放极尽克制。陈烁的家庭际遇虽然不幸，但在家庭成员相互理解扶持的脉脉温情中人物并不显得过分悲惨，相反，每个人努力拼搏奋斗的身影让希望驱散阴霾成为了生活的主色调，陈烁与伙伴们集体拼搏的热烈激情消解了踽踽独行的落寞，也大大降低了最后影片的“成功学”意味。
在当下，观众已经听了太多关于“梦想”的故事，甚至于，“梦想”这个词在这个时代已经被滥用泛用至令人麻木无感的程度，《热烈》却再次让我们真切感受到梦想的可贵。因为影片中呈现的每一个梦想都是值得尊敬的，是需要付出实际行动来实现的，它是手上贴满的创可贴，是遍布身体的瘀青伤痕，是浸透汗水的衣衫，更是一次次自我怀疑、自我幻灭又自我突破重建的失望与执著，正是这些充实了梦想的意义，赋予了梦想光环。诚然，《热烈》也存在故事程式化、时空错位感强烈等不足，然而瑕不掩瑜，影片在将类型叙事与街舞题材融合方面已然交出一份优秀的答卷，最重要的是，影片在类型框架下的血肉填充足够“接地气”，这便是《热烈》最大的底气。
