　　1817年，黑格尔在德国海德尔堡大学讲演“美学”时，第一讲就指出：“艺术的科学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足，今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它展现出来，而在用科学的方式去认识它究竟是什么。 ”事隔194年，黑格尔几乎未提及的艺术中的舞蹈已然被纳入“艺术学”下的二级学科——艺术学、音乐学，美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学。虽然排名最后，但作为对象的“舞蹈”已不再是单纯的“礼乐” 、“艺伎”或自娱自乐，它走进了大学，有了“用科学的方法去认识它究竟是什么”的“舞蹈学” 。

　　舞蹈学是对舞蹈的学术研究，不仅是史学的，更是理论的和批评的。比如中国夏商周三代就有了“乐舞” ？到现代为什么反不如后来居上的古典芭蕾和巴厘岛古典舞有生命力？又比如中国现实中历史题材的舞剧都不敢挂“中国古典舞”的牌子，是编导们集体失语还是“学院派”没有提供充足的古典舞语汇？再比如“学院派”一词当是主流的古典艺术的代称，在中国怎么和“民间舞”挂上钩……这些历史与现实的问题都有待于舞蹈史、舞蹈理论与舞蹈批评的理性回答。

　　与宏大叙述相反，现代学术要求“舞蹈学”应该从许多具体的视角做起，把作为对象的舞蹈放在多种科学方法的显微镜下去观察、思考和分析，以推动舞蹈——特别是中国舞蹈的向前发展。这些视角包括人文学科、自然学科和交叉学科的舞蹈人类学、舞蹈史学、舞蹈社会学、舞蹈生态学、舞蹈美学、舞蹈教育学、舞蹈传播学和舞蹈心理学、舞蹈医疗学、舞蹈解剖学以及舞蹈身体人类学、舞蹈身体语言学等等。再微观地看，所有这些“学”都与“身体” ——即所谓舞蹈本体息息相关。

　　20世纪80年代，伴随着中国思想启蒙的学术潮流，中国舞蹈界展开过“舞蹈本体论”大讨论，其影响力不能说不与中国古典舞与民间舞的发展相关，从《秦王点兵》到《献给俺爹娘》等。身体的价值不仅在于“活着” ，还在于对生存在这个世界的“知情意”的认知与表达。但此后，舞蹈与作为“人的身体对存在的审美表达”的艺术呈现渐行渐远……

　　中国哲学对于本体论的探讨古已有之，包括舞蹈本体论——从孔子的“礼乐”到墨子的“非乐”到庄子的“天乐” 。像墨子的“非乐”就是“农夫春耕夏耘，秋敛冬藏，息于聆（通‘瓴’ ）缶之乐” （《墨子·三辩》）。说的是也作为人的农夫生存太苦，农闲时用瓦片、瓦罐奏乐跳舞，让身体得到休息。西方古典哲学话语的一大源头是黑格尔，他不仅探究了“人”作为理性主体的辩证法，而且确立了人所创造的第二自然的“美是理念的感性显现”原则。作为黑格尔左派，马克思的实践哲学强调了唯物主义，并且以“人的本质的对象化”对美做出了判断。尼采是西方现代哲学的开创者，他开始把“人”具体到“人的身体”来进行主体思考和审美判断，用“酒神精神”质问理性，并用以构成艺术经验。尼采之后的海德格尔确立了“人成为存在者的中心和尺度” ，用“存在”把认识论的基本问题转换成本体论问题，并提出了“存在”与“语言”的关系。德里达是海德格尔的弟子，他把语言描述为存在的居所，以语言符号的“书写” （即表达）取代意识哲学的“主体” ，在方法论上完成了语言哲学的转向（参见刘擎：《哈贝马斯与现代性的思想史》，载《读书》， 49页，北京，三联出版社，2006）。其后，福柯把“人的身体对存在的语言表达”置于知识考古学和权力语言学之中，使之与社会现实连为一体。再其后，福柯的同胞、法国学派的德勒兹又从“身体美学”对“人的身体对存在的审美表达”作了出色的阐释……

　　可惜的是，这些探讨不是被我们漠视，就是被我们搁置，就像被搁置的中国“舞蹈本体论”的更深入讨论一样。由此可见，舞蹈学要研究的对象不仅是诸多的现实问题，而且是久远深厚的古今中外人类思考的问题。

　　“本体”找到了，对本体研究的各个侧面也就可以展开了。比如舞蹈身体语言研究。人类祖先由身体传递到后代身上的有两大信息系统——由细胞染色体传递的生物遗传密码系统和由神经生理及社会心理机制传递的语言系统。语言系统包括作为民族母语的“内语言” （语言文字）和第二母语的“外语言”（身体语言）。内语言和外语言的成熟就构成了民族文化母语的两个身份证—— “民族语言”和“民族艺术” （参见李静著：《民族心理学教程》， 230页，270页，民族出版社，2006），而民族艺术中最直观灵动的就是舞蹈艺术。舞蹈与其他艺术媒介的分水岭是用身体言说，这一先在的活体物质媒介既是个体产物又是群体产物，既是自然产物又是文化产物，既是历史产物又是现实产物。用梅洛·庞蒂的话说，这个“身体生存至少建立了在世界上真正呈现的可能性，缔结了我们和世界的第一个条约” （参加梅洛·庞蒂著，姜志辉译：《知觉现象学》， 218页，北京，商务印书馆， 2001）作为条约，舞蹈的身体还有一个审美的附加款。因此，当我们把舞蹈艺术视为一种身体的表达与交流，就可以最大限度地接近和了解这个已经进入美学范畴中的“语言共同体（sprachgemeinchaft）” （参见彼得·伯克著，李霄翔等译：《语言的文化史》， 7页，北京大学出版社， 2007）。换言之，舞蹈身体语言就是将存在和生成合二而一，并且以尼采所说的身体主语与动作谓语“主谓合一”的方式进行审美言说。

　　从这一视角来看舞蹈学，如果说“语言”和“身体”的研究算是第一级学术平台，相当于芭蕾舞训练的“擦地” ；那么“身体语言”研究就是第二级平台，相当于学术研究离开了把杆；而我们只有在第三级平台—— “审美的身体语言”研究的层面上才能与作为研究对象的舞蹈牵手大跳。当然，这三级平台攀升的同时，研究者必须熟悉研究对象——舞蹈。

　　艺术是表现感觉的智慧性技艺，艺术之中的智力因素驶向感觉形象而非学术逻辑。感觉没有，艺术活动就成为无病呻吟或劳动性技艺，所以人们说艺术把事物变熟为生来防止感觉迟钝。艺术旗帜下的音乐、绘画、戏剧、建筑等无不如此，作为“艺术之母”的舞蹈当然更不能例外。哲学是讲道理的科学，道理讲不明白，做事就会糊涂、甚至乱来，所以人们说哲学把问题变熟为生来防止思想麻木。哲学的学术需要表达技术，这技术向认知靠拢，所以它们决非艺术。哲学旗帜下的美学、美学旗帜下的艺术学、艺术学旗帜下的舞蹈学也是如此。艺术和哲学（学术）、感觉和思想（认知）相分又相连，一旦互为流动、互为激励就会能量无穷，舞蹈和舞蹈学的关系同理。