齐白石:拾取黄泥便画山
http://www.cflac.org.cn    2009-07-15    作者:郎绍君    来源:中国文联网

    齐白石(1864-1957),湖南湘潭人,20世纪中国画艺术大师,世界文化名人。1864年1月1日出生于湘潭县白石铺杏子坞,1957年9月16日病逝于北京,终年93岁。宗族派名纯芝,小名阿芝,名璜,字渭清,号兰亭、濒生,别号白石山人,遂以齐白石名行世;并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。

    齐白石出身贫寒,做过农活,学过木匠,次年改学雕花木工,从民间画工入手,习古人真迹,曾习摹《芥子园画谱》并据以作雕花新样。1926年起,历任国立北平艺术专科学校名誉教授、北平美术作家协会名誉会长、中央美术学院名誉教授、中央文史馆研究馆员、中国人民对外文化协会理事、中国画院名誉院长、北京中国画研究会主席、中国美协主席;1949年7月、1953年9月,两次出席中华全国文学艺术工作者代表大会,连续当选为全国文联委员;1953年1月,文化部授予其人民艺术家称号;1954年8月,当选第一届全国人大代表;1955年12月,德意志民主共和国艺术科学院授予其通讯院士荣誉状;1956年4月,世界和平理事会授予其1955年度国际和平奖金,9月举行授奖仪式;1963年其诞辰100周年之际,被世界和平理事会推举为世界文化名人。

    齐白石艺术的风格特色,在其早年、中年、晚年,都有很大差别。这里说的齐白石艺术风格,一方面是指其衰年变法后的成熟风格(或曰盛期风格),这种风格与其早中期风格有联系,但脱去了摹仿,有了鲜明的个性,历久稳定,流传广泛,为多数观者所熟悉;另一方面是指齐白石艺术尤其是绘画的总体风貌:他的花鸟、草虫、山水、人物,对各个题材范围的风格均各有特点,这里只谈涵盖各种题材的总特点。

    单纯而朴

    齐白石成熟期的作品,都具有单纯的特色:不描绘复杂的事物,不作堆砌的构图,不画山重水复的景色,不画人群和大场面,不求笔墨的繁复,不施斑斓缤纷、眼花缭乱的彩色,像小儿女般单纯,看他的作品,不费猜测,不劳累,但并无单调感。

    单纯,意味着视觉形式的纯净和凝练。单纯的画面可能表现为减少、简括,但不是简单;它也可能表现为丰富而统一,即所画物象并不少,但结构合理而和谐、有整体感,看起来仍具有单纯性。齐白石早年、中年到衰年变法,曾经历了“简—繁—简”的过程。由繁而简、由复杂而单纯,首先得力于学习传统,尤其是学习文人艺术传统。他所崇敬的徐渭、八大、吴昌硕和金农等,都达到了艺术的单纯境界。特别是八大,笔简意浓,是最高境界的单纯。经过衰年变法,齐白石放弃了对八大冷逸画风的摹仿,但没有丢掉八大的单纯。在变法探索中,他也一度追求过繁复,如20世纪20年代初画《牵牛花》,一度花多蔓多,繁复异常,但这种画法很快就被他放弃了,后来的牵牛花,彩花墨叶,单纯而耐看。他画水仙、玉兰、藤萝、枇杷等,也曾有过很密的构图,后来都变得减少、单纯了。变法初期,他还画过整株的荔枝树,但很快就改为简约的篮中荔枝,或一两枝的构图了。这与大写意画法有关:在生宣上大笔挥洒,难以从容描绘,难以承受庞杂繁复,而只能走简约的路。齐白石的率直、不善曲折的性格,与他对形式结构和视觉语言的选择也有相当的关系。他在自传和题跋中,一再说自己不喜画工细画,而喜欢画“痛快”的画,正根于此。这也许可以用美学家说的“异质同构”理论来解释。

    齐白石年轻时学细木工,作雕花,能精细繁复;学习肖像、工笔花鸟、山水画以后,也一度精细复杂。如《黎夫人像》、《无名衣冠像》,其精细、巧密,不厌繁复,可谓极致;他于1894年画的《龙山七子图》,山重水复,也属于“多”、“繁”的一路;1897年所画《群仙祝寿图》,在一个“寿”字中,画满山石花鸟树木和诸多仙人。对年轻的齐白石来说,最重要的,一是把前人技巧学到手,二是适应买画者需求,不大可能较多地顾及个人志趣,也还缺乏对艺术进行提炼的本领。远游后,经济负担减轻,长了识见与能力,选择形式风格的自觉意识也大大增强,他就很少再画工细的肖像、山水和花鸟了。但以卖画为生的艺术家,不可能都像倪云林那样只“写胸中逸气”、只画个人喜爱的东西。所以齐白石虽喜欢“粗枝大叶”,仍然要画工细草虫。不过,他的工笔草虫常常配以粗笔花草,细致的贝叶常配以写意枝干,或许有弥补心理失衡的作用。此外,他的工细草虫在具体的作品中却相对减少,而不以“多”和“繁”取胜,整体上具有单纯特征。

    “朴”在这里指朴质,朴素,平易。王充《论衡》曰:“无刀斧之断者谓之朴”,是指一种原初的、未经斧凿与修饰的本真面貌,“如风云”般自然生成的面貌。齐白石的各类作品包括绘画、篆刻、诗歌,都既单纯又质朴,没有斧凿痕,像行云流水那样自然,如构图不求险奇,造型不作狂怪,笔墨不要奇异,境界不取孤冷,意态不尚枯索等。但“朴”与“朴”又有不同:吴昌硕的作品是古朴、浑朴,有一种以古为伍的意态;齐白石则表现为本色的朴实和朴素,没有丝毫求“古”作“古”之意。吴昌硕于古文、诗词、石鼓文都下过大功夫;齐白石没有那样的功夫与修养,他是将自己的质朴本性自然而然地融会于技巧和形式风格。他多年痴情于八大,能仿得很似,但始终学不到八大那种奇崛、高贵和超逸。形貌可以仿,精神气质是深层的东西,是仿不了的。一个始终保持着农民气质的艺术家,怎么可能与300年前“金枝玉叶老遗民”的心理气质相近似?再逼似的摹仿,也会不知不觉流露出摹仿者本人的气质个性。张大千仿造八大、石涛的作品,也是这样——总缺乏八大的孤峭和石涛的奇肆,而流露着张大千本人那种特殊的精巧特质;潘天寿一度摹学吴昌硕的浑厚拙重,后来还是循着自己的个性转向险奇、雄怪。齐白石和潘天寿都出身农家,都从《芥子园画谱》入门,但气质个性(及经历)不同,一个平朴自然,一个沉雄奇崛。潘画近于他喜欢的韩愈、李贺诗,“横空盘硬语”,物状奇怪,造句晦涩;齐白石画近于他自己喜欢的白居易、陆游诗,“平旷如匹夫匹妇语”,浅中有深,耐人咀嚼。齐白石始终是一个普通人,从无惊世骇俗之想,作为画家,他缺乏黄宾虹那样的学者风范,没有溥儒那样的“旧王孙”气,没有徐悲鸿那种立宗创派的领袖欲,也不像张大千亦仙亦俗的旷达。人格特征与图式风格的联系虽难以说清,却是不容置疑的。

    单纯而朴,才有齐白石绘画的童心和天真表现。人格的单纯质朴源于生命形成的历史,形式图像的单纯质朴取借于传统文人写意画和民间艺术;风格创造,离不开这两方面的相互渗透与转化。

    平直而刚

    齐白石的绘画、篆刻、书法,在构图、间架、笔法、刀法上都偏于平直,视觉平直感构成白石风格的一大特色。吴昌硕用笔圆拙雄阔,齐白石用笔挺直刚健;吴昌硕笔法相对内敛,齐白石笔法相对外张,前者于内敛中不乏苍雄奇纵,后者在外张中不乏沉凝遒劲。

    齐白石画山石、房屋、舟桥等,多平直劲健而爽利的用笔,极少曲折顿挫或轻描淡皴。画牵牛花、松、梅、桃、杏及蛙、蟹,也挺拔有力,从不柔软、纤弱,或过多虬曲。潘天寿绘画也多直线,但强调结构的方折起落,笔线挺硬又沉凝,张力内向,给人以凝固感。齐白石笔线也力透纸背,但同时又平直明断,有活泼生动之意。潘画由刚挺方折趋向缜密雄奇,齐画由刚健平直趋向平淡天真,前者多理性设计,后者多情感流露。

    齐白石平直刚健的笔法,和他的书法篆刻有很大关系。他曾长期临写何绍基行书,进而写《爨龙颜》、《天发神谶》,再写金农、李北海,成熟期书法以苍劲的斜势出笔,不同于脱胎石鼓而得浑劲之力的吴昌硕,亦异于出入隶书与黄道周行草、“化圆为觚”的潘天寿。齐白石篆刻师法过浙派和赵之谦,但晚年最喜秦权,取其“纵横平直,一任天然”。因之70岁后的篆刻,大都变为平直刀法,风格奇肆刚猛。举刀所向,是一种直伸出去、痛快切入的力,而非无往不收、含而不露的力。他一再表示反对篆刻中的摹、作、削,申明自己欢喜自然、痛快、无拘无束,说到底,还是源乎个性。他有一次和黄苗子论治印,说自己“80多岁还可以仿丁纯丁小名印,但终嫌小技,不愿做裹脚小娘”。他写道:“篆刻如诗如别裁,削摹哪得好怀开,欹斜天趣非神使,醉后昆刀信手来。”操刀向石,信手挥刻,这是风格,亦是性格,两者难解难分。

    贺天健在谈到齐白石与吴昌硕用笔的区别时说:“吴昌硕先生是写石鼓文的,笔笔是‘屋漏痕’。齐白石先生没有这一套,因为他没有写过石鼓文,所以他写的是平直线。”又解释说:“在笔法方面,同他的书法有关系。他用的是平直笔势,并曾在《天发神谶》等汉碑上下过苦修苦练的功夫,因此他的笔力,真可以说是力透纸背,很不容易学习。为什么他的腕力这样强呢?原因就是他早年做过雕花匠,他是把用刀的力量用到笔上面来,这种功夫是不得了的。”贺天健指出齐白石用平直线,以及平直线与其书法的关系很对,说他的腕力好与做木匠有关,也有一定道理。齐白石跟周之美学雕花木活,周之美是以平刀法刻人物著名的。那么这种平刀法也影响了他以后的用笔吗?傅抱石曾指出,齐白石篆刻的刚健与他曾是木匠有关,木雕与篆刻都是用刀刻,在用力上是近似的。但笔力与刻刀的力毕竟不同。两者有怎样的联系,似需进一步探究。齐白石笔法平直而缺乏“如屋漏痕”的内敛圆厚,与他写碑多、写帖少也有一定关联。但除了这些外在因素,还应与他的内在气质有关。仍以白石和八大的区别为例:他对八大下了那么大功夫,但他的平直笔路和八大奇宕多曲的笔路相差多么遥远!狂而婉、颠而正,将生命的痛感包在典雅的恣肆中,是八大的风采;直出直入、快活自足,无丝毫冷漠、飘逸,总是散发着乡民的气息,是齐白石的面目。这再一次证明,先天、后天共同造就的深层精神结构,制约着艺术家把握世界的方式——形式与风格。

    鲜活而趣

    齐白石描绘的一切,都充满活力和情趣。不忧郁,不悲哀,不颓靡,有的只是生命火焰的燃烧和跳动,它所反映的个性背景,亦是健康、乐观、自足的。这在他的各种作品中都有体现。

    齐白石笔下的人物,如铁拐李,穿乞丐衣,背酒葫芦,看上去像一个粗鲁的流浪汉,没一点仙气;捉鬼、吃鬼的钟馗,也只有世俗的强悍、诙谐、豪爽,而没有一点鬼气;偷桃子的东方朔、盗酒的毕卓、玩砚的苏东坡、拜石的米芾、作画的石涛……都被画得动作夸张,憨态可掬,富于幽默感。齐白石自写性质的人物如《老当益壮》、《人骂我我也骂人》、《送子从师图》等,或神气十足,或如老顽童,或睿智慈祥,充满人性的真实。即便作为玩具的不倒翁,也不再是死的泥人,而变成了对丑角人物生动有趣的写照。

    齐白石创造的花鸟鱼虫,也都鲜活有趣。不论工笔还是写意草虫,如蟋蟀、蝈蝈、螳螂、蜻蜓、苍蝇、甲虫等,没有一个不是跳的、爬的、飞的、搏击的或鸣叫的。游动的草虾、扑火的飞蛾、戏水的鸬鹚、捕蝶的家猫、争食的小鸡,乃至哀鸣的秋蝉、偷摘荔枝的松鼠,莫不淋漓尽致地呈现着生命的跃动!贺天健说:“过去我们画蜜蜂,画的翅膀很清楚,但画出来的不是活的东西,好像是死的或者模型。而他的蜜蜂却能画出生命来,似乎还能闻得出味道来。所以他的画里是香、声、色、味四者俱全。”

    鲜活有趣,是生命的特征,也是艺术家生命态度的表现。不同人描画同一生命对象,有的会形同槁木,有的就活泼如生。有人将活的生命当作枯燥说教的符号使用,有的则赋予静止的描绘以有血有肉、有呼吸有情感的生命。天津艺术博物馆藏齐白石的《雨后》,以水墨画芭蕉小雀:浓重、阔大、湿气袭人的芭蕉叶和淡墨勾出的芭蕉干,一明一暗,一干一湿,活画出雨后的清新,乌云般的泼墨仿佛也变成了绿色。嫩叶上的两只小雀,似乎从风雨中来,作片刻的歇息。画家题诗道:

    安居花草要商量,可肯移根傍短墙。

    心静闲看物亦静,芭蕉过雨绿生凉。

    享受花草之居是要和它们“商量”的,而只有“心静”才悟得到“物静”,才能感觉得出“芭蕉过雨绿生凉”。这是画境,也是诗境,有情趣也有理趣。没有醉心于生命自然的情怀,无法创作出这样的作品。

    鲜与活,也体现在齐白石绘画的色彩方面。在一般情况下,传统写意画以水墨为主,色彩只是辅助手段。齐白石笔下的色彩发挥了更大作用,常常成为表现对象与情感的主要因素。画寿桃、樱桃、荔枝、红梅、杏花、荷花、牵牛花、红萝卜、辣椒、葫芦、枇杷、海棠、山茶、牡丹、万年青、翠鸟、夕阳、庙宇甚至远山,常用纯度很高的艳色和对比色。对比色使画面响亮、明快、刺激,显示活力。在众多颜色中,他尤喜爱洋红。洋红的浓艳明亮胜过朱砂。潘天寿说吴昌硕最早用洋红,齐白石是“从吴昌硕先生的统系中分支而出”的,齐白石自己说过:“外邦颜色有西洋红,其色夺胭脂,余最宝之。曾于友人处见吴缶庐所画红梅,古艳绝伦。”展览会上,齐白石的画经常鲜艳得“跳出来”,多与用西洋红有关。诗人艾青有一段记述:

    一天,我在伦池斋看见了一本册页,册页的第一张是白石老人画的,一个盘子放满了樱桃,有5颗落在盘子下面,盘子在一个小木架子上。我想买这张画。店主人说:“要买就整体买。”我看不上别的画,光要这一张,他把价抬得高高的,我没有买,马上跑到白石老人家,对他说:“我刚才看了伦池斋你画的樱桃,真好。”他问:“是怎样的?”我就把画给他说了,他马上说:“我给你画一张。”他在一张两尺的琴条上画起来,但是颜色没有伦池斋的那么鲜艳。他说:“西洋红没有了。”

    他显然是衰老了。我请他到曲园吃了饭,用车子送他回到跨车胡同,然后跑到伦池斋,把那张册页高价买来了。署名“齐白石”,印章“木人”。

    后来,我把画给吴作人看,他说某年展览会上他见过这张画,整个展览会就这张画最突出。—— 《回忆白石老人》

    艾青记述的是1951年的事。他曾是杭州艺专的学生,曾留学法国,后成为著名诗人。这个故事告诉我们,色彩对齐白石的画是多么重要!

    齐白石用艳色,讲究把握水分,能保证色彩既透明又沉着。他不轻易把色与墨调在一起,而总是间离使用,以保证色调的单纯和明亮。鲜活的色彩,有时就意味着鲜活的生命!

    齐白石对鲜艳颜色的喜爱,除了吴昌硕的影响,还得助于民间艺术的陶冶。他早年画衣冠像和工笔花鸟,都强调热烈、鲜艳。文人画使他把握了单纯与调和,但没有丢掉民间艺术的强烈,用齐白石的话说,就是“艳不娇妖”。

    对色彩的选择,最深的根源也要追溯到画家的心理倾向、个性特征和人生态度。色彩和心理的密切关系,实验心理学早有种种研究。齐白石不是多愁善感、顾影自怜的人,与一般敏感而脆弱的知识分子有很大区别。他也不是因深刻的人生思考而有悲剧情怀的人。他讲实际,朴素,乐观,执著;他的色彩选择,折射着他对世界的态度。

    应时而美

    和同时代的中国画家相比,齐白石的画具有鲜明的时代感——它们是典型的中国画,源自传统,但绝不陈旧,绝无没落士大夫的柔靡之气,而是生气勃勃、清新明丽、果敢有力,与20世纪中国社会的新变、追求创造和力量的精神潮流相一致。我们不能要求生于19世纪中期的齐白石去反映20世纪的中国革命,而只能把他放到具体的历史背景中,通过同时期、同类型画家的比较来考察其时代感,如把他与吴观岱、顾麟士、黄宾虹、萧俊贤、王一亭、程璋、陈师曾、陈半丁、金城乃至更晚的萧谦中、王梦白、溥儒、潘天寿、张大千等相比,除了潘天寿、张大千晚年的某些作品,也许再没有比齐白石的作品更富时代感的了。作为对艺术风格的审美感受,“时代感”难以言说,却一眼就可以看出、体味到。作为概念,“时代感”比“现代感”更贴切,因为后者常与对西方现代艺术的感受相混淆。中国画是以渐进方式演变的传统艺术,西方现代绘画是以突变方式出现、彻底反叛古典传统的新艺术,两者的性质、形态全然不同。人们谈论“现代感”,以“现代感”取代“时代感”,往往是把西方现代艺术普适化,否定传统艺术在现时代的革新和演进——如否定齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染等作出的贡献。

    齐白石作品的时代感,表现在他对自己亲历所见的真实描绘,对世态人情的善意针砭,对乡土社会和乡村生活的真挚情感,对自然生命的维护与珍爱,以及这些描绘、针砭、情感、珍护在观众中引起的广泛共鸣;表现在他对文雅趣味与世俗趣味、文人形式与民间形式的巧妙结合,结构的新颖简洁,色彩的响亮和谐,情致的刚健清新,以及这些革新创造给中国画带来的活力;也表现在他承继了文人画传统,放弃了视书画为单纯遣情工具、为玩物的士大夫观念,把它们进一步推向市场,使它面对更为广大的受众,接受大众的审美选择与挑战。“齐白石”属于一个伟大的传统,又给这个传统增添了时代的光辉和新的经典性。

    齐白石题《画山水》诗云:理纸挥毫愧满?摇,虚名流播遍人间。谁知未与儿童异,拾取黄泥便画山。有了儿童般的天真、质朴、活泼、有趣,才可能有单纯而朴、平直而刚、鲜活而趣的艺术特色;能像儿童那样“拾取黄泥便画山”,正是艺术创造包括风格创造的至高境界。

(编辑:李钊)

 
  中国文学艺术界联合会(简称中国文联),是由全国性文学艺术家协会,各省、自治区、直辖市文学艺术界联合会和全国性的产业文学艺术工作者联合会组成的人民团体。它成立于新中国诞生前夕的1949年7月,是中国人民政治协商会议发起单位之一。[详细>>]
 
北京文联   天津文联
河北文联   内蒙古文联
山西文联   辽宁文联
吉林文联   黑龙江文联
上海文联   江苏文联
浙江文联   安徽文联
福建文联   江西文联
山东文联   河南文联
湖北文联   湖南文联
广东文联   广西文联
海南文联   四川文联
重庆文联   贵州文联
云南文联   西藏文联
陕西文联   甘肃文联
宁夏文联   青海文联
新疆文联   中国煤炭文联
中国石油文联   中国电力文协
中国水利文协   中国铁路文联
中国化工文联   新疆兵团文联
全国公安文联