一、影视教育的发展趋势
1919年，苏联建立世界上第一所电影学院——莫斯科电影学院，苏联著名导演谢尔盖·爱森斯坦就职于此。电影之所以在20世纪20年代的苏联受到极大重视，是因为电影具备能够超越语言障碍的社会宣传效益，列宁曾说：“在一切艺术中，对于我们来说，最重要的是电影。”苏联电影教育模式中的显著特点之一是细分专业，包括导演、表演、摄影、录音、美术、编剧、管理等。大师教育是另一特点，比如电影学院直接以著名导演谢尔盖·格拉西莫夫的名字命名，教室多是以导演姓名命名的工作室。担任电影《伊万的童年》（1962年）摄影师的维迪·尤索夫，70多岁仍在莫斯科电影学院摄影系任教；90岁的演员巴达洛夫身体好，仍在表演专业任教。莫斯科电影学院的学生由导演教师亲自选拔，在选拔标准上，注重学生的才华，而不限制学历，因此学生的年龄较大，通常在30岁左右。细分专业和大师教育的电影教学理念，使苏联的电影学院在20世纪出现了很多电影创作人才。
1950年，伴随着新中国电影事业的起步，电影表演艺术研究所建立，并于1953年正式更名为北京电影学校。为了学习世界电影教育的先进经验，1954年，章泯、钟敬之、王阑西等人前往苏联考察电影业的发展情况以及电影学校的办学情况，并在1955年邀请导演、摄影、编剧、表演方面的苏联电影专家前来培养北京电影学校的师资力量。随着我国电影教育事业的进一步发展，1956年，北京电影学校改为四年本科建制的北京电影学院，该名称沿用至今。
20世纪80年代，我曾经访问欧美的多所高校，并于1986年在美国南加州大学电影艺术学院做了一年访问学者，看到欧美影视教育模式中的一些特点。欧美国家的影视本科教育统称为影视制作或电影制作，不细分专业，注重培养学生的综合能力。进入高年级的学生可以选修自己擅长和喜爱的专业，毕业之后再根据学生自身喜好以及专业能力选择就业方向，只有在研究生阶段专业划分比较细致。1985年前后，我第一次参加国际影视院校联合会（CILECT）举办的活动，这个联合会于1955年在法国戛纳创立，迄今已近70年。联合会每两年举办一次年会，主要是来自各个国家的教师交流教学经验。比如2015年，我到德国慕尼黑参加影视院校表演教学主题的年会，发现欧美所有的影视院校都不开设表演专业，他们认为在戏剧系统里训练表演是最科学的。但是，我认为在影视制作教育中，学生们也要学习表演，这对于影视教育而言是十分必要的。日本的国立东京艺术大学以前是不设电影教育的，约十多年前，东京艺术大学开始创办电影专业，他们调研了全世界影视教育模式，最终决定只培养硕士研究生，采用精英教育模式。东京艺术大学导演系请北野武和黑泽清两位导演担任教师，用3个月时间在日本全国层层招生选拔后，每位导师只带一个学生。近年来，在国际电影节上崭露头角的导演滨口龙介（电影作品有《驾驶我的车》《偶然与想象》等）就是从这里毕业的。摄影、制片、录音、美术其他专业也都如此，聘请两名导师，然后开始选拔学生。
胶片电影时代，影院是影片的主要销售渠道。电视出现后，就开拓了电视放映渠道。现在又出现了网络新媒体等愈发多元的渠道。对于拍故事片的人来说，不管哪个渠道，拍摄的方法、技巧和内容是没有区别的。比如，我在导演系的师哥郭宝昌和蔡晓晴，他们都没有接受过专门的电视剧拍摄训练，却创作出了《大宅门》《蹉跎岁月》《三国演义》等优秀的电视剧作品。通过电影导演培养中所学习的一切本领，去拍电视剧、网络系列剧，这些不同的艺术形态共同归属于同一门视听艺术学科。
我做过一项研究，2005年，除北京电影学院以外，国内已有大约300所院校开设了影视课程，如今更是爆发式地出现了很多新的电影院校。我认为，在如今的时代背景下，影视教育更应该符合新兴媒介的发展趋势。当下的影视教育所培养的学生不仅是为了拍摄传统的影院电影，还有大量学生在拍摄电视剧、网络系列剧。我觉得，北京广播学院改名为中国传媒大学是非常准确的，传媒包括一切，包括近年来出现的、不可小觑的互联网、融媒体。现在电影学院应该有一个观念，即教授学生在融媒体中的视听制作手段，从文字、画报到电影、电视、网络乃至未来出现的新兴技术，都是电影学院的视听制作教学中应该去思考的内容，这类教育需要更多出现在当下的传媒院校教学培养中。
二、我的电影学习之路
最近我在做两件事：一是把我父母生前留下的内容整理成书，如《谢觉哉家书》《谢觉哉日记》《百年红军百年路》等书，这是作为后辈对父母最好的孝顺和敬重，让他们有价值的东西不被历史丢失；二是做我自己的总结，写了《电影导演创作》一书，写这本书的前后，我仔细回顾了自己的成长历程。
1960年，我进入北京电影学院导演系，开始电影专业学习。1965年毕业后，留校任教，至今已经过去60多年，曾担任过北京电影学院负责教学的副院长。我经常讲，我是一个计划经济时代的“活标本”，在电影学院上学、工作直至退休，这辈子只待过一个单位。
青春期是一个孩子的兴趣和才华的开发阶段，我从小就是一个影迷，那个时候看电影特别多，培养了我对电影的极大热情。在小学的笔记本上，我收集、剪贴了很多电影明星的照片，比如《静静的顿河》（1930年）中的叶林娜·贝斯特里茨卡娅。小孩迷明星是一个正常现象，这正是他天性中兴趣的自然表露。在这个过程中，由兴趣到热爱，再到痴迷——只有痴迷的人才能去搞专业。
我从初中开始喜欢电影和话剧，到了高中开始写看片笔记，直至大学。每看完一部影片后，必写看片笔记，还要配上剪贴的画片，大概记录了近500部电影，有四五本厚厚的笔记本。进入大学之后，老师组织我们看水华导演的电影《土地》（1954年），我写了十几页的观后感。老师评价道：“你写得很有分析，这样做是正确的，你要坚持下去，这条康庄大道……注意错别字，注意通顺。”这时我上大学一年级，老师还是像对待高中生一样有耐心。开始上剧作课和镜头语言课后，我的笔记越写越专业。那个时期，我看的都是影院里的胶片电影，对我影响大的大部分是文学名著改编的。比如《白痴》（1958年）我前后看了四次，每次都写很多分析。一开始去看在北京放映的俄语片，我完全听不懂，只能先去读原著，读完了又看。两年后出现了配音版，我又看了一遍，写了笔记。我觉得，看这些电影对年轻人的人生观、审美观、艺术观的形成有很大影响。通过看电影学电影，从爱好到痴迷到专业，我认为这是一个非常好的学习方法，未来的电影教育仍然要坚持这个方法。
在电影学院学习阶段后期，我曾经感慨：我从事了一个生命力极短的专业。当时，电影只有在影院公映那几天才是“活”的，以后就只能出现在教科书上，或是只有电影学院的学生在资料馆才能看到。录像带、电视出现后，电影可以被反复播放，但是画面质量又不如电影院。数字技术出现后，数字修复给百年电影带来了新的生命。回想我5年的导演学习时光，贯彻的是“看电影学”和“拍电影学”的方式，但对于我们这代人而言，通过拍电影学电影的方法很难实现，因为当时的胶片太过珍贵。因此，常常要想方设法地通过舞台表演和书面写作、绘画的方式，去学习剧作、表演和视听语言这三项导演专业基本功。
1974年，我为电影《杜鹃山》做场记，场记的任务就是记录导演等主创们的讨论，要记住导演谢铁骊分好的所有镜头景别。后来，我又担任他执导的影片《海霞》（1975年）的副导演，我的主要任务是在每个导演确定好景别、主演站位的镜头中，安排处于后景的群演，必须清楚渔民们的动作调度。我还给陈怀皑当过副导演，受益匪浅。他和谢晋都毕业于“国立戏剧专科学校”，受过正统的戏剧训练，对西方戏剧史烂熟于心，同时对电影导演的各方面工作也非常熟练。和陈怀皑同住一屋时，他跟我讲了很多戏剧、导演方面的知识。
就这样，我通过场记、副导演的工作积累，1978年，开始担任导演，与郑洞天联合执导了电影《火娃》。当年，我在电影学院算导演系小字辈，我的老师们还都在教书。天山电影制片厂想要我们派人过去拍戏，我说我年轻，就去了，之后又拍了电影《向导》（1979年）。这就是我的头两部电影，都是和其他导演联合创作的，锻炼了我此后独立完成长片的能力。后来，我在一次创作会上看到电影《小花》（1979年）、《苦恼人的笑》（1979年）、《生活的颤音》（1979年）等记录真实事迹和真实感受的作品，突然就意识到自己落伍了。艺术作品首先要真实，不能按照主观意愿去编造。于是，我拍摄了真正意义上的第一部电影作品《我们的田野》（1983年）。后来，我又拍了几部电影，大都是根据文学作品改编的，包括《湘女萧萧》（1986年）。
三、电影导演需要具备的素质
谈及导演教学，我觉得电影导演需要具备三种能力：视觉形象的感悟力、艺术作品的构思力、创作实践的执行力。这些能力有一部分是天生具备的，有一部分是通过后天培养塑造的。高中毕业的学生，还不具备很多能力，艺术创作的潜能尚待开发，本科院校就是给他们一个平台，让他们什么都学、什么都做、什么都尝试。所以，现在本科专业的细分方式，在一定程度上欠妥当。最好的方式是给低年级的学生开设通识课、选修课，到高年级再有针对性地选择方向。我个人觉得，这三种能力的认识和开掘是要在通识教育中实现的，给学生一些主动性，在本科阶段打好人文基础，广泛地培养实践技能，对学生有很多益处。
北京电影学院在三个不同时期培养的具有一定代表性的导演：我、张艺谋、贾樟柯，体现了电影教学的不同理念和变化。我的学习和创作经历，体现了那一代导演的教学和培养特点。张艺谋则体现了电影学院在20世纪80年代对导演视觉形象感悟力的挖掘和教育的成功，是电影学院发现和培养的“视听天才”。他年轻时便喜欢画画，插队时给村里画的画获得大家的一致称赞。之后，他钻研摄影，看摄影书籍、买海鸥牌相机，拍摄黄山的黑白照片，在二十几岁时就已经具备了强大的视觉形象感悟力。
贾樟柯是电影学院在20世纪90年代导演培养中，具备艺术作品构思力的代表。虽然他在电影学院上学时，学习的大多是克拉考尔等人的电影理论，却组织了一批学生，成立了青年实验电影小组，先后用录像机拍了《北京的一天》（1994年）和《小山回家》（1995年）。这些影片在当时拍摄得比较粗糙，贾樟柯在电影学院找了各系的同学来看，摄影系、导演系的人从构图、故事层面指出了问题，但他不死心，拿着片子到中国人民大学放映，影片中展现的农民工生活以及谈论的社会问题，引起了观众的共鸣。后来，他跟着一名画家去画农民工、拍纪录片，在这个过程中，他被三峡地区百万人的移民场面所震撼，决心用电影记录下来，先后补拍了三次，创作出电影《三峡好人》（2006年）。我对于导演的职业生涯年龄发展上有一套属于自己的理论，长片导演应该在30岁左右独立拍片，前面要多积累经验。这之后必须连续拍电影，要能连拍三部作品，才称得上是真正的导演，直到40岁左右，在精力最好的时候创作出代表作。现在回过头来看，《三峡好人》应该是贾樟柯最好的作品。
北京电影学院给学生们提供了一个学习环境，在这个环境中，学生自己探索未知、开发潜能，在看电影、拍电影中丰富自身，最终成长为电影人才。我们三位导演的成长经历，也包含了电影人才的培养方式，以及学校在影视教育中所起作用的发展变化。2001年，我在电影学院发起、创办了北京电影学院国际学生影视作品展（ISFVF），每年放映来自全世界的电影专业学生作品。今年有2000多部作品报名，最终选择出近100部放映。我认为，这是最好的电影教学，我们要求电影学院的学生入学的头两年必须全部参加观看，了解全世界范围内同龄人运用不同电影手段拍摄出来的生活是什么样子，以及他们对于生活的观察和思考程度、视听造型的水平，以此为学生们树立今后在电影学院的学习目标。
四、影视教育的未来
20世纪70年代末兴起家庭录像带，这些影像记录了人类历史的记忆，具有特殊的价值。进入数字时代后，伴随着数字摄影机的普及，胶片逐渐退出电影拍摄。数字时代的视听写作，即用视听记录自己的经历、表达自己的思想。文字写作作为人类进行交流的工具，承载了很长一段时间的人类记录生活和交流思想的功能。随着数字技术发展，人们记录、交流甚至思维的方式发生转变，未来的人们应该学习视听写作。
在融媒体时代背景下，我认为未来的影视教育，在中小学阶段就应设立视听写作课程，进行视听语言训练，普及新兴传媒手段的运用，这也是我近些年不断在宣扬的理念。如老一辈编撰识字课本一样，我也想写一本视听教材，第一章的第一课就叫作“拍一张合格的照片”，讲两至三周时间，让学生拍几轮照片，让他们懂得构图、景别、角度、光线、色彩。第二章是“拍一组合格的照片”，要求是通过这组照片讲清楚一个人、一件事。后面还要拍摄活动镜头……这样一步步从中小学教育开始，让孩子们懂得视听写作的基本规律，写成“合文法”“合章法”的视听作品。到了大学本科阶段，需要注重融媒体制作、视听制作的专业人才培养。到了硕士研究生、成人进修阶段，则要培养高级专业人才。即使是表演系的同学，也应该给机会让他们学些视听制作的知识与基本功，要求孩子们试着学习制作，也许他们毕业后当不了演员，还能进入影视行业，要给他们更多的机会。
近20年来，我的电影作品也有了数字高清修复版，我带着它们走遍了全世界。北京电影学院申报的联合国教科文组织“电影艺术与文化多样性教席”成功获批后，我开启了欧洲讲学活动。一共前往5个国家10所学校，这5个国家分别是匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、希腊和德国，在讲学活动中探讨的都是通过电影传达多元文化主题。
第一站是匈牙利国家艺术研究学院（MMKI）。我和大家分享，匈牙利有很多很好看的电影，我少年时看过《牧鹅少年马季》（1950年），还有一部《废品的报复》（1951年），他们听到后非常高兴。我此行的目的，一个是请他们欣赏我们的电影，另一个是传达艺术电影的价值。第二站是罗马尼亚，在拥有悠久历史的巴比什博雅依大学电影媒体学院最大的电影放映厅，我挑选了北京电影学院近五年中涌现出的12部优秀学生短片进行放映，并制作成硬盘作为礼物赠送给他们。我自己的6部电影也制作到硬盘里，标明了只限于文化交流和教学应用。我认为，传统经典影片应该进入图书馆、进入课堂。
回来之后，我强烈建议加快修复各种各样非常有文化价值的老电影，比如吴贻弓、黄蜀芹、胡炳榴导演的影片。如果修复好了，加上字幕，使得这些经典作品能够进入学校的图书馆、课堂，这也对学习中文、学习中国文化有非常大的好处，我最近的心思都在推进影片的修复和推动中国电影走出去。
电影节是商业市场的一种补充形式。电影商业市场是以观众娱乐、以各国不同民族文化的娱乐为主。电影节通过展映，给无法进入商业市场的电影作品一定的文化交流、评介和鼓励，所以二者之间并不矛盾。一些有价值的、表现其他民族文化的影片或者文化艺术片得不到展映的机会，可以通过电影节进行评介。中国电影引起国外电影市场和行业的重视，主要是从1985年的电影《黄土地》开始的。我在巴西电影学校访问讲课的时候，问学生们最喜欢的中国电影是哪部，一位教电影史的老师回答的便是《黄土地》。他说，当他突然在银幕上看到在一片黄土高原上生活着那样一群人，印象深刻极了。
对于青年电影创作者而言，要明白什么样的作品是有价值的，什么样的作品是没价值的。谢晋常说的话是，“要拍留得下去的电影”。于个人而言，我选择拍摄作品的第一个层次是真实，接着就要把故事讲清，但这还不是有价值的作品。有价值的作品需要深刻地剖析人性。当年，看到《黑的雪》和《香魂女》这两部小说的主人公身上都具有极为复杂的人性。我剖析人性，在此基础上再去歌颂真善美。这样改编后的电影全世界的人都能看得懂并且为之感动，这是第二个层次。第三个层次就是要关心人类的存在价值和未来，这才是一流的作品。我认为，自己只有一部电影称得上如此，就是改编自张承志小说的电影《黑骏马》。这部作品实际上是站在现代社会城市人的视角，反思人类原始的游牧人生时代中有些美好的品质被丢失的问题。虽然我们有时候难以完全摆脱思想上的束缚，但自己心里要明白什么是留得下去的作品。
我还是鼓励年轻导演们要尊重文学、热爱文学。所以，我号召学生们要多读小说，多去关注那些获得文学奖项的作品。这样一来能知道什么是好作品，二来能够从中挑选出好的小说，将其改编成好的剧本，可能会拍出一些有价值的电影来。
（本文为著名电影导演、北京电影学院导演系教授谢飞在中国艺术研究院电影电视研究所日前举办的第51期影视大讲堂上的发言，中国艺术报记者张成根据谢飞现场讲座整理，经本人审阅）
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