五、书法品质和文人教育的铸魂关系 

　　上古时期，书法是古代中国“六艺”——礼、乐、射、御、书、数，是人生修为的重要组成部分。中古近古时期，大书家都是学问家，王羲之、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、王铎等莫不如此。黄庭坚追求书法之“韵”提出“去俗”的最佳途径就是多读书以使胸中有书千卷，他推举苏轼书法为宋朝第一，进而在《山谷题跋·题王观复书后》中认为：“今世人字字得古法而俗气可掬者，有何足贵哉？”古代士人或有家学渊源或出身科举，都有着丰厚的文化修养根基，使书法在古代中国达到艺术与文化的高度整合。20世纪许多大书法家同样是文化大家，如沈尹默、林散之、季羡林、启功等。

　　文人书法气质高雅，人的气质乃人之精神之所伏，书法气质则文人书法精神之所现。文人书卷气总是呈现在书法书卷气质之中，精神隐含在作品形质之内，大抵源自书法家独特的精神品质、个性特征、审美趣味等。古代文人书法家大部分都有进士资格，历代中进士的文人书法家有：白居易、张九龄、颜真卿、柳公权、韩愈、杜牧、王维、李商隐、贺知章、杨凝式、韩熙载、王安石、司马光、朱熹、张孝祥、苏轼、范成大、范仲淹、欧阳修、黄庭坚、蔡京、蔡襄、陆游、文天祥、韩琦、秦桧、杨维桢、解缙、王阳明、丰坊、王世贞、董其昌、张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周、王士祯、笪重光、郑板桥、刘墉、翁方纲、梁同书、钱大昕、王文治、姚鼐、钱沣、孙星衍、伊秉绶、阮元、洪亮吉、吴荣光、林则徐、何绍基、刘熙载、曾国藩、俞樾、翁同稣、李文田、吴大澂、沈曾植。历代的文学家、美学家、书法家大部分都是三位一体的，没有一个文豪不会写字，也没有一个所谓纯粹职业的书法家。

　　中国古代的职业书家只有三四位，其中一个是冯承素,另外是赵模、诸葛贞……，他们书法均被书法淘汰，而且书法史上名不见经传。只是唐太宗要求冯承素使用“双钩”填墨临摹《兰亭序》，才因神龙本兰亭而留名，而冯承素自己的书法无人见到。而初唐的褚遂良、欧阳询、虞世南，都是大臣，地位很高。可以说，书法最早是从学者中来的，是精英文化。今天有些书法家动辄傲称自己是“职业书法家”“专业书法家”，殊不知在古代这是一个并不光鲜的称呼。今天那些经常说自己是职业书法家的人，总想搞一些吸引眼球的反书法的事件。古人书法核心地位一定是文人书法和学者书法。古今皆然，“文人书法”和“学者书法”才成为书法美学的大雅，才能成为社会的审美主流。今天，如果你是一个学者，那么你的技法上必须达到专业以上；如果你是一个书法家，你必须在文化上达到文人高度。连唐诗三百都背不了，《古文观止》都读不通，那就只能表明是一个写字匠。

　　书法的学院派教育与私塾相授各有其优缺点。这其实触及到了现代学院教育和传统私塾教育的关系。严格地说，一部古典中国书法史，大抵是一部中国书法私塾教育史。时光进入到现代社会，在现代教育体制中，大学书法教育如雨后春笋，私塾书法教育渐次式微。但典型的中国特色的私人传授的书法教育史，仍然功不可没。孔子是中国私塾教育的典范，孔子其后绵绵无尽。到了“五四”前，现代学院教育制度逐渐取代了传统私塾教育，呈现出以西学教育为主导教育的学院派教育模式。在我看来，私塾教育有它的特点，按照教师的艺术风格和教育进路，想各种办法走进经典。真正的好老师传授学生是“以手指月”——不是让学生去看老师的手指，而是顺着老师手指的方向看到所指的月亮——让学生沿着老师的手走向古代经典，目睹古代法书经典。历史长河中的私塾老师大多是无名英雄，他们聚徒授课，使书法经典传承下来，使学生后来居上。

　　其实，学院派教育是按照现代西方教育模式德、智、体、美、劳各个方面综合发展，其目的不是教人专门学会某一种技能，而是通过艺术进行全面深刻的人性改变。强调以人为本的教育理念，使得大学书法教育往往重视人的文化根基，重视书法与文化的内部和外部的关系，重视书法与各学科之间的关系。这使其书法教育具有宽阔的人文地基，更加合乎人性伸张的道路。现代大学书法教育取代私塾教育当然是一种进步，但也各有利弊。私塾书法教育的缺点是文化视野不够开阔，老师的文化视野和文化广度有可能限制了学生；而学院派教育则是一种多元教育，每个老师的风格不同，可使学生广收博取，而缺点就是没有私塾老师那样具有明显的流派色彩。怎样通过大学教育和身教言传使得老师视野和学生视野成为一种“视界融合”的人性审美生成教育，实在是值得书法教育家关心的事情。

　　书法的学者化和大众化并不矛盾，只是在于个人的选择，有些人就一辈子选择大众化和世俗化，这也无可厚非。因为深者不觉其浅，浅者不觉其深，这种生命和价值归宿是个人选择的结果。“上帝死了”以后，就把个体何去何从，得仙得道、得凡得俗、得肉身得升华的选择，交到每个人自己手上。自我的选择就是命运，个体对书法和书法趣味的选择，成就了自我的“灵性人生”或“艺术人生”或“技术人生”。生命只有一次，选择不可不慎。当代书法的现实矛盾是，无数个体的选择构成了群体，然而历史只记住极少的具有价值推动精神的个体价值创造，而对群体的无价值创造和跟众、跟俗、推波逐流和随大流加以惩罚——从历史上将其抹去。因而，大众文化的从众心理和个体标新立异的矛盾，是需要从内心加以选择和解决的。

　　　　六、书法立场与美育的精神自洁关系 

　　凸显美是书法职能。书法是最干净的艺术。为什么汉字的书写在历史长河中成为一门高妙的艺术？为什么那些将中国书法美术化的倾向在以西为主中本末倒置徒劳无功呢？如果民族自卑主义者还要将书法继续边缘化为一种准西方的艺术，那么中国文化的精神命脉是否应该永远销声匿迹呢？为什么学富五车的精神散步者宗白华先生总是紧蹙着眉长叹：“中国文化的美丽精神到哪里去了？”而中国书法究竟应该具有怎样文化品格和文化指纹呢？这些问题揭示出中国书法的本体被掩盖。在我看来，用文字书写的笔墨传达出人的精神意趣才是书法的核心。

　　近代以来，西方有的东西，中国全都搬过来，唯独“书法”只有中国才有，于是崇洋媚外的人认为既然西方没有书法，书法就没必要存在，大肆贬低书法，摈弃书法，将书法退出教学课程。

　　1917年1月9日，北京大学举行开学典礼。蔡元培担任北大校长提出了北大办校的十六字箴言：“囊括大典，网罗众家，思想自由，兼容并包”的办学方针，其后又提出“以美育代宗教”，1917年成立“画法研究会”“书法研究会”“音乐讲习所”等等，1918年延请沈尹默出任“北大书法研究会”会长，蔡元培要把北大改造成为一片“精神的圣地”：“无论为何种学派，苟其言之成理，持之有故，尚不达自然淘汰之运命者，虽彼此相反，而悉听其自由发展。”这些思想影响深远。这恰与梁启超的“各种美术之中，以写字为最高”、冯友兰的“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的”同气同道。

　　书法应该以传播真美正能量为己任。书法不能当市场的奴隶，创作不能离开时代主流，不能热衷于写一些群众不认识的“天书”。传承古贤，北大书法所文化书法的专业教育，强调书法的文化内涵，注重创作中内容多些经史子集的厚重文化内涵，在恢复传统中有生命力的经典仪式、生活方式和书法感受方式，籍此传播中国文化的审美编码。坚持认为：书法不应该沾上铜臭气，要抵制歪风邪气和随波逐流，不能低水平地自我重复。书法家应该向自己的艺术极限挑战而达到高境界。现在爱好书法和从事书法艺术专业的人很多，但是缺乏真正的书法大师。一个优秀的书法大师一定是文化大师，一定是超脱俗气的。

　　事实上，书法“美”今天被很多人质疑，而“丑”却被太多的人追捧，这使从事书法艺术者陷入二难处境。从正面看，当代审美范畴空前扩大，过去是“美”、“优雅”、“和谐”，今天却可以有“荒诞”、“黑色幽默”、“百色写作”、“丑陋”、“恶心”等。借用光谱学来说，过去主要是红黄色暖色调倾向，而今已经有诸多阴暗的冷色调出现。从负面来看，这些冷色调如果成为了主色调，那么人性良知和神性光辉就有可能被掩盖。蔡元培“以美育代宗教”在今天书法界实施似乎比较艰难。

　　不得不承认，近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌，另一方面也是中国文化自身边缘化的症候。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。

　　当代一些书家以西人与日人为崇拜对象。其实，西方人以自己的好恶来评判书法的优劣，其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置，使世界认识东方时首先认识了日本书法，甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后，用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场。在面临国外压力的同时，海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义，但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。中国书法进入一个尴尬的非文化境地。何时或能够何种方式达到“书法文化突围”？

　　盲目跟风，一些书法水墨淋漓夹杂狂怪线条，按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做，就有书法后现代主义、书法行为主义等等。他们的原则就是：你是优美的，我就恶心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你坚持书法的正大气象，我就专搞与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。

　　书法审美与文化立场有两个方面关系，其一，书法书写的内容是文化——文字魔方、经史子集、名言警句、自我感悟等。可以说，书法是文字的书写，代表了该国家民族文字经验和精神经验的积淀形式，即通过形式表达了中国审美经验和文化立场。书法书写的内容不外乎古往今来哲人睿智的哲诗或智慧话语，这当然是关乎民族文化精神和文化身份的重要话语。其二，书法的形式不仅有笔法、章法、墨法等，还有黑白对比、强弱对比、结构对比等艺术辩证法。而且书写装裱形式、文房雅趣布置、张挂的空间文化氛围等，代表了书法家和欣赏者的审美趣味和人生观价值观。尽管这个层面是以技法为主，但不难看到，这个层面仍然洋溢出浓郁的文化基因和精神美要素，是贝尔所说的“有意味的形式”，产生出艺术文化的审美光辉。

　　如今，在遍布世界的孔子学院中，西方人正在如饥似渴地学术汉字和书法，只要世界慢慢接受认可书法文化，中国书法一定会成为中国文化输出的重要途径。中国作为书法的大国和原创国，理应在塑造并输出优美典雅的书法文化方面走在前沿。在中国书法成功申遗之后，随着中国国际文化输出交流的进一步繁荣，我相信书法在弘扬文化价值方面会发挥更大的作用。

　　七、技法至上与技进乎道的区隔关系 

　　文化就象空气弥漫周遭，就在生活当中。离开空气人活不了，离开文化人活不好。文化书法或者书法文化，不是说只要文化而不要书法技法，更不是说不重书法的艺术形式感，而是说：要和生命当中的文化各个层次、阶段、形态充分融洽起来，不要将书法弄成纯粹炫技，变成一种单一的技巧。这种单一技巧论在古代书法行不通，在今日书法也行不远。从这个意义上来说，书法技法属于中级阶段。高级阶段它还是要与文化结合起来，才有广阔的空间和愿景。

　　在明白技近乎道的规律，弄清道的方向后，还应对“技”加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上，我以为要有扎实的功底，要“取法乎上”。有很多人练书法，不是去临传统的“法书”，而是去练当代书法家的字，即练自己老师的书法。忘记了书法的要义是“以手指月”——学生通过老师的手指（现象）去看到月亮（本体），而不是去看老师的手指。月亮就是传统，是历代的法书，就是书法经典。学得越像老师而不进离书法的经典越远。同样的情况也出现在日本。日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个大误区。中国的书法传统就是“以手指月”，即告诉你一条路，通过这条路走向传统经典，去看历代法书那精深的内核。

　　书法家最难的不在于技巧，而在国学文化和“止于至善”。有的书法家得到传统一点笔墨，就狂妄认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行。在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说：“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。“止于至善”，可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就势必浅薄。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如：龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”。而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论

　　每个时代都有每个时代的技术原则。书法技法是一个书法家的基本功。“底层”需要扎扎实实，“池水尽墨”后的高技法仍然是书法基础。“中层”要达到经史子集粗通，琴棋书画皆备，而在书法中将人格精神中喜怒哀乐传描出来。“高层”是领时代审美风气之先，如王羲之完成从汉魏隶意朴质书体到娇美流变书风的蜕变，其书法舍弃秦汉的丰碑巨额而走向尺牍简札的清逸，传达出晋人尚志气平和、不激不厉的审美神韵，崛起了一种新的美学原则。

　　就技术性而言，书法可分成名人书法、职业书法、学者书法三类。其一，名人书法，书因人贵，其人的社会地位显赫，但书法法度不高，缺乏韵味，总体上技术未达专业水准，仅是写字而已，最后走向孙过庭所说“凭附增价，身谢道衰”。其二，职业书法，他们严格按照书法的技法操练，线条和章法都很是自信，其作品有专业的笔墨、笔法、技法能力，并以书法为生计，但限于文化地位和学识，学术水准欠佳，甚至人文关怀精神不展，而大多成为技法的重复展示者。其三，学者书法（文人书法），这些书家大多以学术专业著称，书法是文化学术之余兴，不以书法为生的文化书法家，同时他们大多是某些学科的顶级学者专家，如沈尹默、于右任、郭沫若、赵朴初、启功、梁披云、饶宗颐等。他们在学术文化和书法技法都到了专业水准以上，成为中国书法的文化中坚力量。其实严格意义上讲，鲁迅、冰心、冯友兰等人不属于书法家，但他们因为有很高的文化积淀和很深的文学熏陶以及很高的审美意趣，还有崇高的人生品格，他们的作品得到社会各界的认可和尊重。但也要从中看出其书法本体上还有些不足，大抵处在名人书法和学者书法之间。

　　书法技法道法自然的是“书写性”，过分人为的是模仿西方艺术的“制作性”，二者书法立场迥异。书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术，是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，性情毕现。书法是一个文化人最完整的心电图。他做其他事情都可能一板一眼，都可能是戴上了人格面具，唯独他作为书法家的时候，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉舒散怀抱。洒脱怀抱的文人书法的波澜，是他用毛笔在平和心境中潇洒自然地呈现出来的。

　　书法家受西方的影响并且创作的丑怪，但他们对“西方”的“六张面孔”（古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙的西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方）的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留学和深造，其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异，于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就走，而且基本上拿的是“后现代西方”。

　　在我看来，从西方后现代美术横向移植的书法技术“制作性”违背了中国书法的本体性立场，将书法的人文情绪“匠人化”了，将神思灵感的书法精神“逍遥游”变成了“纸上画”。书法丧失了人文书写的“惊蛇出洞”的飘逸境界，而变成了挂在树梢上的“僵化死蛇”。其实，今天的书法出现种种的疾病、症候，是书法家精神生态出了问题，这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的内心世界精神心态衍生出文化垃圾，他无法把那些垃圾排出他的怀抱，于是书法生病了，书法家也病了。

　　八、书法形式与文化内容价值选择关系 

　　有人认为书法仅仅是形式。这是远远不够的，比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点，但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位可以说相当低。书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。

　　正是书法将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告，在很多地方已经看不到古文，文言文唯独存在的空间就是书法：“立己达人”、“极高明而道中庸”、“心远地自偏”、“厚德载物”、“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。可以说书法书写的文字保存了历代的经典。古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如：书写“大音稀声”、“道不远人”，就知道是道家和儒家的思想；写“天行健，君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。

　　书法高妙技法加上深邃国学文化才能玉成人为大家。沈尹默是中文系《诗经》教授，启功也是中文系古典文学教授。汉代大书法家蔡邕《熹平石经》、《三体石经》的“三体书”闻名遐迩，同时他也是经学大家，他把五经中的错误改正，“邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外”，变成国家考试的标准。他的女儿蔡文姬写的诗《胡笳十八拍》等，让曹操都佩服备至，蔡文姬同时也是一位女书法家。而王羲之微醺写出了《兰亭序》，序中短短几句便抓住了人生哲学，从空间到时间，发出了“悲乎”的无尽叹息。他既是一位书法家，更是一位国学家——《兰亭序》在清代收入《古文观止》，在当代入选中国人民大学《国学英汉对照》一书。可以说，那些流芳千古的书法大家，他们并不是单纯写字，写字只是他们表现自己对人生感悟的一种方式。作为一名真正的书法家，满腹经纶的学问和高超的书写技法是缺一不可的，不能为了写字而写字，只有达到技和道的完美统一，才能达到心手双畅的境界。

　　相反，形式和内容相悖脱节，会彼此伤害。可以说，当今书法界，一些书法家在放逐传统精神的同时，同时放弃了传统学养的精神依托。我既不赞同对传统书法简单地陈陈相因亦步亦趋，也不欣赏对现代书法的表象描摹因袭，因为他们放弃了中国书法本体创造性和审美价值思考。一味追求形式而放逐内容产生了一些越写越差的书法家——十年二十年参加各种展出，却越写越差。如何保持一种新鲜的富于灵感的书法创作状态，实在是与人生悟性和文化感受的深度相关，更需要精神文化的大幅度提升。

　　如今，消解调侃“书法经典”成为时代风气，使得“边缘”的乡民书法、匠人碑石、简帛残纸、瓦当断片、墓志烂砖成为书法的“新中心”。在非文化反书法的审丑心理作用下，二王书风、魏晋风度、法帖名家、典雅之美受到了前所未有的冲击，乖戾书法、变态书风成为“新生代书法”标配。书法世界在强调多元化的时代，越来越单调地热闹着，书法文化精神在内在流逝中，书法门诊感受的“书法脉搏”也越来虚浮躁动。一些人在“为破伪君子，甘当真小人”的虚假口号中，将书法评判标准平面化虚无化，最后，一些书法在线条火气虚造、章法西画冲击、墨色夹杂斑驳中成为一种不中不西的书法混血，反过来使人们逐渐丧失起码的书法审美判断力。其实，大道至简冲淡，最简单中含的信息最多，越是花样繁多的东西，越丧失其原创性和原生性。不要怀疑书法观者的眼睛，观者往往是目击而道存之——眼睛一看表象而道则自然存其间，是好是坏，都蒙不住良知者。

　　进一步看，书法爆裂火气空前彰显，是一种虚张声势的非文化夸张。西方后现代的美术中有很多的东西被当代书法照搬，是祸是福历史会做出判决。但我认为弊大于利。当代一些人书法有一个从全盘西化、追新逐后、花样翻新、浅薄表演、机会主义的脉络。一些书法家丢掉了重要的腕上工夫和纸笔间的文化积淀陶养工夫，去弄出一些人为的火气来。书家拿捏尺度非常重要：火气太重浮气满纸不行，去掉火气全是面条般地线条也不行。近来，一些书家书写的西式火气渐小，表明对全盘拿来西方的东西内在自省，而正在寻找自我并守正创新的当代书法思考者。书法家不再跟在西方前卫艺术后面，而是开始独立地经营自己的思想，寻找对自己心性的恰切表形式。性情之书慢慢融合在人文底蕴当中，在细微的用笔转换中表达自我心性。

　　九、书法雅俗与公共空间认同关系 

　　真正的艺术是经得起历史检验的雅俗共赏。经常有一些人以艺术的名义说高端的艺术是一般人看不懂，只有自己圈子是专业的，还说是什么曲高和寡，这就是与人民脱离的自我作秀和自我标榜。文学家李白、白居易，托尔斯泰、歌德、莎士比亚人们都能读懂，画家达芬奇没有谁会说读不懂他的《蒙娜丽莎》、《丽达与天鹅》；音乐家贝多芬《命运》、《英雄》，柴可夫斯基《交响曲》、《如歌的行板》，全世界70亿的人民群众都喜闻乐见。中国名著《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》《西游记》哪一部不是通俗易懂，凭什么说艺术高雅到大众不懂？这里面隐含着文化身份割裂问题，值得分疏。

　　真正的艺术经典是雅俗共赏妇孺皆知的，大师的经典大家都能读懂，比如尼采、苏格拉底等等。有些人说：“我是专家，你们是业余的，你们看不懂”，这是一种自欺欺人的行为。而只有那些自封为大师的人，脱离人民的人，甚至是井底之蛙，还自封为巍巍高山的人，人民才会不懂他们写的字。因为他们的脚跟已经自“独”于人民之外了。

　　书法怎么向生活学习，怎么去写生？大自然有山有水，可画山水画，有花有鸟，可画花鸟画，大自然有书法有吗？没有书法。没有楷书、没有篆书、没有隶书、没有行书、更没有草书。书法的写生就只能“临写经典”。那些历史上写的极好的书法，就是今天要写生的临品，潜心临习是唯一法门。古代孙过庭、颜真卿、赵孟頫、文征明、王铎从少年写到死都没乱写过，都在临写经典书法中创出自我经典。而今天一些人一辈子“过宝山而空手而回”，一辈子“没有入门就出门”并最终站在门外。正如坚持“出入说”的王国维所说，很多人一生没有走进学术的大门，却洋洋得意地说自己是学术大师。从这点上来讲，历代的经典就是该写生的，历史上诸多人物都是值得学习的经典。尤其是宋以前的书法经典，因为宋以后笔法失传，而草书有更多的“匠气”，而宋以前的书法大多还有二王的魏晋风度，有魏晋的笔法。守正、传承经典的含义就在这。而很多当代人，可能因为他的书法在市场上卖的还不错，就天天重复自我，写厚德载物可以写一千张，据说有些人写出来的字就像复印机一样，又油滑又缺乏创新精神又缺乏新的动力。这就是中国书法界今天存在的弊端。

　　书法与公共空间的问题值得关注。古人书法作“案上观”，今天书法作展厅“壁上观”，确实，视觉发生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。但我以为，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，应重新恢复中国书法的公共空间，使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在家家户户出现，在小学中学教室和校园展示，在所有国民公共空间中展现。

　　书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。但是，如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想，随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界化中一展辉煌。

　　十、电脑时代与书法文化的整合关系 

　　在电脑技术高度发达的今天，书法的实用性已经微乎其微，书法艺术成了一种被边缘化的“奢侈品”。一方面是书法对于多数人来说是可望而不可及的，不要说用毛笔写字，就是用钢笔写，也会提笔忘字错字重重，遑论真正的书法艺术。另一方面，书法成了一种文化品味的象征，一幅书法作品可以被当作厚礼送来送去。在急功近利的人那里，书法创作只能是一种短期效应。在市场上，一幅书法作品可以以天价拍卖。在书法热潮中，又有多少人真正窥视到书法艺术的堂奥呢？

　　书法作为中国传统文化中的一颗钻石，但是否是当代社会的弃儿，在于当下的的文化态度。事实上，书法由一种纯实用性的书写技术，发展成为一门具有审美性和文化内涵的艺术，这个过程非常漫长。书法艺术的成熟是经过了一代又一代人的总结创新，慢慢积累而成。书法作为中国传统文化中最重要的一部分，浓缩了文化的精神内涵，展露出独特的灵性和韵味。

　　东方文化危机表现在书法方面，首先是钢笔硬笔取代了毛笔，然后是电脑取代了手写，使得今天公文、写作、论文、通信都由电子邮件、手机短信、博客、微信、网络所取代。东方的笔墨韵味趣味在逐渐消失，取而代之的是西方艺术和西方趣味。往深里看，书法的危机其实是全球化时代的东方文化被边缘化的危机，在美国的操纵下，“汉字文字圈”已经被“美国文化圈”所取代，包括书法艺术在内的中国传统文化整体上被边缘化了。于是，当代书坛中有很多值得研究的怪现象。西式书法主张取消书法的文字载体，完全依赖线条和墨像来传达一种书法理念，而行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”，书法偏离了它的原有含义和内在规定性，成为一种哗众取宠的事件。

　　由此一来，中国书法面临着几层危机，值得申说：

　　一，笔墨的危机。中国书法的文字、笔法、墨法、章法都已经被彻底改变。现在一些人开始用块面和宿墨体积感表现，无视线条神采和文化韵味。由于精准线条感的缺失，使得今天不少书家找不到典雅的书写感，只有少数重视书法文化的书法家还在坚持线条的隽永韵味，把线条尽可能运用到精妙的程度。可以说，丧失典雅的线条感，使得当代书法正在背离正大气象的美学原则。

　　二，形式丑陋化危机。某些书家往往赋予“怪”以反讽、仇视、反思等意义，但实际上这都是艺术无意义无方向的标榜，是严重的文化自卑带来的书法扭曲。现代的审美趣味使书法出现了诸多问题。过去的形式感是尊重审美心理的，如今唯技法主义的危机出现了，现代性借用书法作载体的所谓现代书法，使得一部分传统功夫很差的人走捷径成为了“行为书法家”，这真是书法界的怪事。仅仅表榜西方病态文化并使之中国化，试图颠覆人们对美的直觉认识无疑是对人的极度不尊重，而试图低估人性中的真善美不仅是不道德的，更是一种无知者无畏的文化偏执。

　　三，东方文化身份危机。书法家在进行书法创作时他不知道是为谁创作——过去有为领导创作，有为派别创作，有为老板创作，有为自个创作。现在的不少书法家是为西方为老外创作。老外说好就好，忘掉了自己的文化身份。真正的文化身份是使其为自己所从事的专业而殚精竭虑呕心沥血，是“为伊消得人憔悴”的超越性意义。现在很多作品拿出去，西方人一看说：这不是中国的，这是贩卖的西方东西，这不就是西方艺术的批发品吗?文化身份丧失，此关乎精神深度的问题，不可不察。

　　四，书法文化立场的丧失。我对中国书法创作和理论的忧虑，主要在于中国书法的当代文化立场定位上。有些人将中国书法西方波普化：将西方现代艺术和后现代艺术中丑陋恶心元素引进书法，使中国书法也变得丑陋恶心起来。同时，抛弃中国书法经典传统，将经典书法颓变为西方当代艺术实验，这种错位使得当代书法变成了不东不西、不伦不类的形态，而自行不断萎缩颓败。

　　通过书法危机的剖析可以找到了今人和古人的差距：古人书法“尚雅”：精到典雅，用力甚深，把书法看成是具有本体意义的生命存在，强调文化和书法并行不悖，注重书法作为人性修为的根基。而今人书法“尚俗”：强调书法与人品分裂，反经典非经典，注重技法装饰性，书法走向世俗化。更大的问题在于：今人还认为自己高于古人，嘲笑古人书法没有视觉冲击力，拿西方后现代虚无手段和虚拟方法来嘲笑历史，嘲弄经典，反而将自己抄袭模仿西方看成是一种先锋创造。追求大开大合、大拼大凑、狂躁不安的视觉冲击效应。这与中国书法精神无疑是隔离的。在一个多元书法时代，具有自身文化身份的中国书法，其主要维度还应该是经典书法，其次才是具有异域性的现代书法或后现代书法。

　　在我看来，要尊敬传统走进传统，不能诋毁传统抛弃传统，使中国书法在新世纪大国崛起中获得一种新的文化视野的视界融合。如何既可以欣赏到古典书法手札作品的雅致，也可以欣赏到摩崖石刻的雄浑，也可在展厅欣赏到视觉冲击力的作品，更可欣赏到内敛温润内在修为的艺术感悟？这促使我们思考：东方艺术正在成为人类重要的思想艺术表达方式，东方人和西方人应共同构成人类的双元，而不是抹掉东方文化精神而幻想把自己变成“伪西方人”。坚持通过“经典之门”获得自我“守正”创新，坚持人格精神风范的书法气息，逐渐缩小古人书法和今人书法的差距，应是新世纪中国书法家努力的可行方向。

　　书法在信息时代仍有广阔的发展空间，书法不仅与文字相关，书法与文化经典相关，同样，书法具有广阔的人类文化空间——书法与亭台楼阁，书法与园林，书法与文庙、书法与道观、书法与佛寺等。书法的广阔空间还表征在在千家万户写书法，小孩写书法、中年人写书法、老年人写书法，学者写书法……；书法代表着文化传承不绝的精神和实践，书法是生命的净化器，书法是人生的心电图，书法是引领人们精神提升前行之道。

　　十一、结语：新时代书法表达中国经验与美学情怀 

　　一个世纪的国运转换和具有强迫性的中西文化接触，使得中国传统文化不断受到严重质疑。这种状况使得中国文化身份充满疑问。西方的强势文化对中国而言成了必须认同的中心，这使得几乎整个二十世纪中国的命运都与西方中心主义话语相牵扯，西方仅仅将中国文化当成一种材料，按其所需去塑造出能为西方文化解困的所谓中国文化，甚至在西方关注的中国问题上，那些论述大抵也不过是西方话语的另一种阅读方法，而中国始终只是被观察的客体。这种在历史屈辱中成为被西方观察的“沉默他者”的地位，使其意识到，政治霸权话语以及知识殖民、符号崇拜等问题是中国书法文化重新定义所必要加以审视的。因为，当不自觉地受外来思想主宰而又不质疑其合法性时，就可能只会引入一种非审视非抗衡性话语。真正健全的中国观应是对西方核心范畴进行剖析，并在这种接纳和质疑中生成自我的新文化。

　　书法在二十年“书法热”普及之后，对书法大家和经典作品推出的重大意义尚未引起人们的足够重视。从重视书法普及到重视书法提高的“书法文化转型”中，大学书法教育无疑责无旁贷。其四，书法的文化生存环境问题。书法脱离日常生活的实用功能后在当代无可挽回地失落了，在鼠标键盘的诱惑下，青年一代很少用毛笔写字，在波普艺术和大众传媒的轰炸下，黑白两色的书法艺术正在青年五彩斑斓的图像生活世界中走向“文化缺席”。

　　中国经验是以汉民族为核心的经验，是把兄弟民族的经验都吸纳过来后以汉民族为主的一种大国经验。中国经验强调东方、优美、典雅、崇高……。古人唯美是求，他们写完书法后，只要自己认为不美或者别人看不明白，就会撕掉。包括像毕加索、卡夫卡，经常撕掉自己认为不好的画和文字。日本学者井岛勉在《书法的现代性及其意义》中说：“作为艺术的书法，不仅仅是书写文字而已，它要求由此认识自己本来的生命。就艺术要求的认识生命而言，书法可谓最纯粹、最内涵的艺术。流动的书法线条，正是传导生命节奏的标记。”诚哉斯言。

　　那么，书法如何去表达中国经验呢？从表面上看显得比较玄，其实就是中华民族的汉字身份书写和审美体验等。

　　第一，书法要表现中国优美的中和美学的经验，中和之美的经验。看看《中国书法史》，在敦煌写经文献里面，很多字民间人抄经达不到艺术水准，但还有些历史文献价值可得以保存。历代官方抄经写经有严格的考试制度，不是一笔烂字随便可以书写的。真正的书法家应该通过刻苦的练习征服自己，达到中国书法的最高境界去表达中国经验。

　　第二，中国书法应该向世界传达中国优美的国学思想，尤其要传达经史子集中的中国经验。文化书法倡导写经史子集，尤其是经史子集中的中国经验，出经入史，通过书法传承中国文化美丽精神，并送到千家万户乃至国际世界中去。

　　第三，把中国气魄、中国品格、中国风格和中国美学的特色向全球表达。中国的青铜器，中国的青花瓷，还有中国的水墨，才是真正的中国风格和气派。大红大绿在中国古代绘画当中占的比重是很低的。中国文化大部分都是水墨，中国应该大量向海外传播中国水墨艺术。

　　第四，当代中国学者书法家的身份认同关键在于：面临自身传统文化的变革和重新书写的工作，以及中国书法身份重建的任务。向世界表面中国文化是一种有深刻历史感和人类文明互动的历史文化，是具有诗文、书法、琴韵、画意等艺术性很强的精神文化，一种怀有“天下”观念和博大精神的博爱文化。

　　思考全球化中的中国问题，一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹。没有身份立场，书法写得再西化，中国人不会认同，西方人在游戏之后就把你抛弃了。国人大可不必太在乎某个洋人说这个好不好，要有一种坚强的文化自信、书法自信，相信自己的文化底蕴和历史契机，而且一定要把本民族优秀的书法文化提升到国际化的高度，亮明中国身份站在中国立场同西方平等对话。