新中国成立以来，六十年电影的命运随着政治环境和文艺观念的风云变化而几度沉浮。每个阶段都有一些经典影片留在国人的记忆里，而那些影片背后，是一些直到今天还熠熠闪亮的导演名字。

    第二代导演：新中国第一批红色经典

    1949年中华人民共和国成立后，来自国统区的第二代中国电影人积极投入到革命军事题材的创作中，为中国观众带来第一批红色经典。老导演史东山深入白洋淀，拍摄了《新儿女英雄传》（1951年）；张骏祥拍摄了《翠岗红旗》（1951年）、《白求恩大夫》（1964年）；沈浮拍摄了反映北大荒军垦生活的《老兵新传》（1959年）等等；著名导演汤晓丹先后执导了《南征北战》（1952年，与成荫合作）、《渡江侦察记》（1954年）、《红日》（1963年）等充满激情的革命战争影片。

    曾与蔡楚生联合执导了《一江春水向东流》的郑君里，继续着个人的艺术探索。从批判现实主义的《我们夫妇之间》（1951年），到历史人物传记片《宋景诗》（1955年）、《林则徐》（1957年）、《聂耳》（1959年），直到1961年同样具备探索精神的《枯木逢春》（1961年），郑君里始终以锐意创新的态度，尝试不同的风格和手法。1969年，这位成就卓著的导演在“文革”狱中含冤死去。

    1950年，曾经创作出《小玩意》、《大陆》等默片经典的导演孙瑜拍摄了影片《武训传》，发展了他在三四十年代形成的既不脱离、又不拘泥于描摹现实的诗情现实主义风格，当年被评为10部最佳影片之一。但是，由于作品体现出创作者与新的国家意识形态间在文艺构想上的差异，遭到了强烈批判。

    在上世纪50年代私营电影业的创作中，特别值得一提的是1950年石挥自导自演的《我这一辈子》。影片通过小人物的琐碎生活展现时代的风云变化，诙谐而悲凉，既有高度的现实主义艺术成就，又是当时最卖座的电影之一。石挥的艺术天赋在后来的《关连长》（1951年）和《鸡毛信》（1954年）中得到继续展现。1957年，石挥因《雾海夜航》中设计了一个自私自利的干部而遭到批判，含冤去世，时年42岁。22年以后，这位天才的电影艺术家才得到平反。

    第三代导演：六十年风云的历史见证

    新中国成立后，一批风华正茂的青年导演迅速成为电影创作的中坚力量，他们是谢晋、谢铁骊、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，以及建国前参与了些许艺术创作、建国后真正崭露头角的“北影四大帅”——水华、凌子风、成荫、崔嵬，他们被称作中国电影史上的“第三代导演”。

    第三代导演的创作大多集中在革命历史题材。比如水华的《白毛女》（1950年，与王滨合导）、《林家铺子》（1959年）、《革命家庭》（1961年）、《烈火中永生》（1965年），凌子风的《中华儿女》、《红旗谱》（1960年），成荫的《南征北战》（1952年，与汤晓丹合作）、《万水千山》（1959年，与华纯合作），谢添的《洪湖赤卫队》（1961年），李昂的《闪闪的红星》（1974年），武兆堤的《平原游击队》（1955年）和《英雄儿女》（1964年），崔嵬的《青春之歌》（1959年，与陈怀皑合作）和《小兵张嘎》（1963年，与欧阳红樱合作），赵心水的《冰山上的来客》（1963年），刘琼的《51号兵站》（1961年）等影片都在民族风格、地方特色及艺术意蕴上进行了艰辛而有益的探索，成为影响几代国人的红色经典。新中国第一位女导演王苹，则以女性特有的温婉细腻将革命题材影片拍得清新自然。她执导的《柳堡的故事》（1957年）大胆地开始了在战争题材影片中描写爱情的尝试，之后又为观众带来《永不消逝的电波》（1958年）和《霓虹灯下的哨兵》等脍炙人口的作品。

    除了革命历史题材，中国导演们在“十七年”有限的历史条件下仍努力尝试多样化的题材与拍摄手法。鲁韧导演的《今天我休息》（1959年）、《李双双》（1962年）和丁然的《女理发师》（1962年）等影片都在以轻快的调子反映新中国初期人们充满热情与憧憬的日常生活。谢铁骊的《早春二月》（1963年）风格委婉清丽，是反映知识分子题材的上乘之作。而王家乙导演的《五朵金花》（1959年）、苏里导演的《刘三姐》（1960年）、刘琼导演的《阿诗玛》（1964年）等片的清新唯美与民族风情为当时的银幕带来了勃勃生机。

    当时还年轻的谢晋，凭借《女篮五号》（1957年）、《红色娘子军》（1961年）、《大李老李和小李》（1962年）、《舞台姐妹》（1965年）等影片在中国影坛迅速崛起，成为了家喻户晓的著名导演。十年“文革”中，他是为数不多的还可以执导筒的导演之一，1975年拍摄了“文革”影片《春苗》。“文革”结束后，他以惊人的创造力相继拍摄了《啊！摇篮》（1979年）、《天云山传奇》（1980年）、《牧马人》（1982年）、《秋瑾》（1983年）、《高山下的花环》（1984年）、《芙蓉镇》（1986年）、《最后的贵族》（1989年）、《清凉寺钟声》（1991年）、《老人与狗》（1993年）、《鸦片战争》（1997年）等一系列优秀影片，尤其是被称为“伤痕电影三部曲”的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，表现出对民族命运的强烈关注和对美好人性的不懈追寻，在当时引起了巨大的社会共鸣。谢晋的系列作品乃是中国当代电影发展史的一个缩影。

    上世纪80年代后，老导演水华根据鲁迅原著执导了电影《伤逝》，成荫完成了军事题材巨制《西安事变》，谢铁骊先后执导了《大河奔流》、《今夜星光灿烂》、《知音》、《包氏父子》、《红楼梦》等不同类型的影片，谢添执导了《甜蜜的事业》和《茶馆》，凌子风则把主要创作精力投入到中国现代文学名著的改编上，先后执导了《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》（根据李劼人小说《死水微澜》改编）。他们以不同的题材和影像风格为新中国电影历史写下了自己特殊的篇章。

    第四代导演：改革开放后的群体激情

    被称为中国电影“第四代”的导演群落，发轫于改革开放的1970年代末，代表人物为吴贻弓、吴天明、谢飞、黄健中、黄蜀芹、张暖忻、郑洞天、丁荫楠、滕文骥、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、杨延晋、王好为、王君正、胡柄榴等。

    第四代导演群体主张打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。1979年出品的《小花》（张铮导演）、《苦恼人的笑》（杨延晋导演）、《生活的颤音》（吴天明、滕文骥导演），可以看作是第四代的第一次集体亮相，也是身体力行“电影语言现代化”的力作。之后吴贻弓的《巴山夜雨》（1980年，与吴永刚联合执导）、《城南旧事》（1983年），杨延晋的《小街》（1981年），郑洞天的《邻居》（1981年），胡柄榴的《乡音》（1983年），滕文骥的《都市里的村庄》（1982年），黄健中的《如意》（1982年）、《良家妇女》（1985年）等影片以不同的题材和共同的淳朴细腻为当时的人们带来了丰富的思想文化感受。

    第四代群体中的女性导演人数众多，引人注目。黄蜀芹、陆小雅、王好为、王君正、史蜀君、张暖忻等使中国的女性电影逐步走向成熟。张暖忻的《青春祭》（1985年）和陆小雅的《红衣少女》（1985年）都是不可多得的清新之作，黄蜀芹的《人鬼情》更是被誉为中国第一部具有真正女性意识的影片。

    谢飞，第四代导演中最具国际影响的导演之一，代表作《我们的田野》（1983年）、《湘女潇潇》（1986年）、《本命年》（1990年）、《香魂女》（1993年）、《黑骏马》（1997年）等，弥漫着浓郁的民族特色和东方韵味，同时又一直保持着理性思考和人文本色，从始至终没有受到商业化的影响。

    1984年，一部引起广泛的社会谈论的影片《人生》让人们记忆至今，导演吴天明是第四代的代表人物之一。他的作品数量不算多，主要有《没有航标的河流》（1983年）、《老井》（1987年）和《变脸》（1994年）等。但几乎每一部都获得过国内国际的奖项，他的影片，大多从小人物小角度来折射出一个时代的大背景大变革，充满人生的况味。

    第四代是中国历代导演群体中人数最为壮观的一代，但在影坛占据优势地位的历史只有四五年，就被汹涌而来的第五代的光芒所遮掩。但无可否认的是，他们是承上启下的一代，对当代中国电影的发展产生过不可忽视的推进作用。

    第五代导演：光芒四射的影像奇观

    1984年出品的《黄土地》（陈凯歌导演）与《一个和八个》（张军钊导演）标志着中国电影史上最为强势的一个创作群体——“第五代导演”登上历史舞台。这个群体主要由1982年北京电影学院毕业的学生们构成，主要成员有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、刘苗苗、李少红、黄建新、张军钊等。这批导演少年时经历了“文革”，浩劫结束后才开

    始接受高等电影专业培训，他们热衷于寻找新鲜的表达方式，考究的画面构图和强烈的色彩对比，以及对历史、对传统道德观的批判意识，给中国电影带来了前所未有的观念冲击。1988年，张艺谋的《红高粱》获得柏林电影节金熊奖，这是中国影片第一次获得如此高的国际荣誉，之后第五代导演频频闪亮于各大国际电影节，使得中国电影成为世界瞩目的焦点。

    第五代导演堪称经典的作品非常多。张艺谋的作品在影像上的创新和贡献是无可争议的，《红高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》等影片分别以不同题材、不同形式给人们带来了视觉和心灵上的双重冲击。吴子牛的《喋血黑谷》、《晚钟》、《欢乐英雄》、《阴阳界》等战争题材的影片，外表冷峻、凝重，情感深挚，充满了对战争的反思。刘苗苗的《马蹄声碎》对战争和红色信念发出了质疑。田壮壮的《猎场扎撒》、《盗马贼》则表现出对人的心灵、对大自然的关注。黄建新把目光对准了当代普通市民生活，《黑炮事件》（1985年）以上世纪中国银幕上少见的黑色幽默而闻名遐迩，《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》、《埋伏》等影片，都在以独特的观察角度和现实主义的手法反映着当代社会中人所面临的种种荒诞与尴尬。

    上世纪九十年代，陈凯歌的《霸王别姬》（1992年）、田壮壮的《蓝风筝》（1993年）和张艺谋的《活着》（1993年）标志着第五代导演的创作进入鼎盛期，从中能看到他们强烈的社会责任感和文化使命感，以及对电影的虔诚和文化激情。

    进入21世纪，第五代导演渐渐成为了一个历史名词。领军人物张艺谋、陈凯歌陷入了对商业大片的追逐，李少红、胡玫、吴子牛走向了电视剧领域，田壮壮依旧保持着他对人与自然关系的热情（《德拉姆》）。与第五代同龄却另辟蹊径的冯小刚则从1997年开始，以每年一度的贺岁片渐渐成为国产商业片的代表。

    第六代导演：目光转向当代社会

    上世纪90年代，一批青年导演在第五代国际光环、体制束缚和市场经济大潮的三重困境夹击下艰难登场，他们以与前辈不同的观察视角和叙事手法成为新一代年轻人的艺术审美代言人。这批导演普遍出生于上世纪60年代末70年代初，成长于文化氛围浓厚、理想主义风行的80年代，因而有着更开阔的眼界和更独立的思想人格，他们以独立制片形式最大限度地保持着创作的自主性，被称为中国电影史上的第六代导演，主要人物有张元、管虎、娄烨、贾樟柯、路学长、王小帅、张扬等等。

    与第五代的宏大叙事和对现实问题的规避不同，第六代导演把目光对准了现实生活中的各个角落，关注社会巨变过程中处于主流视线之外的边缘群体，体现了一种艺术上的自觉和朴素的人道主义关怀。章明的《巫山云雨》（1995年），贾樟柯的《小武》（1997年）、《站台》（2000年），张元的《妈妈》（1989年）、《北京杂种》（1992年）、《过年回家》（1999年），王小帅的《冬春的日子》（1993年）、《17岁的单车》（2001年），王超的《安阳婴儿》（2001年），陆川的《可可西里》（2004年），李杨的《盲井》（2003年）、《盲山》（2007年）等大批风格迥异的现实题材影片，生动记录了当代中国社会发展的各个层面，因而极大地丰富了中国电影的整体内涵。

    而贾樟柯的《站台》、路学长的《长大成人》、张扬的《向日葵》、王小帅的《青红》以及无法用代际归类的鬼才导演姜文的《阳光灿烂的日子》、顾长卫的《孔雀》等影片，则以各自的生活经历为叙事背景，从不同角度、不同侧面反映了1970年代末到1990年代初的中国社会生活，以及在社会巨变过程中，人的思想和精神的蜕变。这些青年导演为中国电影带来了题材、叙事风格的转变与差异，让人们对国产电影的多元化产生了新的期待。

    贾樟柯目前是第六代当之无愧的代表人物，他执导的《站台》可以说是新青年电影中一部史诗级的作品，影片大量使用长镜头，节奏舒缓，色调灰暗，却在平缓中见冷峻、灰暗中现激情，表面波澜不惊实则暗流涌动地重现属于八十年代的残酷青春。该片与之后的《逍遥游》、《世界》称为“青春三部曲”。《三峡好人》除了延续他一贯的平民关怀，还尝试做出影像表现方式上的探索和创新。

    新青年导演群体：中国商业片的新希望

    1990年代后期尤其进入新世纪以来，青年导演如张扬、施润玖、金琛、曹保平等人，基于对市场的认同和对营运策略的考虑，以常规化的电影语言，引人入胜的戏剧事件，流畅的剪接，亮丽的画面，时尚的人物造型，充满机巧幽默的对白，赢得了大量观众、特别是青年观众的青睐，代表作有张扬导演的《爱情麻辣烫》（1997年），施润玖导演的《美丽新世界》（1999年）、《走到底》（2000年），伍仕贤导演的《独自等待》（2005年），曹保平导演的《李米的猜想》（2007年）等。而陈大明的《鸡犬不宁》（2006年）、马俪文的《我叫刘跃进》（2007年）、张猛的《耳朵大有福》（2008年）等带有喜剧色彩的小成本影片，则表现出商品化社会中现实生活的种种尴尬，使人们爆笑之余体味了人生的无奈与酸楚。这些商业小片在中西两方大片的合围下异军突起，为中国电影的发展带来了新的希望。

    2006年，一部小成本制作的黑色幽默故事片《疯狂的石头》横空出世，以其巧妙的叙事结构和娴熟的拍摄技巧造就了一个小成本商业影片的票房奇迹。之前名不见经传的青年导演宁浩瞬间成为票房的有力保障。2009年，《疯狂的赛车》再次掀起观影狂潮，其票房成绩足可以与张艺谋、冯小刚等名导的商业大片分庭抗礼。两部“疯狂”片的共同特点是多线条平行发展，怪诞又合乎情理的巧合层出不穷，结构紧凑，笑料不断，几乎不给观众以喘息的机会。虽然目前只有这两部正式公映的影片，但宁浩的多线条“疯狂叙事”风格无疑已经确立，使得观众对他的新片充满信任的期待。

    （编辑：晓婧）