不久前，在第十八届中国艺术节荣获文华剧目奖的婺剧《三打白骨精》又从容地开启巡演之路。仅1月，其足迹就已走过惠州、深圳和上海多地，此后还将在宁波、广州、长沙、武汉、重庆、西安等地演出。不仅如此，该剧还将赴荷兰、爱尔兰、英国、柬埔寨、不丹、尼泊尔六国进行交流演出，把中国的戏曲故事推向更为广阔的世界舞台。婺剧《三打白骨精》无疑是近年来戏曲舞台上涌现的一部优秀地方戏曲作品。它的出现不仅让婺剧突破地域局限、走进大众和国际视野，更将名著的戏曲化表达推向崭新高度，这正是该剧最核心的艺术贡献与传播价值。

　　婺剧前身为俗称“金华戏”的古老剧种，形成于浙江金华地区，后逐渐流布于浙江、江西等地。所谓金华戏，是融合高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的合班形式，1950年正式定名为“婺剧”。2008年6月7日，婺剧经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。虽正式命名较晚，但它所涵盖的声腔源流悠久，在剧目传承中始终保留着鲜明的自身特色。

　　在婺剧之前，《三打白骨精》的戏曲改编已积淀下深厚基础。浙江绍剧团率先将这一故事搬上戏曲舞台，并于1960年摄制成彩色戏曲电影。1961年该剧进京在中南海怀仁堂为毛泽东、刘少奇、董必武等党和国家领导人表演，引发巨大反响。毛泽东同志观看后，针对郭沫若同志的诗作写下《七律·和郭沫若同志》，董必武、郭沫若也相继创作唱和诗作，一时传为佳话。京剧名家李元春、李韵秋兄妹随后根据绍剧版本改编京剧《三打白骨精》，在保留核心情节的基础上融入京剧程式化表演，进一步扩大了这一题材的戏曲影响力。进入20世纪80年代，上海美术电影制片厂的动画片《金猴降妖》、中央电视台的电视连续剧《西游记》等作品，以不同艺术形式对该题材进行再诠释，让“三打白骨精”的故事深入千家万户，成为几代人的集体记忆。深厚的历史积淀与广泛的群众基础，让婺剧版《三打白骨精》从诞生之初就具备高起点，如何在众多经典版本之后实现突破，成为该剧创排面临的核心课题。

　　浙江婺剧艺术研究院以“守正创新”为核心原则，在充分汲取前人艺术营养的基础上，对剧目进行了全方位打磨与升级。在剧情结构上，婺剧版既尊重传统又敢于取舍：白骨夫人“坐洞”时的变脸技巧、邀请金蟾大仙赴宴共享唐僧肉的情节、孙悟空化身金蟾大仙诱使白骨精现出路遇父母、女儿等人形的设计，均借鉴了绍剧版本的经典桥段，保证了故事的连贯性与观众的接受度。同时，剧组对原有情节进行精简与优化，删减部分拖沓的过渡段落，强化戏剧冲突的集中性——从白骨精初次幻化村姑现身，到孙悟空三次打妖、唐僧三次念咒，再到最终真相大白，整个叙事节奏紧凑明快，让观众始终沉浸在剧情之中。这种改编思路，既体现了对传统的敬畏，又适应了当代观众的审美节奏。

　　对比此前的绍剧、京剧同名剧目，婺剧版的传承与创新脉络更为清晰。婺剧版在充分吸收绍剧创作营养的基础上，在原有情节框架内进一步优化叙事，让剧情更紧凑、减少冗余拖沓。同时，在舞台人物造型方面还走出戏曲传统造型以及脸谱的桎梏，充分借鉴其他影视艺术形式，使八戒、沙僧等人物愈发贴近今天观众脑海中熟悉的形象。剧组融入当代创作智慧与先进舞台科技，甚至横向借鉴魔术、杂技等艺术形式，使婺剧《三打白骨精》既扎根传统又焕发新意，充分展现出中华戏曲的艺术魅力与开放包容的特质，进而赢得广大观众喜爱，尤其受到少年儿童的欢迎。

　　值得一提的是，该剧导演翁国生是浙江京昆艺术剧院的著名导演，同时也是优秀的京昆武生名家，早年艺宗盖（叫天）派。深厚的戏曲舞台功底，让他对戏曲表演与舞台形态有着深刻理解，更具备娴熟运用各类戏曲舞台艺术手段的掌控力，这成为该剧舞台呈现脱颖而出的重要保障。例如，白骨夫人所用的“帽衣变脸”，是在传统变脸技艺基础上的创新发展；表现孙悟空用金箍棒为师父、师弟画避魔圈时的灯光设计，精准烘托出结界的神秘效果；八戒现原形时，舞台上呈现的猪形视觉元素，让形象更显生动。这些技术层面的巧思，若非深谙戏曲舞台规律与表演精髓的从业者，很难精准构思并落地实践。正是这些大胆的跨领域探索，促成了婺剧《三打白骨精》的艺术成就与“破圈”传播，也让我们看到中国戏曲艺术在文化自信道路上，坚持创造性转化、创新性发展的丰硕成果。

　　在肯定婺剧《三打白骨精》成就的同时，也不得不思考其背后关乎婺剧乃至整个戏曲行业前途发展的命题。该剧在舞台综合艺术手段的运用上可谓全力以赴，艺术创作本应秉持这份极致追求，这一点《三打白骨精》值得称道，但由此引发的追问是：当今戏曲人在后续新剧目创作中，该如何依据剧情与人物的核心需求，更精准、克制地运用各类舞台手段？正所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，这不仅是婺剧未来发展需要应对的挑战，更是整个戏曲行业在新时代稳步前行中，需要持续面对和探索的时代课题。

　　（作者系辽宁省文化艺术研究院副研究员、中国文艺评论家协会会员）