香港话剧:蓬勃青春再启航

http://www.cflac.org.cn  2007-7-3  作者:刘彦君  来源:中国文联网
 

  香港话剧,在百年中国话剧历史长河中有着特殊的意义。它走过了一条与内地话剧不尽相同的道路,形成了自身的一系列特点。特别是1997年香港回归之后,香港话剧焕发出更加蓬勃的青春与活力,为中国话剧的进一步兴盛和发展带来了启示与希望。

  学校与社会

  如果从历史的角度来考察,有一点值得特别提及,那就是香港话剧的发展,从来就没有离开过学校。虽然早在1844年,香港便成立了第一个民间业余话剧团,但真正可以形成规模的,是在20世纪50年代,当时香港的话剧演出,多集中在学校的话剧团体中。香港教育署在1949到1959年间,曾举办过10届“校际戏剧比赛”,促成了话剧人才和爱好者的涌现。据被称为香港话剧界“教父”的钟景辉回忆,他对话剧开始产生兴趣,就是在50年代的中学时期。那时学校有一个名叫“红蓝剧社”的话剧团,他第一次登台演出就是这个话剧团组织的一次大型筹款义演,他扮演《悭吝人》里阿巴贡的儿子,从此,他的一生便与话剧结下了不解之缘。

  应该说,这种广泛的校园戏剧活动、校内戏剧比赛、校际戏剧比赛在香港的中学甚至小学持久开展,培养了青年一代对戏剧的认识与兴趣。今日香港众多的话剧专业人才和数万名观众就是从校园戏剧活动中产生的,而今日香港近百个业余剧社的中坚力量、骨干分子,也都是当年校园戏剧的活跃分子。香港话剧活动从学校到社会的良性循环,是其数十年蓬勃发展的根本原因。

  伴随着20世纪60年代初香港建筑业的兴起,香港大会堂于1962年落成,于是,话剧演出活动的场所便逐渐从学校礼堂移到了大会堂里。一些戏剧工作者不改初衷,做了大量的普及工作,如麦秋等人联合5个剧团,成立了“香港普及戏剧会”,开展了一系列的戏剧讲座,对一些年轻的戏剧爱好者进行耐心而细致的辅导,并以“一元戏剧”为口号,连续进行了3年的低票价演出,吸引大批观众进剧场,且提高了他们的欣赏水平。

  至80年代中期香港演艺学院戏剧学院成立,话剧专业人员的培训自此在香港拉开序幕。既有短期的戏剧课程,也有全日制的教学,演艺学院的学生,毕业后多受聘于各大剧团,如香港话剧团、中英剧团、赫垦坊剧团等,也有一些自组剧团,活跃于社区与学校。而与之相伴的,依然是普及戏剧的传统。这个传统一直延伸到了1997年香港回归之后,乃至今日。香港特别行政区政府资助的职业剧团,或是业余剧团,都会定期到各中小学校去巡回演出。如香港话剧团、中英剧团、赫垦坊剧团、新域剧团、中天艺术公司等,都在“新苗”、“学校戏剧培养计划”、“社区戏剧发展计划”等项目中走进学校和社区,培养大众欣赏话剧的兴趣和习惯。

  和其它地区相比,香港话剧活动中最令人赞叹的,除了上演的剧目数量多外,就是观众的热情了。据苏州大学教授朱栋霖先生考察,香港几乎每天有两个戏上演,每星期有三个新剧目同观众见面,估计固定的话剧观众约有2万人。几乎每场演出都近满座,而且不管质量高低、演出优劣,观众总是很文明、很有耐心地欣赏着舞台上的表演,他们以自己执着的态度默默而有力地支持着台上成功的或不成功的、成熟的或稚嫩的演出。正是有了这些观众做根基,香港话剧才能够充满信心,才有了不断开拓进取的力量。而这些台下的话剧发烧友,大部分都是从学校走出来的。

  全职与非全职

  香港话剧的最大特点是它的非全职演出的普遍性。香港只有四家全职剧团。1977年6月成立的香港话剧团,由香港政府辖下的市政局直接资助,是香港历史最悠久、规模最大的剧团。1979年组建中英剧团,1982年赫垦坊剧团诞生,1993年新域剧团创办,也都为职业剧团。这些剧团都有着卓越的导演、优秀的演员、精良的制作与现代化的剧场设备。

  而最能代表香港话剧文化特色的,是众多的非全职的、校园的、社区的、另类的业余剧团。这些剧团的编剧、导演、演员乃至后台工作人员,多由话剧的“发烧友”组成。他们白天去上班,只有在晚上或周末才从事话剧的编排、演出等活动。这些剧团的广泛活动成为香港话剧的主体,它们和专业剧团共同构成一个富有活力的庞大的香港话剧网络。20世纪90年代以来,香港的非全职剧团已发展有近百个之多。据香港的戏剧学者统计,1990年香港上演话剧约600场次,观众人数20万;1991年78个剧团上演剧目173个,764场,观众人数约25万;1996年4月至1997年3月一年中,演出剧目135个,观众28万人次。这个数字还不包括香港大专院校的演出、中小学校巡回演出及短剧比赛等非正规演出,也不包括英语演出。

  非全职剧团各有其特色和追求,本土剧目的创作取向也更为多元。有致力于精英艺术的海豹剧团、力行剧社、致群剧社;有走通俗化、娱乐化道路,以“明星舞台剧”为号召的中天制作公司和湾仔剧团;有坚持“平民精神”的沙田话剧团;有强调演出、教育、社区三并举,致力于把戏剧带到学校去、带到社区去的新域剧团;有取悦观众、强调娱乐发泄作用的力行剧社、浩采制作;也有相当先锋、前卫的“进念·二十面体”、“非常林弈华”,还有春天、兄弟剧团等各种话剧团体。

  这些非全职剧团与职业剧团的定位不同。正如香港话剧团原艺术总监杨世彭所说,“当年市政局成立香港话剧团的本意,乃是针对本地电视、电影的粗劣,想以职业水准的话剧团搬演中外古今剧坛上的经典作品,抵消粗俗电影电视对市民心智的戕害。”这决定了香港话剧团在成立初期就有了高雅文化的身份定位,使它一直保持着精英化的发展途径。而非全职剧团则保持着与大众文化认同的艺术旨归。

  但它们又有着一些共同的社区文化特征,例如都从市场眼光出发而吸纳流行艺术因素、聘用影视明星;都重视戏剧的普及工作,进学校、进社区,以提高普通大众和学生对戏剧的兴趣。非全职剧团也能像职业剧团那样获得不同层次的政府机关、企业和基金会的经济资助。同时,它们之间的交流、合作也是频繁的。非全职剧团会经常邀请专业剧团的演员或工作者加盟,以提高演出水平,一些非全职剧团甚至在成立之初,就在向专业剧团转化。而专业剧团也会不时地邀请一些具有专业知识的业余人士客串导演,或负责服装、音响、灯光等工作。这两种话剧团体承担着不尽相同的社会功能,相辅相成、互惠互动,共同构成了香港话剧多层次的文化生态格局,共同绘就了香港话剧园地的一派繁荣。

  如今,香港非全职话剧团发展的外部环境和内部环境都更趋成熟,因而舞台演出日渐繁盛,并派生出了各种不同的表演流派。不同的演出公司、制作人和经纪人已建立了种种成功的产业化操作和经营模式。作为香港社会的一种文化存在,这些非全职话剧团不仅承担起了日益增加的行业责任,也更多肩负着话剧在民间传播的历史使命……

  外来与本土

  一方水土养一方人。广泛、活跃的演出活动,决定了香港话剧创作的一些特点。作为全球最大的金融商贸中心之一,香港一直处于中西文化交汇处,对各种文化具有相当开放的包容性,对西方各种戏剧流派、剧场艺术、演出形式的尝试,是香港话剧的一大特点。从传统的写实戏剧经典,到存在主义、荒诞派作品,再到后现代派的实验应有尽有,身体戏剧、教育戏剧、感性戏剧、编作戏剧、物件戏剧等明显区别于传统戏剧和商业戏剧的演出比比皆是。而移自国外舞台的翻译之作在香港话剧演出中一直占有重要比例,其数量远远超过了本地创作的作品,这种现象一直维持到今天。

  大量的香港业余话剧本来就具有小剧场实验演出的性质,思维活跃、艺术敏感,受过较高层次现代教育的年轻文化人的参与,使其实验性、前卫性特色更为突出。在香港,你几乎找不出一部话剧作品没有当代西方戏剧实验和剧场创新的因素。最具代表性的是“进念·二十面体”与“非常林弈华”等以实验和前卫为特色的剧团。例如前者,80年代以来,创作演出了超过100部的原创作品,成为香港话剧实验性、前卫性的一个品牌。

  以西方文化为鹄的的状况在上世纪80年代开始改变。大约从1984年中英会谈开始,香港人文化身份的定位开始明朗化。在寻求自我认同的过程中,以香港本土生活和本土文化为内容的话剧作品陆续现身,如香港生活剧团演出的《逝海》、中英剧团排演的《我是香港人》、香港话剧团上演的《花近高楼》等。这些作品都以香港的历史生活为背景,强调本土文化的象征意义。《逝海》和《花近高楼》的主角海生、江子留是祖辈以打鱼为生的香港渔民,《我是香港人》则以殖民地居民为表现对象,7个演员分别扮演了香港渔夫、渔妇、苦力、绅士、贵妇、学生、商贾和英国军官、水兵、大班以及美国学生等。通过这些角色和人物,真实描绘了香港的社会状况和市民心声,尽情吐露了香港人以现实生活为依归、以做中国人为自豪的本土意识。

  这些作品的演出也有意吸取了许多的本土风情和民俗。如《逝海》中渔民们摇着船橹横过舞台的场景、贯穿演出始终的渔歌,以及“大虾脱壳”等水上人家传统的礼仪,都给人以香港海上文化的清晰印象。而《花近高楼》由开场时大海、月亮、树林、水声组成的大自然背景到后来参差高楼、繁华街道的场景转换,也让人领略了香港快速发展的时代步伐。

  1997年香港回归祖国之后,香港人逐渐摆脱了殖民主义文化和民族主义文化的二元对立。在近20年文化身份自我认同的艰难探索中,在多元文化的并存、选择、互渗与交流中,香港话剧逐步形成了本土为主、多元共生的主体精神。不久前香港话剧团现任总监毛俊辉宣布,已迈入第30个年头的香港话剧团,其新剧季的定位是“一个讲中国人故事的剧季”——更是让人感到了香港戏剧人对本土文化身份认同意识的强烈。

  资助与管理

  自上世纪70年代香港经济起飞,政府收入增加,特别是1973年中文正式成为香港的法定语言之后,香港政府提出了一个改善城市基础建设和文化建设的蓝图,并设计了一套较以前完善的民生政策。于是,香港话剧团和管弦乐团、中乐团、芭蕾舞团、中英剧团、舞蹈团等文艺团体相继成立。

  1984年中英两国政府《关于香港问题的联合声明》在北京正式签署之后,香港政府除了在市区兴建设备完善的文化中心外,也在外围一些物质和文化水平较低的地区兴建文艺娱乐中心。这些设施解决了多年来话剧演出场地缺乏的困难,把话剧活动普及到了底层大众的生活圈子里。

  香港回归以后,特区政府对于话剧活动的经济资助,也与美国、日本、德国、法国、意大利等发达国家一样,采取了“梅森纳”计划的理念,并通过市政局和专门机构——演艺发展局予以实施。“梅森纳”作为对艺术活动支援行为的总称,涵盖范围是较为宽泛的,其援助的对象除了专业剧团之外,非职业剧团的演出甚至一般民众的艺术欣赏活动,都包括在内。据香港话剧团艺术总监杨世彭介绍,1998年政府对他们团每年的支援金额是2000万港币,补贴给每个观众的观赏经费是250元港币。他说,“这些补贴率,在世界各国的职业剧团中,算是相当高的。”

  香港中文大学方梓勋教授也曾著文讲述:“市政局对业余团体的资助,通常有‘主办’和‘合办’两种形式……‘主办’由局方‘承包’演出费用,票房收入归局方所有;‘合办’则由局方提供免费场地,以鼓励区内的文化活动。有人作过统计,通常票房的收入只能支付剧团制作和经常开支的百分之三十,其余的便是要依靠政府机构的资助。有了这种制度,演出团体便可以摆脱经济的掣肘,因而取得更大的艺术发展空间。”“然则这种情况也不是绝对的:入座率的高低,难免会影响以后申请资助,因此仍然存在市场因素的考虑。基于同样的原因,演出的对象、形式、意识形态等也不能不在若干程度上与资助机构认同,自觉或不自觉地作出妥协。年前‘进念·二十面体’就因为过于‘前卫’,一度被拒绝拨款,在话剧界引起了一场不大不小的风波。一般来说,政府特区对资助话剧界的审批比较宽松。”

  兴建更多的演出场所,创办演艺学院和政府拨款的职业剧团,给业余剧团的创作、演出甚至是观众的观赏活动以经济补贴,这样的环境支撑,这样的支持力度,也是香港话剧得以持续繁荣昌盛的重要原因之一。

  交流与合作

  戏剧文化的长期建设和积累,使香港成为一个适宜艺术多元发展的国际平台。其戏剧团体,无论是职业剧团,还是非全职剧团,都自觉地推进跨文化、跨地域、跨媒体、跨艺术模式的交流合作,每年都会邀请世界各地的导演和艺术家前往香港进行艺术实践,其合作对象包括东京、台北、纽约、伦敦、慕尼黑、柏林、哥本哈根、布鲁塞尔等地的众多戏剧文化团体。近年来,特别是回归之后,香港戏剧界与祖国大陆的北京、上海、广州、杭州、成都等地的交流、合作明显增多。这种交流与合作,对于戏剧想像力的解放,对于戏剧生产流程、编导意识、舞台结构、教育与传播方式等,都产生了积极的影响。它不仅使各个异质戏剧文化之间相互激发、相互融合、相互利用,转化出新的形式和风格,也使香港话剧的内容变得空前丰富,形成了戏剧美学批判和社会政治文化参与的多重意向,开启了更多的观众通过剧场探讨社会、思考人生、关注文化的途径。

  笔者曾于2003年春天在北京看过香港无人地带剧团演出的独角戏《马老师的疯狂教学法》,由邓树荣表演。该剧系依据巴西剧作家罗拨图·阿谛尔第(Roberto Athayde)20世纪70年代创作的剧本《Miss Margarida’s Way》改编,创作者把故事背景挪到了香港。原作里的女教师以独白方式教导她的学生认识书本的知识与现实世界的差异,藉此引发对于人的生存思考。而香港剧团的演出则偏重于临场即兴发挥,把观众当作学生,发出许多莫明其妙、艺语般的语言,夸张表现了女教师的精神狂特征。这部话剧的演出形式让人清晰地感到了异质文化的碰撞和共存。

  较为成功的合作当属2000年初香港春天舞台与上海话剧艺术中心联合制作的《蝴蝶是自由的》国语版演出。该剧由美国剧作家雷伯德·杰希创作,是美国百老汇20世纪60年代的经典作品,原著结构严谨、人物生动,有很强的故事性,荣获当年美国戏剧的最高奖“托尼奖”,在美国连演40年而不衰。此剧的粤语版在香港连演42场,反响异常热烈,主演焦媛因为在剧中的出色表现获得当年香港舞台剧“最佳女主角”提名。国语版先是在上海演出20场,场场爆满,后又到北京等地巡回演出,获得观众和媒体的极高评价,至2001年演出已超过百场。

  2003年,香港“进念·二十面体”剧团联合中国国家话剧院,汇聚两岸三地舞台精英编导与演出《半生缘》的成功,表明了跨地区文化交流、合作的现实意义及其可能性。多媒体音乐话剧《半生缘》对张爱玲小说深入读解,将剧本主题置于性格论、国民性、现代性的多元因素中构设,结构上将原作17个章节剪接成80个片段式的场次,使之成为一个开放式的表意文本。其最为独特的创意是把舞台变成了一个兼有图书馆和课堂装置的阅读空间、一个类似于大学阅读讨论课的学习空间,于是,一个横跨舞台、装有6000多册新旧书籍的书架炫人眼目,配以《四季》乐曲旋律和“四季之歌”的贯穿、一幅幅蒙太奇式时空画面的叠化,都成为女作家的在场象征,呼应了张爱玲作品一贯的苍凉意境。

  2005年由香港话剧团和上海话剧艺术中心合作演出了《求证》。作品分为香港和上海两个版本,均由毛俊辉执导。香港版采用清一色的香港演员,并用粤语演出。上海版采用普通话演出,除女主角外都是上海演员。合作是成功的,它不仅让观众体验到不同的舞台文化,更提供了一个多方位、多层次的交流与合作对艺术创作具有巨大激发力的实例。“这个作品,让两地演员‘互相看’。上海演员对外国剧本未必理解得十分透彻,香港演员干脆利落的节奏,亦令他们反应很大;香港演员则欣赏上海演员深厚的表演功力。”毛俊辉的这段话,准确道出了双方在互动中所蕴藏的成长潜力和空间。

  2007年1月由香港主办的第六届华文戏剧节开幕时,恰逢香港回归十周年、中国话剧诞生一百周年。在戏剧展演的同时,香港戏剧协会与香港历史博物馆合办了“戏·游”香港舞台中国情展览,以介绍香港戏剧及剧社的历史发展。戏剧节筹委会还开启了“戏剧一条龙”教育计划,由中英剧团制作及统筹,以“中国戏剧百年发展”为主题,在全港各中学巡回演出100场《世纪戏剧新干线》。这是对未来戏剧群体的最好培养,也是对未来戏剧发展的具体推动。

  我们有理由相信,随着香港社会和经济的发展,已经成为香港当代文化重要组成部分的香港话剧必将继续成长,必将对中国话剧产生更加积极的影响。