二、曲艺艺术的三个特征

　　曲艺家的眼睛应该发现平常人的不平常事，不平常人的平常事。传奇性是让曲艺受众回头的根，是曲艺之本。

　　1.好曲艺一定是“独特的发现”

　　曲艺有自己独特的思维方式和独特的智慧。其独特思维方式和独特智慧最终凸显在它独特的发现上。我说的“独特的发现”不是要求曲艺家要有超人的眼力，发现前人和宇宙里没有发现的地球或人类的秘密，而是要在平常当中发现不平常。

　　济南电视台的一位朋友谈到他对“电视新闻”的认知时说，新闻的魅力绝不是平常人的平常事，而是平常人的不平常事，不平常人的平常事。我们老百姓脚受伤和新闻丝毫无关，可是刘翔的脚受伤就是新闻热点；一般的企业偷漏税不会引起太多的关注，然而明星刘晓庆、毛阿敏偷漏税就会引起轩然大波；一个老农民的扁担刻下一千个名字也成不了故事，但朱德的扁担却成了革命历史的经典。由此我想，曲艺家的眼睛应该是这样的“新闻眼”：发现平常人的不平常事，不平常人的平常事。刚刚讲的三则曲艺家的故事，都包括曲艺家独特的发现，即从平常中发现不平常，而“不平常”恰是事物之真实与本质。从宽泛意义上说，所有的优秀艺术作品都应该是对生活锐利、敏感与不俗的发现。一个艺术家能走多远，取得多大成就，当然离不开他对技术、技巧等的把握，但更取决于他的眼界、境界和由此形成的对人生、人性等的独立发现。因为技术、技巧都可以共享通用，只有独立地发现认知才属于个人。《中国艺术报》曾经引用影视编导费明对当下相声的一句评价，他说：“相声为什么衰落，就是因为现在相声对生活的发现和提出的问题，观众已经超过了它。”这种认知对不对，让关注曲艺的专家、学者们去论证吧，但它毕竟传达了一种发现、一种声音。我本人觉得它不无道理或者说接近真相。

　　如今流行的手机短信，其中不少具备“曲艺品质”，所以有人直接将曲艺的一个别称送给了它，称其为“段子”，它们不仅仅是艺术化的、口语化的表达，而且都是很独特的生活发现。

　　这些“独特的发现”，不论是讽刺也好、歌颂也好，其本身并没有一个明确、清晰的“颜色”作标识——只是偏重或凸显了观察事物的一种视角。它的可贵在于能够给人们一种有益的启示，一种积极的、向上的引导，这是“好段子”也是“好曲艺”最高贵的品质。这些来自生活的“发现”，即使是讽刺，其最终目的也是引导或鼓舞人们健康向上的，它源自作者弘扬真善美的责任与情感。

　　小沈阳与赵本山演出的小品《不差钱》就不乏“发现”：今天的社会，一个人的发迹离不开机遇，而机遇又总是眷顾有准备、有能力的人。小沈阳张口一唱，便让毕福剑发现了，但倘若不是丫蛋她爷爷在酒店里设局，具有表演天赋的小沈阳就有可能在酒店打工一辈子了。我的认识或许过于理想化，我认为机遇有其偶然性但绝不可以寄托于“歪打正着”。

　　2.好曲艺一定是“奇妙的再现”

　　我所言的奇妙绝不是指人为地制造“奇怪”或“奇特”什么的，而是美学范畴的“神奇”、“传奇”等。山东琴书《反正话》中，俩人物也许是爷俩，也许是夫妻俩，就是坐在那里拉呱，很平淡的事情。但女的非将正话反说，什么“树梢不动刮大风，太阳一出照正东”等等。男的说，你说反话，那我也说，于是两个人做游戏、下象棋似地开始博弈。表演者将许多“典型场景”集中在一起再现，两个人的“抬杠”渐渐变成观众也悄然参与的“较劲”。两个演员抬杠所选择的事例也非常生动形象，让人越听越爱听，这样，观众便享受到了一种“奇妙”、“奇巧”、有情趣儿的美感，两个人的“家长里短”竟会升华成一种美的共鸣。

　　严格地说，曲艺它是“情、理、技、趣”的统一体。也有曲艺前辈说，好曲艺离不开“有人物，有故事，有情感，有趣味”。曲艺讲究与强调故事结构之“奇妙”，但同时亦极为重视其奇妙的“合理”。有句曲艺艺谚叫做“意料之外，情理之中”，表达的便是这样一种意思。像《闯红灯》中警察与闯红灯的女人之间本来就是一种对立状态，按闯红灯女人的理解，警察把她叫到路边肯定是罚款，而罚款无非是为了多得奖金。显然这是一种极其普遍的认知与理解。可后边的情节出现“奇妙”了，也出乎观众之意料，警察将她叫到路边是发现她的自行车车闸失灵，不是罚款而是帮她修车。故事通过一个个细节的描写、展示，不仅将人物形象塑造得鲜活生动，也让观众和那位闯红灯的女人一起享受到了“惊喜”，即“奇妙”的美感。这种美感是以“合情合理”为支撑的，否则便会适得其反。

　　要实现曲艺的“奇妙”，“语境”很重要。从某种意义上说，曲艺就是“营造语境”的艺术。“语境”问题很复杂，有时甚至和一个人的“心境”密不可分。

　　或许我这些担心是无病呻吟的多余，或许那个狂飙“小沈阳”的夜晚只是一时或者偶然的现象。但是，我依然想说，创造一个健康的大文化环境，即为民族优秀艺术的传播、弘扬“营造语境”，是个立足于我们民族长远健康发展的系统工程。

　　有一次我去临沂参加相声演员唐爱国的书法展览，早饭时发现唐夫人的碗里该添饭了，便顺手拿起勺子给她盛上。这让她有些不安，忙说：“大哥，咋倒过来了，您岁数大，我该伺候您……”我接其话茬说：“弟妹，真想伺候我吗，那好，能伺候我一辈子吗？”我这一句“能伺候我一辈子吗”将同桌的几位都逗笑了。唐爱国站起身来便给我鞠躬：“谢谢，你可让我解脱了！”我说那句“能伺候我一辈子吗”的时候，如果是唐爱国和其他几位朋友不在场，而就是我和唐爱国爱人这样的“语境”，其性质立刻发生变化：不叫“调侃”，而是“调戏”。所以我才说，曲艺的奇妙有时决定于语境。换言之，曲艺营造一种合适的语境，是为了强化其妙趣的美感。

　　传奇性是让曲艺受众回头的根，是曲艺之本。今天我们的曲艺，说教取代了传奇，理性取代了趣味。由此，我才愈发觉得当下曲艺强调“奇妙”非常之重要。春晚有的相声尽管切入点很独特，点子亦新颖，但最终由于理念大于形象，多于情感，就溶解了其中的曲艺趣味。所以，曲艺必须要用曲艺语言说话。用评论的语言叙述与表达，自然便会让“奇妙”稀释而走入“说教化”。说故事是曲艺人的看家本事，“无巧不成书”是曲艺艺谚，曲艺就是靠着故事结构之巧、内容之奇而由古传到今。每逢看扣人心弦、引人入胜的电视连续剧，就愈发觉得曲艺的萧条不可思议。制造悬念栓扣子，欲擒故纵巧布局，这些本是曲艺与观众互动的技巧，今天却被电视剧等发挥得淋漓尽致，而曲艺本身我们却看不到或者说看到得越来越少了。我的老师曲艺名家赵连甲先生很多年前就说过类似的话，我后来慢慢才体会到，事实真的是这样。

　　有人对“八卦新闻”特别感兴趣，一些报纸的娱乐版也是利用这些吸引读者眼球。原来我对“八卦”有偏见，乃至不屑一顾：有多少价值可言呀，不过是些名人的奇闻轶事罢了。有一天，上网后我被另外两个“窗口”紧紧吸引：徐静蕾写遗书了，罗京得癌症了。后来我问自己：它对我眼球的引力来自哪里？对其答案的思考让我恍然大悟：这些名人的“八卦”，不就是所谓“不平常人的平常事”吗？有人说，优秀的曲艺家都是心理学家，因为他们懂得猎奇或刨根问底探寻“底细”是人之天性。曲艺评书中亦常常说皇帝，但说归说，到头来，还是要挂上他的微服私访、七十二妃等，为什么呀？从“人”的角度看，这些最起码可以让老百姓“仰着的脸”放下许多，从而实现“平视”，距离接近才可能产生“共鸣”。

　　总之，曲艺一定是生活的奇妙再现，而忌讳一般化的表现。有些手机短信常有神来之笔，颇有曲艺“奇妙再现”之神韵，如：“人有钱有时间有个好身体是绝品，人有钱无病无时间是真品，人无钱无病有时间是上品，人无钱无病无时间是次品，人无钱无时间有脾气是废品。”

　　它的“概括”非常精炼，但也是先做足“铺垫”，前边几句将你引入“惯性思维”，最终的一句才是要表达的关键——给你“惊喜”。这条信息让我喜欢的理由还有一个，就是它提出并强调了“有时间”的价值。现在大家最缺的就是“空闲”，应该说这是一句非常适时、善意的提醒。

　　3.好曲艺一定是“技巧的隐现”

　　曲艺艺术最富有个性特征，即有别于其他舞台演艺形式的重要规律是一句曲艺艺谚：“把点开活”，就是“到什么山唱什么歌”或“见什么人说什么话”，“因时制宜，因人制宜”。以前听曲艺，尤其是“压轴”或“倒二”场演出的曲艺名家，登台之前一般是不公布演出曲目的，这与戏曲、歌舞等有“质”的不同。为什么？就是这些曲艺名家要依据现场观众的欣赏趣味，临时决定更适于其口味的段子。曲艺艺谚中还有一句叫“说到熟时当生时”，为什么非要将“滚瓜烂熟”变成“半生不熟”呢？答案就两字：真实。如此才能淡化受众由其“形式感”带给的“隔膜”，从而拉近或者说缩小演员与受众的距离，以引导其“身临其境”。

　　曲艺形式近400种，既然统称为曲艺，就有其共性的规律，我认为其中最本质的三个字绝对不可忽略，就是“说故事”。说故事既不是演戏又不是演讲，所以它最忌讳“装腔作势”、“花里胡哨”，而是需要朴实、亲切，以至于真诚可信，像亲朋好友间的“拉呱”，这才是它应有的美学品质或追求的审美理想。应该说绝大多数的曲艺形式的手段、技巧等，目的都是为缩短或拉近与受众之间距离，以“请君入瓮”，让受众渐入“情感互动”或“智慧博弈”的审美境域。由此说来，今天的曲艺艺术倘若追随时尚，也去强化舞美、灯光、音效等现代“包装”，其结果必是稀释、消解自己的个性与特色，舍本而求末。因为对其越是丰富，“拉呱”的滋味便越淡薄。

　　马三立说的单口相声《逗你玩》，他在舞台上的感觉就是与观众“拉家常”，他将口语化的程度演绎到了一种极致，将技巧融化于自我，使之成为“本色”。从这个意义上说，曲艺家对“形式感”的淡化就是对“艺术性”的强化。很多曲艺形式正是为了实现“强化”而有意“淡化”，如节奏感强烈且变化无穷、极富音乐性的快板儿与山东快书，曲艺圈里的人把它叫做“唱”，观众却误认为是“说”。西河大鼓、单弦、河南坠子等曲艺中的鼓曲艺术中，很多都是半说半唱，夹说夹唱，似说似唱，说唱不分……每一种曲艺形式都有自己的程式和规律，哪里该唱，哪里该说，当然有其规矩必须遵守，但所有程式、规律、规矩等都要服从于适应和调动此地、此时、此场观众的欣赏趣味。所以，还有一句曲艺艺谚叫做“一遍拆洗一遍新”，就是说即使相同的曲目每一场演出也不一样——要“把点开活”。

　　“技巧的隐现”非但不是忽略技巧、漠视技巧而是强调技巧、关注技巧。“隐现技巧”，不仅是曲艺的智慧，也是艺术的魅力。所以，戏剧家说，不见技巧的技巧是最高的技巧；教育家说，不觉教育的教育是最好的教育；诗人说得更好：“好雨知时节，当春乃发生；随风潜入夜，润物细无声。”

　　有人说，马三立的相声《逗你玩》，它的名字就是对相声本质的最好阐释与概括，我觉得此话不无道理。这里的“玩”显然不是随意的，因为它的前面有“逗”，逗字的意思是引逗、招引，即曲艺家要积极、主动地引逗着你玩儿。“玩”在字典的解释是轻松与快乐，即以不严肃的态度对待。

　　玩离不开互动，既是一个人玩，亦常常需要动脑子、拼智慧——“动”与“拼”便包含了“互动”。曲艺家若要通过讲故事与其受众形成互动谈何容易，你的故事必须令他信服，觉得是真实的存在和发生。若让受众相信你的故事，首先必须相信你这个人。一个素不相识的人如何能在最短时间内得到受众信任呢？“说故事”中的“我”，也就是曲艺家凡以“说书人”身份与受众交流的时候，其“本色”极为重要，必须朴实、真诚，切忌油滑、虚假。其中道理再简单不过：你自己相信，受众才可能相信；你自己感动，才可能感动受众。所以，在历史的记载中，农村集市上的说书家和卖野药的都是“口若悬河”，但最终效果却常常大相径庭：书场上的听众聚精会神，屏声息气；“卖野药”圈子里的看客则交头接耳，半信半疑。目的决定过程和方法。说书家要把听众留住，留得时间越久越成功；卖假药的要把假货卖掉，卖得越快越显能耐。要想留住且让人再来听书，曲艺家必须“弄假成真”，以经得住受众的琢磨和推敲；要想让买家立刻掏钱，“卖野药”者只有靠三寸不烂之舌哗众取宠，“忽悠”的功能就是让人们在“来不及思考”的最短时间内“鬼迷心窍”。由此说来，一个真正意义的曲艺家，尽管需要“跳进跳出”地演绎“我”和故事中的各色人物，但离开“真诚”，便会失去曲艺家的“本色”。“逗你玩”的“逗”是一种很真诚、亲切的态度，而绝非是“戏耍”。从另外一个角度说，能“玩在一起”的前提必须是“棋逢对手，将遇良才”，所以大众艺术范畴的曲艺最怕“曲高和寡”，于是曲艺便成为一种“看似寻常最奇绝，成如容易却艰辛”的艺术形式。

　　20世纪50年代时相声大师侯宝林与郭启儒先生的相声《买佛龛》搬上舞台后，北京的一家知名度挺高的企业便邀请他们去单位演出，当商讨演出报酬的时候，企业觉得要价贵了些，侯宝林见此并没有与其争论，只是顺手将身边一本名叫《说说唱唱》的杂志递给来者，说：“这个段子刚刚在这上边发表，所有的词儿都是根据我俩的演出实况从录音机扒下来的。这样吧，你们回去找两人背背就成。这太简单、太容易了，最省钱！”许多曲艺形式就是如此，看起来和平常说话无甚差别，其实技巧、功夫“埋”得很深，演员语言的节奏不仅要和受众欣赏时的心理节奏和谐，还要根据现场气氛适时地调整与变化，以引逗着受众不知不觉中进入“玩”的状态，最终得到精神的享受和身心的愉悦。我并非夸大其说，大家不信，可以将赵本山、小沈阳或者郭德纲的演出脚本找来试试，你或许比他声音亮，形象俊，甚至吐字发声都比他们规范、规矩，但绝对不可能获得他们演出的效果。所以，曲艺的内容、形式都距离现实生活太近，对作者、演员的要求不是不高而是更高。曲艺艺术的形式美，有许多是美在形式隐现、技巧隐现、功夫隐现上——即妙在似有似无之间。

　　一个称职的曲艺演员，一般上场都喜欢先与观众交流几句，曲艺术语叫“垫话”。曲艺最初的演出场所就是“撂地”，就是与受众面对面地近距离交流，所以形式必须淡化，尤其“进入”程序最忌讳所谓规矩、规范的形式感。有句古话：技近乎道，游刃有余。这用来描述那些优秀的曲艺大师十分贴切，他们将“说话”玩成了一种艺术，“随心所欲不逾矩”，进入了自由王国的境界，真的“出神入化”了，这才称得上是“曲艺艺术”。

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