《边城》是中国现代文学的经典，沈从文先生于1931年着手写作这部小说。近一个世纪过去了，我们想到湘西，脑海里就会有一个等候在渡口的小女孩——翠翠。以《边城》为代表的小说开启了中国文学含蓄蕴藉美学风格。

　　故事发生在湘西一个叫作“茶峒”的地方，时年29岁的沈从文借文学世界的这座边城构建了乡土世界的诗性空间：“亘古不变的自然”“美好的有情世界”“残酷的命运轮回”。小说字里行间透出一种悲悯的人文情怀，悲悯那些在残酷的时代和命运的轮回中的“有情之人”。关于这部小说，沈从文先生在题记中写道：“诗人们会在一件小事上写出整本整部的诗，雕刻家在一块石头上雕得出骨血如生的人像，画家一撇儿绿，一撇儿红，一撇儿灰，画得出一幅一幅带有魔力的彩画，谁不是为了惦着一个微笑的影子，或是一个皱眉的记号，方弄出那么些古怪成绩？翠翠不能用文字，不能用石头，不能用颜色把那点心头上的爱憎移到另一件东西上去，却只让她的心，在一切顶荒唐事情上驰骋。”沈从文先生借由翠翠的故事，悲叹那些消逝于历史与命运的流光中的生命，这是伟大的文学家为那些无声无息，却又善良美好的生命所书写的“心灵的碑文”。通过这篇心灵的碑文，作家刻画出中华民族心灵深处真正的爱憎与哀乐。

　　经典小说改编成戏剧是一件极为冒险的事情，最大的难度在于小说的美学高度很难通过文体转换得以全然实现。刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本 。”（刘熙载 《书概》）伟大的艺术，不仅有深刻的哲理，而且呈现艺术家的真性。歌剧《边城》要在舞台上呈现文本内在的神韵和真性，是一个巨大的挑战。这部歌剧的艺术总监、主演、女高音歌唱家雷佳说，她一直怀着一个坚定的梦想，就是把《边城》搬上歌剧舞台。她希望“边城”从沈从文的文学世界、黄永玉的绘画世界走向舞台，成为另一座为人们所向往和沉醉的戏剧中的“边城”。为了在舞台上讲述翠翠的故事，展现她心之所向的“边城”，雷佳邀请了剧作家和词作家冯柏铭、冯必烈、熊璐茜，作曲家印青，导演王晓鹰，以及舞美设计高广健等艺术家参与《边城》的创作。从2013年黄永玉先生题写剧名“边城”算起，到音乐创作、试演修改、重新排演，歌剧《边城》前后历时10年，易稿8次。十年磨一剑，在中央歌剧院的精心组织和国家艺术基金的大力扶持下，2022年10月28日晚，原创歌剧《边城》在中央歌剧院剧场成功首演。歌剧《边城》是一部在新时代能够代表中国情感、中国美学、中国气象的作品，它以对经典文学的敬畏之心，对民族音乐文化的传承守护，对歌剧艺术现代性的探索精神，创造了民族歌剧的新高度。

　　在民族音乐的沃土中扎根与绽放

　　歌剧《边城》的音乐体现了新时代歌剧音乐的成就。作曲家印青以非凡的想象力和艺术才能，通过整体的音乐结构及他对音乐形象、音乐织体的把握，成功地实现了文学性向音乐性的转换。音乐就好像是从文学的字里行间生长出来的，整部作品的乐思完整统一，旋律感人至深，民族音乐元素的化用恰到好处。以宁静淡然冷观世间残酷，符合沈从文小说独特的美学气质。音乐把读者阅读小说时感受到但无法言说的那种优美、惆怅和内在的悲剧性张力表达了出来，在总体优美的风格中透出内在戏剧性冲突和对抗性张力。

　　序曲中翠翠的主题和命运的动机，与沈从文小说开端的题记有着天然的契合；表现龙舟竞渡时热烈明快的合唱渲染了湘西淳朴的民风民情；个性迥异的天宝和傩送为爱而歌，刻画了青春心灵的淳朴、激情和矛盾；抢滩的悲壮和牺牲呈现了生存的残酷……据作曲家印青回忆，为了创作好这部歌剧，早在2014年中央歌剧院就组织主创人员赴湘西采风。湘西是中华民族音乐文化的沃土，他在那里听到了许多原生态的土家族、苗族的音乐和民歌给予他丰富的素材和创作的灵感。他如饥似渴地走访、采风、录音，每一个人、每一处风景、每一首歌曲都好像来自沈从文的文学世界，而音乐令无声的文学世界拥有了音声，把可视的“边城”变为可听的“边城”。作曲家力求将富有湘西特色的民族音乐元素交响化、歌剧化，最终以严谨的交响音乐的结构和配器，以及令人耳目一新的宣叙调和咏叹调的旋律，呈现出沈从文笔下那个自然的湘西、诗意的湘西、永恒的湘西。

　　突出诗性意象的音乐，灿烂而不喧宾夺主。中国传统美学给予“意象”最一般的规定是“情景交融”。在《边城》的音乐结构和想象中，景物照应着人物的心境，因此它的音乐意象是超形象、超形态的，创造了浮游于形态和意义之间的充满意蕴的意象世界。第一幕翠翠随渡船缓缓驶来，当具有苗族民歌特色的《清清的水山边流》的旋律扑面而来的时候，刹那间将观众拉入了沈从文先生笔下那座陌生而又熟悉的边城。第三幕终场翠翠在悲痛的咏叹调中呼唤外公，将全剧的悲情色彩推向高潮。傩送在碧溪岨上为翠翠唱歌，他的歌声让进入梦乡的翠翠“飘起来了”，飞过悬崖去摘那青青的虎耳草，虎耳草是小说中重要的象征意象，而翠翠的那一首象征爱情的“虎耳草”的咏叹调，在全剧结束之后依然久久地萦绕在观众的耳畔。

　　以戏剧性思维呈现经典文学的神韵

　　正因为《边城》的经典性，所以它的改编难度极大。因为戏剧和小说的本质特性截然不同。沈从文的小说是波澜不惊的，从表层叙事来看几乎没什么冲突，但是戏剧或多或少需要冲突，何况四幕结构的歌剧，有情节发展的戏剧性要求，还要顾及独唱、重唱、合唱的音乐结构和艺术特性。如何在歌剧严格的形式要求中，不失文学的神韵，呈现原小说的深致与意境，这是摆在编剧面前的难题。

　　编剧冯柏铭抓住了“现实”与“命运”的戏核，在“现实的境遇”和“命运的轮回”中设计出戏剧发展的主线和副线。并在翠翠生活的情节主线之外，开拓出一个“心理的空间”和“梦的空间”作为副线展开的基础。这是小说所没有的，却是符合戏剧美学特性的高明的创造。同时在思想的表达上，因为抓住了翠翠和母亲两代人命运的相似，使得轮回和宿命的悲剧性得到了强化。值得一提的是，编剧从沈从文小说中发现了更具现代性的悲剧美学，把命运的悲剧上升到了存在论层面的悲剧，从而使经典文学的戏剧改编呈现出现代性的品格。

　　小说中这样描写老船夫：“其实他有点忧愁，因为他忽然觉得翠翠一切全像那个母亲，而且隐隐约约便感觉到这母女二人共同的命运。”翠翠不知命运是什么？外公感到翠翠的命运和母亲惊人的相似，他试图为翠翠扭转这种命运，正因如此他却遭到了傩送的误解，最后死在雨夜。老船夫一辈子行善却依然没有好的命运，他竭力想逃脱命运的摆布却最终事与愿违。而一个纯洁的女孩，她什么也不知道，什么也没有做，就已经被推进了命运滔天的巨浪。因此，他们的悲剧不是因为罪孽，而是因为存在本身无法超越的困境，这是小说《边城》的现代性和哲理深度的体现，也是编剧所要探寻和呈现的戏剧的深意。成功的歌剧剧本不仅仅停留于为角色写作唱词，它同样可以呈现深刻的哲理和人文品格。

　　才、慧、致三者兼具的表演

　　明代潘之恒在评论演员的品格和艺能时有这样一段话：“人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵。有慧而无致，其慧不颖。颖之能立见，自古罕矣！”（潘之恒《潘之恒曲话》）大意是说，才、慧、致是很难兼而有之的，能拥有才、慧、致三者的演员少之又少。潘之恒又说：“以其闲闲而为超超，此之谓致也。所以灵其才，而颖其慧者也。”我以为雷佳塑造的翠翠，就达到了“以其闲闲而为超超”的艺术境界。闲闲，从容自得的样子；超超，就是不流俗，超然的样子。形容演员以从容自得进入一种无法言传的高妙，虽然表演的难度很高，但是对其而言表现起来并不费劲。歌剧《边城》中翠翠的咏叹调几乎占了独唱的一半，其挑战和难度可想而知。特别是外公死去后翠翠想要在湍急的河流中拉回外公的表演，雷佳在激烈的外部形体动作中依然保持声音的稳定，能做到“以其闲闲而为超超”，风姿绰约，行止得体，情生动人，达到了很高的艺术境界。

　　在歌剧舞台上，雷佳演过很多年轻的女孩，如《白毛女》中的喜儿、《运河谣》中的水红莲，而这一次她要塑造沈从文笔下的翠翠。翠翠的形象如中国现代文学史上的一轮皓月，如同坠落人间的天使。她安静善良、质朴天真，小说开始的时候她长到了13岁。要塑造一个13岁的女孩子，很多演员会往小里“装”，从外部的形体和表情按照儿童剧来刻画，但是雷佳塑造翠翠没有采用这样的表演方法。她追求的是“肢体的淳朴”和“内心的童真”，准确地把握了一个苦孩子努力使自己成长，尽可能让自己像大人一样处事的心理和状态。雷佳真挚自然的表演让我们觉得这个“翠翠”的形象是那么可爱，那么纯美，我们关切她的命运和悲苦就好像关切一个生活中真实存在的人。作为相互照应的两条情节线索，雷佳在仅有的几场戏中还扮演了翠翠的母亲，她准确地刻画出湘女“痴情而坚贞”的性格，分饰两角的雷佳成功地塑造了两个人物形象，这显示了演员极高的艺术修养。

　　诗化意象和悲剧性的阐释

　　沈从文小说的笔法有着非常冷静的视角，淡化主观情绪的融入，他用一双冷静的眼睛静观尘世的美好与丑陋，光明与黑暗，纯净和肮脏，显露出一种“素面相对”的生命姿态和“超然物外”的叙事视角。歌剧《边城》的导演王晓鹰以极大的克制和控制力，以极为简洁的导演调度，回到了中国艺术纯粹的美感世界。导演将整部作品的风格控制在含蓄蕴藉之中。在貌似平静中刻画出了惊心动魄的内在冲突，把握住了沈从文文学的美感特点。

　　导演在舞台呈现中继续强化他“诗化意象”的美学追求。“诗化意象”是王晓鹰导演创作话剧、歌剧、戏曲等不同形态的戏剧的密钥。意象是中国美学的核心范畴，无论是诗歌、绘画、音乐还是戏剧，真正的艺术都不是一个个孤立的形式和元素的凑合，更不是各种手段的机械拼凑和堆砌，而是浑然的意象生成。焦菊隐、黄佐临、朱端均、徐晓钟等导演艺术家都格外重视意象对于艺术创作的方法论意义。艺术的审美意象呈现了具有充盈的美感和意义的世界，也敞开了一个比生活表象更加深刻和本真的世界。意象生成就是核心意象在诗性直觉中的灿然呈现。

　　在歌剧《边城》中，导演王晓鹰抓住了“渡船”的核心意象，将人物的身份、命运的处境、危险性的隐喻，以及具有解脱意义的彼岸凝聚在“渡船”这一核心意象，以“命运激流中的一叶小舟”作为诗化意象统摄全剧，展现了《边城》深刻的悲剧性，即“人的无力”，人对于命运和所处的历史情境的无力感。天宝和傩送对爱进退两难的无力感，爷爷想遏制命运的车轮，想扭转翠翠和母亲相同的命运，可是他刚有这个念头就被扼杀了。剧中，所有人对于命运都呈现无力的状态，这就是《边城》的悲剧性所在，它所呈现的不是英雄悲剧、性格悲剧，而是现代悲剧，是关于“人对其存在的无力感”。最终，翠翠在渡口等待傩送回来，成为凝结在文学中的一个沉重的形象，不确定性的“等待”成为人生的全部。翠翠的命运展现了永恒的时光中人类的普遍处境，它寄予着艺术家深切的悲悯和同情。

　　诗化意象不是所谓的主题思想，也不仅仅止于舞台形式，而是这一个戏之所以不同于另一个戏的内在构成和外部呈现，它是让分散的戏剧元素综合起来发挥效力的引擎。诗化意象源于一种与生命、知识、学养、心灵和精神密切相关的审美经验和诗性直觉，这种经验和直觉具有把握对象的直接性和整体性。就像苹果砸中牛顿，这一瞬间生成的过程是不可重复的，具有瞬间性、唯一性和真理性。它不仅具有形而上的意味，而且具有强烈的情感色彩。“渡船”指向老船夫一生的愿望，就是把心爱的孙女翠翠送往幸福的彼岸。然而，事与愿违，老船夫对命运的反抗换来的是翠翠的不幸，生命的渡船不可避免地落入了命运的旋涡。而翠翠和傩送的“渡船”是“青春觉醒”，它可以抵达“幸福的天际”，是“情之世界”的升华，是苦难人生中的意义承载。“水车”是时光与轮回周而复始、永无止境的象征，它静默地注视着边城的历史沧桑和悲欢离合。导演以音乐性的思维，以创作传统的水墨书画的心态，创造出充满意象之美的诗性空间，呈现出鲜明的中国美学的内在品格。诗性空间凝固了流动的时光、动态的历史、激变的人生，它超越现实时空的关于整个宇宙人生的感悟，充满着形而上的哲理思考，也充满着超越和解脱的人文情思。

　　歌剧《边城》呈现了中国美学的精神气质，画中有戏，戏中有画；戏画合一，诗画合一。当年，瓦格纳希望缔造不同于意大利和法国的德国歌剧，中国歌剧要在世界范围内确立应有的地位和价值，呈现特有的风格和精神，也必须在美学层面重塑和实现自己的品格，使之呈现中国气象。我以为这部原创歌剧呈现了两种民族精神的把握：“情的坚守”和“生的奋斗”。导演用女性的“守候”和男性的“抢滩”构筑出两种民族精神的张力。它启示我们，中国气象可以是豪迈的，也可以是婉约的；可以是奋进的，也可以是从容的。“错彩镂金”和“出水芙蓉”都可以代表中国气象。因此《边城》这样的作品同样呈现了我们这个民族的坚韧和隐忍，同样呈现了沉静和厚重的大国气象。

　　沈从文先生是卓尔不群的，他在《边城》题记中说：“他们的生活，同时又实在与这个作品所提到的世界相去太远了。”但是他之所以要写，就是要写千百年来“只是静静地很忠实地在那里活下去”的生活在时代边缘的人们，就是存心把那些所谓的“多数”放弃了，他所指的多数就是作者为了迎合读者大众的口味，永远像陀螺在那里变啊变。我们也要学习沈从文先生的这种卓尔不群，艺术家们应该引领国民的素养和品味。

　　《庄子·知北游》说：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”《边城》在中国现代文学中如天降白雪，白雪是至纯之物，以雪洗身可以清净神志，以雪洗心可以清除意念中的杂质，使神志和思想保持纯正，它象征着中国艺术和美学中淡泊超然却生生不息的力量。

　　（作者系北京大学艺术学院教授，博士生导师）