李铭森近照　本网记者 孟祥宁 摄

　　作为香港著名舞台剧导演的李铭森总是忙忙碌碌，从踏上香港的第一天起仿佛就没有停止过。从《天下第一楼》到《红白喜事》，从《阮玲玉》到《雪狼湖》，李铭森在舞台上尝试了音乐剧、话剧、多媒体舞台剧等多种艺术形式，并在每个艺术形式上都取得了不俗的成绩。他的忙碌还在于他并没有把自己的事业固定在香港，而是从北京到香港，从香港到上海，游刃有余地在内地和香港之间穿梭。出身于中央戏剧学院导演系的李铭森告诉记者：我已经习惯于这种忙碌，并喜欢这种在艺术殿堂里畅游的感觉。在香港回归十周年的日子里，忙碌的李铭森担心本报记者对香港不熟悉，亲自驾车来找我们，愉快地接受了本报记者的专访。于是，在短短的几个小时的时间里，我们认真解读了这个被称为“一个谈到作品会激动得流泪的性情导演；一个为了作品质量可以和制作方翻脸的导演；一个宣称‘主旋律也可以赚钱’的导演”。

　　从内地到香港之路

　　记者（以下简称记）：我们从您的简历上得知您出生在内地，在上海生活到１０岁，然后在北京浸染３０年，您是如何走上导演道路的？

　　李铭森（以下简称李）：我走上导演之路跟我的家庭出身不无关系。我出生在京剧世家，我的父亲李紫贵是中国戏曲的第一代导演，他导了很多戏，如京剧《琵琶行》、《金麟记》、《武则天》和昆剧《长生殿》等。他也是一位表演艺术家，他演出的《六国封相》、《徽钦二帝》、《一箭仇》等均有很高造诣。

　　父亲希望我能继承他的衣钵，学习京剧。我喜欢的却是话剧，父亲即使不高兴，但也并不因此而给以颜色。当我为选择读哪个艺术院校犯难时，父亲又二话不说支持我考中央戏剧学院。正是因为父亲的开明和支持使我与导演这一行结缘。也正是因为家庭的熏染，使我对戏曲的爱好始终没有放下。

　　记：您从中央戏剧学院毕业后任教于中央音乐学院歌剧系，开始做音乐剧导演，并取得了一定成绩，令很多人吃惊的是，事业处于上升阶段的您为何在２０世纪８０年代初移居香港，选择了从头创业？

　　李：我是１９８２年到的香港。当时中英已经开始谈判关于香港回归的事情了。很多朋友跟我说，香港就要回归祖国了，你还到香港去干嘛？而且人生地不熟的，你到香港能做什么？但是当时我太太和女儿要到香港来，我也就选择跟她们一块儿来了。

　　记：看来您到香港还是处于“被动”状态，当时来香港后，对于今后是否会从事导演工作，对自己今后的发展有没有特定的规划？

　　李：刚到香港的时候谁也不认识，我就写信给资深的香港舞台剧演员和导演、戏剧教育家钟景辉先生，进行自我推荐。钟先生给了我很大帮助。２０世纪８０年代中期，钟先生排话剧《茶馆》的时候，就请我担任副导演。

　　在香港，人到中年的我基本上算是从头做起，上表演课、排戏，一步步就这样走过来了。我先后担任香港话剧团、中英剧团、春天舞台剧制作有限公司的导演，成为香港演艺学院的专职教师，并多次担任香港与澳门市政局主办之戏剧汇演评判。香港话剧团专门请我排了一个大戏《红白喜事》。

　　记：听说《红白喜事》这部话剧，使解放军形象第一次走上香港话剧舞台？

　　李：是的。《红白喜事》故事发生在华北平原一个小村中的郑、齐两个大户人家里，描写的是郑家的孙子热闹参军前与齐家的养女灵芝私定终身，进而引发一系列家庭纠纷的故事。

　　这台戏是解放军形象第一次出现在香港的话剧舞台上，使香港的观众对解放军形象有了一个直观的了解，受到了香港观众的热烈欢迎。

　　记：之后您在香港逐渐站稳脚跟，并进而取得很大的艺术成就，几次获得香港舞台剧奖最佳导演奖。

　　李：从１９８６年开始，我基本上每年都给香港话剧团排一个大戏。多年来排了《少女梦》、《聊斋新志》、《幸遇蔡先生》、《阮玲玉》、《蝴蝶是自由的》、《天下第一楼》等。

　　记：您的内地教育背景对您排戏有何影响？

　　李：我的中央戏剧学院的教育背景对我在香港排戏影响非常大，当时学校在教学上要求学生自编自导自演，磨出了一身让我终生受用的基本功。

　　在艺术与商业之间

　　记：多年来在香港话剧、音乐剧舞台上摸爬滚打，您对艺术的看法和理解有没有变化？很多人这样评价您：带着学院老师的儒雅，又不乏应对市场的机敏，游刃有余地行走在教育、艺术与商业的结合处。

　　李：多年在香港的舞台实践使我融入了香港社会并独树一帜。在进行艺术构思时，我自然而然地顾及制作方的虑求；在进行导演工作时，还不自觉地对年轻演员尽上一位老师言传身教的责任，这些都已经成为我独特的工作习惯。前者是顺应环境需要，后者则是几十年教书育人的爱护之心使然。

　　记：您在香港与内地之间往返多年，对两地的舞台艺术，有何评价？

　　李：香港的舞台演出制作多走商业路线，即在排除一切干扰的情况下尽快地完成项目。为此，制作方对主角的选择有毋庸置疑的决定权。香港和内地的表演方法都属斯坦尼体系，不过对表演元素的强调各有侧重。一般来说，香港演员的表演自然、生活化。相比之下，内地演员非常专业，每一个表演元素都很准确到位。

　　记：您从事导演工作这么多年来，在选择演员方面是否有自己的原则和标准？

　　李：我选演员的标准很简单：投入，适合角色。在这一点上是没有任何人情可讲的，我只看演员的自身条件，还极其爱护有潜质的演员。比如《蝴蝶是自由的》中两位演员焦媛和于毅。两人都是能歌善舞而表演松弛的类型，非常适合我对这个戏的要求。

　　记：您导演的《蝴蝶是自由的》在大陆演出时，受到了热烈欢迎，您认为它受欢迎的原因是什么？

　　李：《蝴蝶是自由的》反映的是两代人沟通的问题，大部分的观众，年纪老的和年纪轻的都非常喜欢这个戏，因为他们觉得这个戏非常有现实意义，很多人看了以后很感动，感动得流泪。

　　记：《雪狼湖》上演，一台面世十年的舞台剧依然令人们激动，您作为导演，功不可没。您如何评价《雪狼湖》，如何认识您在《雪狼湖》中的作用？

　　李：我曾经说过《雪狼湖》是张学友的作品，他的心血。因为跟《雪狼湖》签订的合约里规定，一定要听张学友和老板的，最后决定权在学友，这点是对的。虽然不能做太大的改动，但我力求《雪狼湖》在所有的场景切换上都非常流畅。比如在舞台中间有一幢楼，上面可以旋转，下面可以前后移动，它的退、转、移动和音乐情绪、台位都密切相关。

　　记：２００５年，为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利６０周年，您执导了音乐剧《狂雪》，这是一部主旋律的话剧，对您来说是不是一个挑战？

　　李：该剧以抗日烈士赵一曼的原型为主线，讲述一个原本踩着金莲的大家闺秀如何断发从戎，经受分离、孤寂和酷刑，３１岁的年轻生命最终消逝在悲壮时代的传奇故事。第一次拿到剧本的时候我并不满意，因为上世纪３０年代、抗日英雄、战争——这些已经无数次在影视剧中被展现得淋漓尽致的元素，要与流传自西方的音乐剧相融合，不但内容上显得重复，形式上也无法像影视剧那么容易表达。

　　最后我想用诗化的手法来表达，用音乐的震撼力来展现战争。因为音乐剧的灵魂在于剧本和音乐，而在《狂雪》中，音乐比重会更大。像《洪湖赤卫队》那样的经典虽然感动过一代人，但我们却不能有一点沿袭。我希望用更国际化的现代音乐来抒发情感，这要我从国外音乐剧中吸取一些东西。我觉得音乐剧的主人公是一个女人，是一位妻子，也是一名战士。我要让她出场就带着一种感性的高贵韵味，再配合灯光、舞美和氛围的处理，让观众从她的美丽中更深入了解她的勇敢和坚强。对于我来说，主旋律作品同样也是可以赚钱的，关键在于你是否能够打动观众。

　　记：您的作品从未缺少过明星，２００３年的《邓丽君》有彭羚和李心洁，１９９７年首演至今仍红火的《雪狼湖》由张学友和各个时期不同的女明星作搭档，让您蜚声圈内的话剧《蝴蝶是自由的》，也有来自香港地区的著名舞台剧演员焦媛的演绎。但《狂雪》没有明星的阵容，却让您更加自信，这是为什么？

　　李：有明星，谭晶、侯岩松、于毅，还有演《雪狼湖》的杜鹤，我认为他们已经或将来一定会成为中国音乐剧的明星。以前的莎拉·布莱曼也是一个默默无闻的女高音歌唱家，一部《剧院魅影》将她送上音乐剧天后之位，我相信内地也可以出这样的人才。可以唱的明星有很多，但很多明星唱得很好但不会表演。像张学友这样兼备演与唱的明星，则凤毛麟角。

　　对于我来说，责任不光是做出一部音乐剧，还要培育和发掘一批新人。目前中国音乐剧的人才处于稀缺状态。国外很多演员其实并非科班出身，所以我相信，尽管出自专业院校的学生不多，但１３亿中国人中一定会出一个莎拉·布莱曼。

　　记：近期有何打算？

　　李：无论是在香港还是北京、上海，我的职责就是为中国人奉献更多优秀作品，我不会拘泥于自己是哪儿的导演，我希望今后创作出更多为所有中国人喜欢的作品。