舞剧《牡丹亭》剧照 张曦丹 摄
在中国美学和艺术史上，可能有两种艺术形式是划时代的：一个是上古时期的“乐”，另一个是中古时期的“戏”。当然，这里的“乐”并不单指音乐，而是对中国早期诗、乐、舞诸艺术的综合性称谓；“戏”也并非单指戏剧，而是指中古时期开始勃兴的带有戏曲性质的艺术，如传奇、曲词、话本、散曲等。在中国传统观念中，“乐”与上古圣王的礼乐创制密切相关，主要指三代或六代乐舞，是神圣的、雅化的、典范性的，代表着中国艺术的官方标准。而“戏”则是人间性的、世俗化的，但同时也是富于浓情、为人喜闻乐见的。正是在这个意义上，自先秦至汉唐，中国的俗艺术从来没有断绝过。到中唐以降，带有鲜明市井气息的戏曲类作品则逐渐成为它的主导。这种起于民间、活跃于勾栏瓦肆的艺术因为无视礼制、重续人的自然生命而焕发出巨大活力，同时也因士人的参与而不断雅化，从而铸成了中国艺术的新主流。像宋话本、元杂剧、明清戏曲，均可以在这一新的界面上来看待它的价值，汤显祖的《牡丹亭》也不例外。
一、关于《牡丹亭》的改编
《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上的杰作。自明朝万历年间刊行以来，民间和学术界就对其褒评不断。现代以来，人们更是将汤显祖与莎士比亚并列，认为其代表东西方戏曲的最高成就。但是，就《牡丹亭》原作的艺术水准看，这些评价未免有过誉之嫌。如语言上，该作品远不具备《西厢记》的优美和纯粹；审美风格上，也缺乏《西厢记》的明快和清朗。结构的拖沓冗长，更有些难以忍受。尤其是无处不在的“掉书袋”，如按清人吴吴山《三妇评牡丹亭杂记》中的分析，它“宾白，间有集唐诗。其落场诗，则无不集唐者”，同时，“观《记》中佳句，非唐诗即宋词，非宋词即元曲”。这种近乎“无一字无来处”的写作法，固然能显示作者的才学，使作品充满书卷气，但同时也使它本应洋溢的青春气息，无端萦绕了挥之不去的“酸腐”味道。明人王骥德说它“腐木败草，时时缠绕笔端”，大致就是指的这种状况。简言之，这部作品之所以伟大，并不在于它显示作者的才学，而在于它再现了杜丽娘和柳梦梅生生死死的浪漫爱情。相反，其中以大量的古典诗词、历史掌故入戏，看似能使作品变得厚重，实则成了爱情主题之外的冗余或掣肘因素，给人附赘悬疣之感。
正是因此，现代以来，我国戏曲界对《牡丹亭》的改编，大多是围绕着对这些“冗余”或“悬疣”的清理展开的。其中最精要的莫过于只演其中表现男女情爱的折子戏，如《游园惊梦》；其次是删除其中已难以与今人产生共情的“掉书袋”内容，如陈最良为治疗杜丽娘的相思病开出的《毛诗》药方等；最后是去掉与爱情主题基本不相关的内容，如宋金战争等。当然，反其道而行的改编方式也存在，如上海昆剧院1999年版、白先勇2004年版的《牡丹亭》，均宣称要最大限度地保留原作面目。但是，这种宣示本身就说明了它并不是当代戏曲界的主流做法。或者说，保护和恢复历史遗产的意图在这里大于艺术的意图。
更值得注意的是，现代以来，受西方艺术分类方式的影响，我国的艺术分类和表演体系已经发生了根本变化。像音乐剧、歌剧、话剧、舞剧这些艺术类型，在传统中国是不存在的。由这些专业艺术院团重排传统戏，必然会因为编创者的艺术专长而使其展现出不同面孔。如音乐剧必然更重视编曲，歌剧更重视唱腔，话剧更重视台词，舞剧更重视动作等。由此，同一部《牡丹亭》，不但会因为追求适应于当代观众的审美趣味而调整其内容，而且同样会因为艺术分类的古今差异而形成不同的表现形式和风格。对舞剧《牡丹亭》艺术和审美价值的认识，同样离不开这一现代背景。
二、舞剧在诸种改编中的优势
关于中国古代戏曲的结构，王国维曾讲：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱而成。”在当代，除了传统艺术院团仍以综合方式复排传统戏曲，更多的是按照现代艺术分类对它进行再创造，而舞剧、话剧和歌剧则必然是其中最重要的类型。因为，按照王国维对元杂剧内部构成要素的分类，其中的动作可以对应于舞蹈，语言可以对应于话剧，歌唱则可以对应于歌剧，它们可以从不同侧面将中国古典戏曲依托的要素呈现出来。从新时期以来《牡丹亭》的复排情况看，这三种方式均已存在。如2013年国家大剧院原创的《牡丹亭》、2025年中国国家话剧院出品的《牡丹亭上三生路》，就分别采用了歌剧和话剧形式。在舞剧方面，目前最具代表性也最成功的，无疑是2025年以来由苏州市歌舞剧院编创的《牡丹亭》（以下简称苏歌《牡丹亭》）。
可以认为，在话剧、歌剧、舞剧三者之间，舞剧对表演的要求最具艺术难度和高度。因为，前两者均显现出艺术表演的综合性特征，而舞剧则不具备。比如，在话剧中，除了演员通过对白推动剧情，还可以加入音乐和歌舞，甚至使其成为以念白为主体的音乐歌舞剧。在歌剧中，演员虽然放弃了念白，但它同样可以兼容于乐舞。也就是说，话剧和歌剧均可动用超出言语、歌唱之外的艺术手段。与此相比，舞剧的自我要求则是严苛的，即它不但放弃了语言（对白），同时也摒弃了歌唱，只是以纯粹的身体动作展开情节，表现人物和故事。这样，在各种现代艺术形式中，舞蹈可能是最“孤独”、最受限制的艺术，它仅仅以演员的身体在场，其他几乎一无所有。当然，也正是这种艺术媒介的“孤独”，使它避免了一切人语、人声的干扰，成为最纯粹的艺术。
同时，在语言、歌唱和动作之间，古人也认为，虽然三者均可以成为艺术传达的媒介，但动作对人情感的表达最具审美高度。如按汉代文献《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在这段话中，作者循序列举了语言（诗）、嗟叹、永歌（歌唱）、舞蹈（动作）等诸多抒发人内在心志的方式。在作者看来，语言固然能够表情达意，但它不如“嗟叹”更能彰显情感的浓度。进而言之，与仍处于情感郁结状态的“嗟叹”相比，放声歌唱则更能使情感得到宣泄。但在舞蹈面前，语言、嗟叹、歌唱等都是等而下之的，这是因为在舞蹈中，演员作为表演主体和他要表现的对象全面统一于人的身体，两者达到了充分的无区分状态。这能够使人全身心投入情感，直至物我两忘。在“手舞足蹈”前加“不知”这个前缀，正说明它可以让人摆脱一切理性的限制，使艺术的情感表现进入自由、忘我状态。这种在语言、嗟叹、永歌、舞蹈之间排出的进阶，对于认识话剧、歌剧和舞蹈的艺术性质和价值有重要启发。它预示着在三者之间存在着一个不断攀升的艺术阶梯。
据此可以认为，虽然当代人通过各种艺术媒介再现《牡丹亭》的美，但舞蹈或舞剧在其中是难以取代的。它以动作的纯粹性标识了一般艺术难以企及的高度，同时也以其情感表达上的优势将艺术的情感主题推向极致。值得注意的是，《牡丹亭》正是一部“唯情”和“至情”的作品，这意味着似乎只有在舞蹈中，才能找到与它最相匹配的表现形式，才能把作品试图达到的情感境界真正渲染出来。
这同样预示着，在当代关于《牡丹亭》的接受或改编史上，舞蹈与《牡丹亭》的相遇注定会成为一次重要的艺术事件，前者在情感表达上的压倒性优势和后者对情感表达的至高要求，使这次相遇变得如此难能可贵，也如此相得益彰。从苏歌《牡丹亭》看，它确实达到了这一目标。首先，与舞蹈艺术的纯粹性相一致，该剧在编排上极大压缩了原作的篇目，只保留了与杜柳爱情相关的内容，并将其整合成“梦卷”和“画卷”两部分。这就以作品内容的纯粹呼应了舞蹈艺术本身的纯粹性。其次，与对原作内容的大幅度瘦身相一致，编者反向强化了作品的表情力度。在这方面，它主要靠舞队的群舞接续情节并渲染情感。如以花神为中心的群舞烘托出游园的梦幻感，使情感表达氛围化；冥府的群舞则撼人心魄，显现出剧情的内在张力和激越。复次，作品既聚集、强化情感，同时更升华情感，这种升华主要借助剧中的花神来完成。在汤显祖的原作中，花神并不是经常出现的角色，但在这部舞剧中，她却是贯穿全剧的灵魂。有时候，即便她作为角色不在场，也会以主人公手中的红花作为她仍然在场的符号。这种强化，无疑赋予了花神既内在于剧情又超越剧情的多重意义。也就是说，花神既是连结主人公爱情的红线，同时又渲染了人间情爱的浪漫，并进一步将它升华为人间应有的普遍情感。最后，在这部舞剧的结尾，以花神为中心的众花翩跹起舞，然后以花神雕塑般的造型作为终结。这一造型无疑是对全剧意义的凝定和提升——它既是对剧中主人公伟大爱情的礼赞，也是对爱的崇高和神圣性的确证。在此，它甚至超越了一切人间之爱，让爱作为它自身存在，并将它纪念碑化了。
三、舞剧《牡丹亭》的美学贡献
在现代社会，产生于400余年前的《牡丹亭》仍被反复改编，说明它至今仍然有广泛的共情者。同时，它在西方也拥有广泛影响，则说明这种共情不仅跨越古今，而且是超越中西的。那么，到底是什么力量使它获得了这种永恒和普遍的艺术认同？简而言之，原因只有一个，即它的爱情主题是全人类共有的美好情愫，具有人性的普遍性。在这个基础上，艺术创作的意义就在于以生动而具体的形象将它传达出来。具体到舞剧《牡丹亭》而言，它的贡献主要表现在以下几个方面。
一是剧作审美风格的在地化。明清以来，关于汤显祖创作《牡丹亭》的时间和地点，原初剧本属于哪个剧种，一直存在广泛争议。同时，故事的发生地也几乎和产生于苏州的昆曲不存在任何联系。但从《牡丹亭》的演出史可以看出，它显然是被昆曲发扬光大了，并从此带上了鲜明的姑苏地域色彩。舞剧《牡丹亭》则进一步深化了这一传统。在剧中，苏式园林的粉墙黛瓦构成了它最具标识性的故事场景，作为主背景的园林墙垣传递出江南雨季的霉变气息和潮湿感。尤其贯穿全剧的水雾，一方面契合剧情阴阳交错、生死穿越、既虚且实的梦幻色彩，另一方面则与苏州烟雨迷蒙、云山缥缈、水色潋滟的自然风物形成呼应，透示出明清吴派山水的诗情和韵致。就此而言，舞剧《牡丹亭》无疑再次完成了对原作的苏州化再造，并以隐性的方式再次充当了苏州的文化名片。当然，苏州的自然和人文风情也反向沉淀出这部剧作的底色，并为它的成功提供了坚实的美学支撑。
二是新中式审美的强化和升华。自近代西学东传以来，中国传统美学的现代转换一直是一个重要问题。近年来，“新中式”审美思潮的崛起和相应实践，为这项探索提供了一个全新模态。舞剧《牡丹亭》的重要性在于，它既不是复古的，也不是一般的变古，而是从古典出发直接开启出一种生机勃勃的现代性。以该剧的舞美设计为例，它的舞台氛围整体趋于暗淡，显得低调而克制，但这种暗色的背景处理却与剧作的哲学底蕴深度契合。也就是说，该剧的主题是情感性的，但这种情感却奠基于中国人对于阴阳、生死、幽明两界关系的哲学思考。这种思考必然是还原性的，反色彩的，但却为审美化的情色世界的出场提供了基础。以此为背景，光色逐渐从水墨般的画境中浮现出来，首先是水雾的明暗，其次是墙垣的暗粉，再次是群舞的浅粉，然后是杜丽娘纱衣的淡粉，柳梦梅长衫的浅绿，最后一跃而成为牡丹花神浓艳的红。这中间，黑与白、光与影、明与暗的交织似乎构成了宇宙的本相，从暗粉、浅粉、淡粉到浅绿的递进则似乎预示着人性和情感在从宇宙洪荒中逐步升腾起来，到了最后的艳红，无论是情欲性的，还是情感性的，都以极致的色感点亮了该剧的主题，使其达到高峰状态。很显然，这是一种色彩的哲学和美学，化育出灿烂的感性，在克制内敛中迸发出生命的盛放和激越状态。比较而言，如果说回归中国美学的原色，追求含蓄、内敛、协调均是中式或新中式的，那么舞剧《牡丹亭》最后将它带入激越、灿烂状态则是新的创造。这是一种从传统畸变出的现代性，它对目前那些日益陷入平庸的“新中式”审美起到了再次赋能的作用。
三是在充满物欲诱惑的时代重申爱情至上原则。现代以来，当康德以知、情、意三分为人的先天认识能力划出边界，一部美学史在本质上就是指人类的情感史。但在现实中，人们往往会认为美不仅关乎情感，也关乎知性和意欲，甚至更多要被后者左右，于是美学就变得不再纯粹，不再指向理想价值。同样，中国文学和艺术在其起点处就歌颂爱情，如《诗经·关雎》，但它又长期屈从于主流社会的反情感力量，如封建礼教等。可以认为，《牡丹亭》的伟大，就在于它在礼教一统时代捍卫了情感价值，闪耀着人性启蒙的永恒光辉。但在当代，爱情自由已经成为基本的社会共识，并受婚姻法的保护，那么，人们从此就相信爱情了吗？或者《牡丹亭》的爱情主题就可以走向终结了吗？事实并非如此，因为当代社会普遍存在的物质化价值取向又再次使它蒙尘，甚至使这一问题变得更加严峻。这反向说明，《牡丹亭》是永远不会过时的，甚至社会越物质化，它越显现价值。这也意味着，新时期以来，《牡丹亭》之所以不缺乏受众，就在于它代表了人性中的理想维度，即无论面对什么样的人生重压，人都需要诗意和远方，需要以超功利的审美理想为人的精神寻找栖息之地。或者说，人类爱美的天性就是爱理想的天性，《牡丹亭》之所以永不过时，就在于它为人的这一理想提供了永恒的寄寓。具体到舞剧《牡丹亭》，它之所以在众多改编中显现出独特的重要性，原因不外两个：一是剧本人物和情节的简化使其更集中于爱情，成为人类情感的强化象征；二是舞蹈这种表现形式使情感的表现更纯粹，更具有理想性。也就是说，在围绕《牡丹亭》形成的众多编演方式中，舞蹈这门既立足于身体又向精神之境无限超拔的艺术，与该剧的主题和精神取向具有最高度的适配性。而苏歌《牡丹亭》之所以让人激赏，原因正在于它既深谙舞蹈艺术的表演规律，又抓住了原作的理想主义特质，并进而形成了两者的有机融合。或者，无论是《牡丹亭》遇见了现代舞蹈，还是舞蹈重新发现了《牡丹亭》，它都以美美与共的方式成就了当代中国艺术史上的一场盛事，并再次重申了情感、浪漫、诗意、理想之于人生和世界的重要性。
作者系北京师范大学美学与美育研究中心主任、教育部长江学者特聘教授、中华美学学会副会长
