中国电影应该如何讲述世界故事？

——电影《欢迎来龙餐馆》的经验启示

电影《欢迎来龙餐馆》剧照

电影《欢迎来龙餐馆》剧照

　　中国电影应该如何讲述世界故事？这是多少年来电影人努力索解的难题。今天，电影《欢迎来龙餐馆》给出了一个很好的回答。影片把一个中国普通人的命运放置在中东战火之中，让中国人的日常经验与世界性的历史现实发生碰撞。餐馆、食物、债务、家庭、友情，这些看似琐碎的生活元素，跟战争环境共同构成了影片理解世界的入口。在一种以小见大的叙事中，影片建立起了烟火与战火、小我与大我、中国与世界之间复杂而有力的联系。

　　烟火与战火：龙餐馆成为一种“家”的隐喻

　　2015年，文牧野执导的电影《我不是药神》轰动一时。影片借主人公程勇以平价特效药救助病患的故事讨论医疗制度、生命伦理与社会公平，将现实议题进行了娴熟的类型化处理。此后国产电影出现的现实题材创作热潮，多多少少受到这部影片的影响。十多年后，电影《欢迎来龙餐馆》延续了《我不是药神》由喜入悲、以轻驭重的手法，把现实主义创作路径推向更开阔的空间，从中国的本土现实走向中东战火的全球现实。文牧野依然选择从普通人的衣食住行出发，用生活的轻盈去承载战争的沉重，用日常的烟火去抵抗宏大叙事可能出现的刻板与刚硬。

　　片中，主人公徐福欠下巨额债务，走投无路之下只能选择背井离乡赚钱还债，却意外卷入当地复杂的战争局势。他不懂国际政治，也无法改变战争，只能在一次次突发事件中做出选择。于是，一个中国厨师的生活意外地与中东地区长期积累的政治、宗教和暴力冲突发生连接。影片的多次转场有意将烟火与战火并置在一起，将原本容易成为电影宏大景观的战争不断拉回普通人的日常生活。

　　在动荡不安的战火中，龙餐馆是一块飞地、一个短暂存续的乌托邦。流离失所的孩童、陷入困境的当地人、身处异乡的外国人，都能够在这里获得短暂的庇护。窗外是弱肉强食的乱世丛林，餐馆内部则努力维持着温情、信任与合作的人间秩序。在这一意义上，饮食成为影片最重要的跨文化语言。它不询问来者的国籍、信仰与政治立场，只回应人最基本的饥饿。政治可以制造边界，战争可以制造敌我，但食物首先让人重新成为“人”。这使影片对战争的反思没有停留在抽象的反战口号上，而是落实到了最具体的生命经验之中。

　　在龙餐馆中，徐福、马俊生与赛夫之间构成了一种拟家庭关系。三个原本毫无血缘关系的陌生人因战争相遇，又因共同生活而建立起信任。他们在灶台前共同劳动，在危险中彼此保护，在一次次冲突中完成情感上的相互确认。这让龙餐馆成为一种“家”的隐喻。影片对“家”意象的营造与强调，不只是中国式家庭伦理的自然延伸，更具有一种文明价值理想的意味。当暴力重新划分亲疏与敌我，当外部世界陷入失序，家便成为维持文明秩序的最小单位。中国文化中的饮食文化、家庭伦理以及对于“和”的追求，也就由此获得了一种可以跨越文化边界的普遍意义。

　　普通人形象：在具体情境中被迫作出道德选择

　　电影《我不是药神》中，主人公程勇最初只是唯利是图的市井商人，在目睹无数病患的苦难与无奈后，冲破利益桎梏，挺身而出守护弱小，完成了从利己到利他的人格升华。《欢迎来龙餐馆》延续了这种人物弧光的制造逻辑。徐福远赴异国谋生，战争最初只是他生活中的意外。但随着危险不断逼近，他从只想多赚点钱还债，到拼死守护身边的孩童与同伴，在硝烟中完成了从“小我”到“大我”的转换。但这种“大我”并不是传统英雄主义式的舍生取义，而是一种普通人在具体情境中被迫作出的道德选择。

　　徐福的第三方立场，为观察战争提供了独特的局外人视角。他既不是冲突的制造者，也不是战火的受害者，而是游走在战争的夹缝中、辗转于各种未知与危险之间的旁观者。这种带有距离感的有限视角，使影片没有对战争的责任作出轻易的裁决，避免了简单的善恶二元对立。借助徐福涉险的足迹，影片审视了霸权主义与恐怖主义的不同行径，也揭示了它们将暴力当作解决问题终极手段的共同本质。从这个意义上说，影片真正反思与批判的并不仅仅是某一场具体的战争，而是一套不断制造恐惧、仇恨和报复的暴力机制。

　　中国与世界：两种叙事在生命经验中自然重叠

　　影片设定的“局外人”身份引人深思。片中，当徐福为自己受到恐怖分子的无端指控辩解时，美国士兵反问他：“你的合伙人是行凶者，你的朋友是受害者，你真觉得自己与这场战争无关？”这一追问，实际上刺破了徐福乃至观众们对于“局外人”的想象。

　　徐福以为自己只要不参与政治、不选择阵营，就可以与战争保持距离。但全球化时代的现实恰恰是，个人已经很难真正置身世界之外。战火看似在千里之外，实际上早已借由全球化的链条与你我息息相关。人口流动、能源价格、贸易体系、难民危机和国际秩序无时无刻不影响着人们，而个人的消费、迁徙、劳动和选择也可能无意中成为全球政治经济结构的一部分。所谓“与我无关”，在全球化时代越来越成为一种幻觉。

　　影片叙事的起点，是一个意味深长的历史坐标：2002年冬天，徐福从东北只身出走，乘坐的出租车上印有“国际劳工”的字样。彼时的中国刚刚加入世界贸易组织，正以更加主动的姿态进入全球经济体系；而东北则仍然处于国企改革、产业转型和社会结构变化带来的阵痛之中。徐福从东北出发，既是一个普通人的去国离乡，也隐约对应着一个国家在新世纪初走向世界的历史进程。

　　徐福不是带着宏大的“中国崛起”叙事走出去的，而是带着债务、生计和对未来的想象走出去的，这一点尤其重要。因为真正构成全球化历史的，不仅是资本、贸易和国家之间的往来，还有无数普通人的迁徙。他们带着中国的饮食、语言、生活习惯进入世界，也在异国他乡重新认识中国与世界的关系。因此，徐福的故事其实是新世纪中国全球化进程中的一个微小切片：一个人在陌生世界中寻找位置，一个国家也在全球秩序中重新确认自己的方位。

　　这使影片中的“中东往事”既回望全球化加速阶段的后冷战国际秩序，更与此时此刻的世界局势形成了意味深长的呼应。彼时，人们对全球化更多抱有开放、流动与融合的期待；而今天，战争、地缘政治、文明冲突与全球秩序的不确定性重新提醒我们：全球化并不意味着世界天然趋向和平，彼此连接有时也意味着彼此承担。

　　回到最初的问题：中国电影应该如何讲述世界故事？《欢迎来龙餐馆》提供的答案，或许正是“不必刻意展示世界”。影片带有鲜明文化主体性的中文片名与客观写实的英文片名“Once Upon a Time in the Middle East（中东往事）”构成了有趣的并置。显然，中国故事与世界故事并不是彼此排斥的两种叙事，而是可以在一个普通人的生命经验中自然重叠的“同一个”。

　　在笔者看来，这正是今天中国电影需要建立的国际叙事能力，它不是简单地把中国人物放进外国风景，也不是用大量异域景观证明影像的国际化，更不是用宏大的国际政治议题替代人物本身。真正有效的世界叙事，应该让一个普通人真实地生活在世界当中，让他面对陌生的文化、复杂的冲突和无法预料的命运，在具体的情境和选择中去呈现中国人的价值经验。

　　（作者系北京师范大学艺术与传媒学院副教授、北京市文联青年签约评论家）