赚更多一点的钱，开更好一点的车，住更大一点的房子，让孩子的日子比自己过得更成功一点。如果剧作主人公的名字不叫威利，如果有关他的事情不是发生在美国，也许，我们会把他当成身边一个普通的朋友、邻居，每天乘坐同一趟公交车或地铁上下班，中午聚在公司、单位的食堂或者路边的小餐馆里吃工作餐……曾经被《纽约时报》誉为“20世纪话剧里程碑”的《推销员之死》又一次打动了21世纪的中国观众，为他那具体而些微的生活目标，为他那至死不变的追求与渴望。

　　推销员威利已经60岁了。他努力工作30多年，最终却被老板无情解雇，而他最看重的长子比夫四处碰壁、心灰意冷，次子哈皮则玩世不恭、成天鬼混。面对事业失败和儿子沉沦的双重压力，他不断地纠结、挣扎着。在小老板霍华德的办公室里，威利凭着自己和霍华德父亲的多年交情和在商号里贡献了30年的资历，希望不再奔波，能回到办公室工作，谁知却连原有的工作也丢了。他鼓励比夫向他的朋友奥利弗借钱，以期创办一个属于兄弟俩的大牧场或体育用品商店，而最终听到的却是比夫借钱失败还偷了金笔的消息。

　　他开始反观自己的一生。他发觉自己平时最看不上的朋友、儿时的伙伴、现在的邻居查理居然打起了雇佣自己的主意，而自己却不得不每周向查理借50元钱以维持正常的生活，他心里很是不平衡：一个智力、能力都不如自己的人为什么过得能比自己好呢？他有些怀疑自己年轻时的选择：“假如”当初和哥哥本一道去了西部，也许就会像他一样成功了。因为本“20岁进入丛林、30岁出来，他成了富翁。”他开始怀疑自己所信奉的人生哲学。“动人的微笑和光亮的皮鞋”构成的“好形象”，“人见人爱”的“个人魅力”和“好人缘”等人格因素曾被他认为是获得成功、受人爱戴的保证，为什么好景不再了呢？

　　他不肯认同这样的现实。他执拗、顽强甚至有点歇斯底里地固守着他的梦想和尊严，哪怕它永远不会实现。在很难见到阳光的参差楼阵中，他一遍遍地栽种着胡萝卜、甜菜与莴苣；他情愿偷偷地每周向查理借钱，却不接受查理长期的聘用；他对儿子的需求不管不问却拼命向他们灌输自己的人生观。他坚信自己一定会像他“年轻时看见的推销员那样，在80岁时只靠打电话就能维持自己的生活”、“人们像招待自己亲人一样招待他”， 而这位成功推销员的葬礼上，一定有成千上百的同事和客户为他送行。就是威利最终选择自杀的决定，也是在向着两万块——为孩子将来在丛林地带打天下做后盾的希望挺进，也要死在对于比夫“口袋里一旦装上两万块钱那份气派”的想象中。

　　这些回忆、梦境与想象，不仅由剧作者的人物设计，也藉着导演和舞台工作者的精心呈现而得到了强化。那些简洁而富于视觉冲击力的造型、意象等舞台语汇的选择和运用，使米勒所构筑的威利这个普通小人物的精神世界以一种巨大、夸张甚至显得有些怪诞的形象直扑观众的眼帘与心灵。斜立在舞台、笼罩在暗光中的那堵高墙，惨淡、素朴、近乎无色，它寓示着故事发生的环境，构成了事件的前奏和铺垫，也似乎将那种压抑、沉重的心理氛围涂满了作品的空间。与高墙相互映衬的是那些影子。当悬挂在舞台上方的花树和演员们的身体在灯光作用下投射于墙面时，那些时而被拉长、时而被缩短、时而被叠化虚化的影子形状随着剧情的进展而摇曳、而晃动，就像主人公心灵中那不断交错波动着的希望和失望。

　　在这些情绪化、寓意化的画面所构成的背景上，创作者对于心理和情感的表现获得了更大的自由。顺叙、倒叙或插叙随心组合，现实、回忆和梦境自由切换，物质和精神的双重空间一贯到底。舞台上威利自杀之前24小时的生活经历中，一会儿是威利与妻子、与儿子、与邻居、与老板的现实对话，一会儿又是比夫少年时代看到他与其他女人偷情的场景……几个与威利最为亲近的人物总是分布在舞台远处的角落，当他们聚在一起时甚至背对着观众说话。最令人诧异的，是威利那个已经去世的兄弟本，俨然成了剧中不可或缺的重要角色。他不仅时不时地与威利进行着关于财富、关于奋斗、关于孩子的交流，在最后威利准备自杀的那段时间内，他居然端坐在舞台前方不肯离去。

　　由此，我们清晰地看见了威利那衰朽的身体和他惨淡的人生，看见了他的喜、怒、哀、乐与恐惧，看见了他的天真、热情、自以为是，看见了他的自卑、自傲、自怜、自信，也看见了他的心灵结构与思维方式。更为重要的是，通过这些体验，创作者建构了我们与威利之间可以互见、可以互证、可以互动的一条精神通道，拉近了我们与这个常常被人忽视、被人遗忘的卑微者之间的情感距离，使我们在解读这个美国下层人那些不动声色而又入木三分的心灵悸动时，不得不去思索我们自身所处的社会、历史与人生。