徐冰: 有问题就有艺术
艺术交流 VOL.《艺术交流》|文\德加 图\尤伦斯当代艺术中心

   
徐冰

艺术为人民(装置) 徐冰

       荣华富贵(66万支“1st class”牌香烟,尺寸可变)弗吉尼亚美术馆(里士满,2011)展览现场。图片由徐冰工作室提供
天书(综合媒材装置,尺寸可变)加拿大国家美术馆(渥太华,1998)展览现场。图片由徐冰工作室提供
天书综合媒材装置,尺寸可变加拿大国家美术馆(渥太华,1998)展览现场。图片由徐冰工作室提供
      方块字书法教室(综合媒材装置,尺寸可变)。伦敦现代艺术学院(伦敦,1997)展览现场。图片由徐冰工作室提供
地书创作空间
  从去年到今年,艺术家徐冰在澳门、武汉和北京相继举办个展,7月21日至10月18日在北京尤伦斯当代艺术中心举办的“徐冰:思想与方法”展览更是他在大陆举办的规模最大作品最全的回顾展,力图全面梳理艺术家自上世纪70年代开始至今40余年的创作历程。
  40年以来,无论是从20世纪80年代末开始的《天书》系列和《鬼打墙》,20世纪90年代的《英文方块字》和《背后的故事》,还是最近的《蜻蜓之眼》,徐冰的创作一直基于大量的研究,试图打破人们对艺术边界的既有认知,作品与作品之间更形成彼此激活、互为阐释的关系。作为在国际舞台最具影响力的艺术家之一,徐冰以其持续不断、数量蔚为可观、类型涵盖宽广的艺术实践深入影响了中国当代艺术的历史书写。他始终对自身所处的时代保持高度敏感,其作品与当下社会文化现实联系紧密且发人深省,正如他所言:“你生活在哪,就面对哪的问题,有问题就有艺术。”
  我走得很快,是因为时代走得快
  徐冰的艺术创作在多条不同线索上交叉进行,从早期研究的文化、语言及传统知识体系,到上世纪90年代至纽约后开始关注的跨文化与全球化议题,再到本世纪对于不断飞速发展的社会新现象的探讨,他始终专注于寻找新的艺术方法以回应新问题;其创作概念严谨,媒介多样,艺术表达清晰明确,在世界当代艺术中具有很高的辨识度,也在不同层面上影响着中国当代艺术整体面貌的构成,某种意义上为公众提供了一幅中国当代艺术发展的缩略图。
  上世纪70年代,在北京山区插队务农的徐冰与当地农民和知青共同创办了手工油印刊物《烂漫山花》,他在这个过程中积累了许多对于汉字间架结构设计中所蕴含的社会政治涵义的认识,而乡村民俗也为他提供了吸收借鉴传统文化的土壤;上世纪70年代末至80年代中期,徐冰创作了以《碎玉集》为总题的袖珍木刻版画,并对版画语言特性进行创新探索,其作品《五个复数系列》颇具实验特质。这些早期的尝试和探索为艺术家其后更具观念性特征的艺术创作做了准备。上世纪80年代末期,徐冰创造出并无意指功能的“伪汉字”,并将之以活字印刷的方式按宋代版式制作成不可读之“书”——《天书》。这些形式与内容呈现出错位感的文字,映射出改革开放之初的中国知识分子对自身所根植的传统文化的智性思考与审视。而装置作品《鬼打墙》中,巨大的中国长城墨拓片对存在于真实时空中的历史遗迹进行了一种“如实的扭曲复制”,这也揭示出中国历史遥远而观念化的存在。
  “这辈子像是由什么东西在催着走,又像是在找回什么丢了的东西。世界急速变异,越找线索越多,越发的不清楚,想说又说不清楚的话就越发的多。前人创造的说话的方式,包括自己以前用过的,没有一个能直接拿来再用的,都已经不是当下要的这种感觉了,只能忙着去找、去实验新的方式,所以就做了这么多东西”,他感慨。
  2007年开始创作《凤凰》时,徐冰刚从美国回国,“我回来以后,其实一直在提醒自己:我离开中国的这一段,我遗漏了什么东西,这是我最需要反省的。”他觉得自己面对着一个崭新的中国,“它的文化方式,它的工作方式,它的运转方式,是什么在让中国往前走,这些都是我完全不了解的”。一直做当代艺术却一直秉持着“艺术来源于生活,高于生活,还原生活”的简单艺术观的他,觉得自己一不小心成了当代艺术家,“时代进入现代,我就是现代艺术家;时代进入当代,我就是当代艺术家;时代开始搞实验,我就是实验艺术家。我走得很快,是因为时代走得快”。
  艺术家一辈子都在建造属于自己闭合的圆
  上世纪90年代初期,徐冰移居美国纽约。艺术家与西方当代艺术进行了“短兵相接”式的交流——他试图摆脱自身所背负的文化重负,并为融入西方做了一系列概念艺术尝试。在《在美国养蚕系列》《熊猫动物园》《野斑马》等作品中,借鉴自西方的艺术表达形式与特定中国传统元素相互交织,展示出中西方文化的交融、碰撞或排斥等复杂关系;在《A, B, C…》与《后约全书》等作品中,不同语言之间看似合乎逻辑的转译过程,与最终呈现出的不合逻辑的怪诞与荒谬结果,展示了艺术家面对全新文化语境的陌生与隔阂之感;《英文方块字书法》系列则进一步将英文以汉字书法的形式进行重构,这种“陌生化”的处理方式同样暗含了初至纽约的艺术家对语言交流本质的思考,却也似乎在中西方之间达成一种和解关系,在呈现出中西方文化基因嫁接与融合的奇异面貌的同时,将人们旧有的知识概念逼入了一种失去判断支点的境地。
  他的《何处惹尘埃》是一件很美的作品——徐冰将在9·11事件中收集到的尘埃吹到展厅中,经过24小时,展厅的地面上,由灰白色的粉尘显示出两行中国7世纪的禅语:“本来无一物,何处惹尘埃”。威尔士卡迪夫国家美术馆展厅被一层像霜一样均匀且薄的粉尘覆盖,有着宁静、肃穆之美,但这宁静给人一种很深的刺痛与紧张之感,哪怕是一阵风吹过,“现状”都会改变。
  9·11那天,徐冰在与曼哈顿一河之隔的布鲁克林威廉斯堡,自己的工作室里,看到双塔的倒塌,“就像被地心给吸引下去似的一种感觉——剩下的是浓烟”,从那一刻,他强烈地意识到,世界变了。
  9·11事件后,整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘所覆盖,徐冰在双塔与中国城之间的地带收集了一包9·11的灰尘。“但当时并不知道收集它们干什么用,只是觉得它们包含着关于生命、关于一个事件的讯息。”两年后,徐冰读到六祖慧能的诗句,让他想到用“尘埃”作为装置的核心材料。
  徐冰在9·11之后虚空的日子里,从下城收集到的这些灰尘,不仅是具有寓意的,它还包含着那个九月的微风中夹带的寻常与不寻常的内容,融汇着那一天所带来的独有颗粒:大楼在倒塌中转化成的粉末,从大楼中散落而出的、如枯叶般的纸片,以及人类质地的灰烬,所有这些在火和力的作用中,融合成一种统一的、永恒的纯粹,并与每日的尘埃混杂在一起。过去10年,关于“自由塔”以及9·11纪念碑的、冗长而毫无结果的争论中,没有人注意到,其实这座纪念碑早已在那里:就是那些尘埃本身。
  回首自己的40年,徐冰认为,艺术家一辈子都在建造属于自己闭合的圆。“只要你是真诚的,这些作品不管什么形式,或者大或者小,不管多早和近期,其实最后它们之间的这种关系都在建造闭合的体系。过去的作品其实完全是对后来作品一种解释,虽然它们的表现形式和材料非常不同,而这个新的作品是对过去的作品中存在着一种有价值的东西、并没有被充分意识到的部分的提示。”他说。 
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