继承和发扬中国话剧的宝贵传统
http://www.cflac.org.cn  2007-04-06  作者:田本相  来源:《光明日报》
 

在迎来中国话剧百年之际,应当对中国话剧的宝贵传统加以总结。

话剧是从西方引进的,那么,自它落户中国大地,已历经百年风雨,如果有人问,这个话剧是否还是那个西方的话剧?我们的回答是:是也不是。说是,是因为它的确取自西方话剧,今天,依然向西方戏剧摄取营养;说不是,是因为它经过中国人上百年的揉搓捏塑,不仅是形式,而且在骨子里,都对它作了改造。也就是说,中国话剧,已经有了中国的特点,形成了它自己的宝贵传统,成为中国现代的民族的话剧。在纪念中国话剧百年的时候,我们应该珍惜这样的传统,发扬这些宝贵的传统。

中国话剧的宝贵传统之一,是匡时济世、为民为国

从中国人对西方话剧产生兴趣,并把它拿来,就带有强烈的救亡救民的冲动和启迪民智的期待。1908年文艺理论家天僇生曾经这样说:“吾以今日欲救吾国,当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”其时,文明戏的主潮,即以勇猛的姿态,配合着民主革命,对腐败的帝制进行冲击,对外国列强发出愤怒的抗议。“五四”时期,话剧被视为思想的载体和工具。当时,之所以对易卜生掀起模仿浪潮,是因为看中他“敢于攻击社会,敢于独战多数”的战斗精神。欧阳予倩认为戏剧是“思想之影象”,洪深更认为:“现代话剧的重要,有价值,就是因为有主义。”

到了上世纪三四十年代,“普罗列塔利亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧直到抗战戏剧,都被赋予特定历史阶段的时代色彩,沸涌着时代的精神,使中国话剧成为一种最具有时代性和现实性的剧种。可以说,如果不是中国人对西方话剧的现实需求,西方话剧就不可能在中国立足;如果不是中国话剧的先辈紧紧把握现实拥抱时代,中国的话剧也不会得到发展。在艰苦的抗日战争中,中国话剧的大发展,最能充分地证明这一点。

百年来,中国话剧的先行者们拥有最强烈的社会的民族责任感,始终同人民同呼吸,与人民共命运。他们把自己的热情熔铸在剧作中,把自己的热血洒在舞台上。这是最值得后人珍惜和继承的。我们否定戏剧为政治服务的简单功利性是正确的,但是,对于话剧来说,它的匡时济世,为国为民的传统是应当加以继承和发扬的。如果我们的话剧失去社会的民族的责任感,失去对时代对现实的关注,失去对人民命运的关怀,那么,话剧将会因为自己的失责而远离人民远离时代,并因此而萎缩。

中国话剧的宝贵传统之二,是具有诗性的戏剧精神

中国是一个具有数千年诗歌传统的大国,没有一个国家的诗歌如此普及,如此深厚,如此达到诗性智慧峰巅。在中国所有一切艺术中,都深深打上中国诗性智慧传统的烙印。话剧这个“洋玩艺儿”,也被中国的诗性智慧改造了,于是出现了话剧的诗化现象,直到形成中国话剧的诗化现实主义的传统。

从文明戏阶段,即看出中外戏剧撞击所带来的特点。当时,正是易卜生戏剧在全世界流行的时候,但中国人偏偏对西方话剧中的浪漫主义戏剧产生兴趣,无论是选取剧目或改编,如《茶花女》、《热泪》、《黄金赤血》、《共和万岁》等,都洋溢着浪漫主义慷慨悲壮激情。这些剧目,在“情”字上沟通着中国人的欣赏心理,联系着中国戏曲的诗化抒情的传统。当时就有人说,西方浪漫主义戏剧的特点是“用情之痴,用心之苦”,“盖以为至诚感人,金石可开”。文明戏浪漫主义之倾向,可以说是中国话剧现实主义诗化最初之征兆。

话剧与诗的结合,或者说话剧诗化的美学倾向,是“五四”话剧在艺术上的最突出的特色。特别是浪漫派和现代派的戏剧创作,以田汉、郭沫若、向培良等为代表。他们大都是浪漫主义诗人,这自然使他们很容易把诗切入戏剧;同时,他们都从理论上看到戏剧诗的本体特性。郭沫若就认为:“诗是文学的本质,小说和戏剧是诗的分化。”“五四”浪漫派戏剧,无论是戏剧的内涵,还是观察和表现生活的戏剧视界,都是诗化的,具有诗意的。它们着意从人的心灵感情世界透视人生现实,特别是从人的悲剧的“灵”的痛苦达到对社会现实的批判,其艺术特征便是抒情性、人物的性格、戏剧的结构和语言,都以抒情为纽带。如郭沫若的王昭君(《王昭君》)、卓文君(《卓文君》),田汉的林泽奇、白秋英(《咖啡店之一夜》),白薇的琳丽(《琳丽》)等人物形象,都是诗意抒情化了的人物。其主情性,又导致他们追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境,注意诗的氛围的营造。他们有时将音乐、诗歌直接融入作品之中,以增强其抒情性。

这种诗化倾向,自然同接受西方浪漫主义以及新兴的现代派戏剧(当时称为新浪漫主义)的影响有关。不可忽视的是接受主体的投射作用,一方面表现出他们开放的艺术精神,一方面把民族的艺术精神、民族戏曲的质素融入其中。在某种意义上说,“五四”话剧浪漫派现代派戏剧的诗化倾向,正是中国“剧诗”传统的潜力的传递和勃发。中国的曲论家,历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词,词变而曲”,故对戏曲也叫“剧诗”。所以说,是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义,甚至同西方现代主义戏剧融合起来,形成了“五四”浪漫派现代派戏剧的诗化倾向。

对现实的关注,始终是中国话剧的特色。一方面是对社会上发生的种种问题予以关注,对刚刚发生的政治事件和时事焦点给予追踪式的戏剧反映,这种现实主义,几乎成为一种报道式的戏剧。另一方面,也是成为中国话剧现实主义的优秀传统的,是诗化现实主义。它以田汉作为开创者,曹禺和夏衍作为奠基者。

这种诗化现实主义,在真实观上即渗透着中国人的特色。如果说,西方话剧现实主义的真实性,倾向于客观生活的再现,当然也熔铸着剧作家的主体审美创造;而中国话剧的诗化现实主义,是更注重情真,在“真实”中注入情感的真诚和真实,甚至是缘情而作。曹禺说,他“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬,一种无名恐惧的表征。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟,一种感情的发酵。”这正是中国剧诗的传统,如汤显祖作《牡丹亭》就说:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”把“情真”提高到一个超越一切的境界,同时也把理想的情愫铸入真实性之中。曹禺、夏衍的剧作都渗透着一种目标感,于残酷的真实和灰色的人生中,写出希望的曙光。夏衍虽然多写一些卑琐的小人物,写一种龌龊的生活,但他却从中发现:“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤的溃决,眼睛看不见的却像是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”在诗化现实主义中兼容着浪漫主义的因素。那么,对这种真实,我们称之为“诗意真实”。

中国诗化现实主义的传统是最值得总结,最值得继承和发扬的。

中国话剧的宝贵传统之三,是中国作风民族气派

中国话剧的民族气派,不但表现在中国人写中国人的生活上,重要的是这些中国剧作家,经过多年的艺术实践,对西方戏剧这种艺术形式予以创造性地转化和改造。而转化和改造的关键,是中国戏剧家所具有的民族的审美精神,以及在长期的艺术熏陶中所获得的深厚而扎实的传统艺术修养。尽管他们面对的是一种西方的艺术形式,但是他们作为接受的主体,必然透过自我的观察、理解和认识,去把握这种形式。比如在中国话剧中,有一个突出的艺术现象,即一些优秀的剧作,都追求戏剧意象的创造。意象,这是中国传统的诗学范畴,所谓“窥意象而运斤”,所谓“言征实则寡余味,情直而动午夜,故示以意象”。意象所要求的是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界,它有着一种联想性的指涉作用。它透过一个特定的情境、一个物象、一个人物等具体的真实的描写,而赋予更深更丰富的内涵。戏剧意象的营造,不仅在于追求真实的诗意,还在于创造出诗的意象。如《雷雨》中的雷雨意象,《上海屋檐下》的梅雨意象,《秋声赋》中的秋的意象,《风雪夜归人》中的风雪意象,《雾重庆》中的雾的意象等。这些意象,把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧的冲突、意境的烘染等都统摄在这特定的情景之中。如雷雨的意象,在《雷雨》中,它既是戏剧的氛围,是戏剧的节奏,也是破坏力量的象征,是人物性格和感情的潮汐和激荡,是剧作家雷雨般的激情所构筑的情景交融的诗意境界。正是这些转化,使中国话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。也可以说,中国的戏剧家,以民族的艺术精神、诗学内涵以及其特有的艺术方法和手段,打通了同西方戏剧,包括现实主义、浪漫主义乃至现代主义戏剧的审美精神,从人物塑造、情境设置、戏剧冲突,直到戏剧语言,都实现了民族独创性的转化。曹禺曾经对我说:如果我们,田汉、夏衍、吴祖光……这些人,没有深厚的中国文学艺术的根底,是很难消化西方的话剧的。

我们看到,中国话剧不但在剧作上涌现出像田汉、曹禺、夏衍、老舍等这样具有中国作风中国气派的剧作家,也涌现出创立了具有中国作风民族气派的焦菊隐导演学派。中国话剧百年的历史证明:没有深厚而活跃的民族艺术精神,没有深厚而扎实的传统艺术功底,中国话剧必是很难立足和发展的。在发展的前提下,汲取民族传统的精华(自然经过扬弃),吸纳外来的好经验,是中国话剧不断前进的重要推动力。不要漠视自己的传统,沿着自己的传统出发进行创造,是使中国话剧摆脱困境走向复苏的一条路径。