吴梅的《琵琶记》研究及戏曲经典传播意义
栏目:国学纵横
作者:高岩  来源:中国艺术报

  《琵琶记》作为南戏之祖,在明清曲谱发展史上具有重要的示范意义,无论是作为南曲曲谱编纂中的经典案例,还是作为戏曲创作文本的典型代表,都对明清戏曲音韵格律及文本形态产生重大影响。吴梅以《琵琶记》为研读对象,思考曲谱中案头与场上、南北谱异议、古今曲谱变迁、词曲互动等戏曲史宏观问题,深度阐释《琵琶记》的典范性及对戏曲文体发展的价值,其研究对经典名剧《琵琶记》的当代传播具有承前启后的重要意义。

  吴梅在中国传统戏曲研究的基础上,有感于“填词之道,则缺焉不论,遂使千古才人欲求一成法而不可得。于是宗《西厢》者,以妍媚自喜;宗《琵琶》者,以朴素自高,而于分宫配调,位置角目、安顿排场诸法,悉委诸伶工,而其道益以不彰” ,又说“虽有《中原音韵》及《九宫曲谱》二书,亦止供案头之用,不足为场上之资” ,从而历十年而成( 1921年至1931年) 《南北词简谱》 ,“欲立一定则,为学子导先路” 。在《自序》中道出了自己用力之深、用心之巨,“竭毕生自之心力,而所成者仅此” 。1939年春吴梅病逝前夕将手稿本托付给门徒卢前,并嘱托道:“往坊间所出版诸书,听其自生自灭可也,惟《南北谱》为治曲者必需,此则必持付刻者。 ”吴梅弟子王季思回忆:“独《南北词简谱》十卷,乃先生竭毕生精力,总结明初以来各家曲谱,广引金元杂剧、散曲、明清传奇,加以比较、归纳、分析、疏通之作。先生平日最所自矜,并世亦无与抗手。 ”可见, 《南北词简谱》倾注了吴梅的巨大心血,是其平生最为看重之作。此谱以“简而明”的特点,期待在识曲、制曲、度曲方面对后学有指导意义。 《简谱》共遴选最具代表性的南曲曲牌880支,大多数为文学史上有一定影响或在舞台上经常演唱的名曲,其中《琵琶记》曲牌69支,每支曲牌后都有一段说明文字,除把旧曲的疑难加以解释之外,还把该曲牌的作法、增句、板式、务头、唱法等作了说明,在这些说明文字中,用《琵琶记》作例证的曲牌有29支,也就是《南北词简谱》共征引《琵琶记》曲牌98支。

  回溯明清戏曲发展史,以《琵琶记》为代表的宋元经典剧目,始终是曲谱首选,如明嘉靖年间蒋孝的《旧编南九宫谱》 ,首开南曲曲谱编纂之先河,共计称引503首例曲,其中《琵琶记》占70首,此后,万历年间沈璟《南曲全谱》 ,明末清初徐于室、钮少雅《南曲九宫正始》中《琵琶记》始终占比甚高,“填词家若欲套数得宜,牌名匀称者,宜取元明以来传奇、散曲效法之。所谓校法者,当择传奇、散曲中之佳者,如《琵琶》 ” 。 《简谱》在古典曲谱研究成果基础上,以《琵琶记》为例证,对曲谱格律进行了勘误、定格与辨疑,厘清了戏曲史中聚讼不已的疑难问题,提出了悬而未决有待进一步考证的问题,强化《琵琶记》曲牌格律经典性的同时,为古典名剧《琵琶记》曲调格律的现当代传播提供了具体而可操作的路径。

  正如明胡应麟说:“ 《琵琶》特创规矱。 ” (胡应麟《琵琶记与西厢记之比较》 )《琵琶记》副末开场中高明自云“不寻宫数阙” ,但其音律曲调始终以典范性的姿态存在于明清戏曲发展史上,嘉靖年间,魏良辅探讨声律,考订《琵琶记》板式,造水磨调,“历世三百,莫不俯首倾耳,奉为雅乐。 ” (吴梅《曲选自序》 )吕天成在《曲品》中将《琵琶记》列为“神品” :“其词之高绝处,在布景写情,色色逼真,有运斤成风之妙。串插甚合局段,苦乐相错,具见体裁。可师可法,而不必议者也。 ” (吕天成《曲品》 ) 《琵琶记》 “可师可法”的艺术创造,始终为曲家所追慕。吴梅在《奢摩他室曲话》中总结道:“自高东嘉《琵琶记》出,南曲之名遂定……然其工整处,则皆以是为正宗,不敢亵视之也。 ”

  “谱有定格,句有定式,字有定声”是曲谱编纂的基本要求,吴梅一方面指明《琵琶记》首创的曲谱格式,一方面以《琵琶记》为证,确定曲牌正格。吴梅经过详细考辨,指明《琵琶记》首创的南曲曲谱格式,南北曲双调中均有【步步娇】曲牌,而其间的变化起自《琵琶记》 。 《南北词简谱》引用散曲作南曲的例曲:“楼阁重重东风晓,只见玉砌兰芽小。垂杨金粉消,绿映河桥,燕子刚来到,心事上眉梢,恨人归不比春归早。 ”注云:“此调必用在首支,必用赠板,用仄韵处须去上相间。凡在南曲,上声字最要注意,全支四仄韵,而‘晓’‘小’‘早’三字,皆上声,音调复矣。‘绿映河桥’二句,实止七字,自《琵琶》云:‘试问他家住在何处’ ,于是皆作四字句二。 ”而《南北词简谱》北曲【步步娇】例曲为:“忆盼了萧郎无归计,闷把牙儿抵,空叹息,听得中门外玉骢嘶。转疑惑,原来鸟啼得琅玕碎。 ”注释则对南北曲进行了比较,云:“此实与南曲无异,但南曲‘空叹息’句作五字,‘听得中门’句作八字,‘转疑惑’句作五字耳。然细按板式,亦可作衬,是即从北词出也。 ”吴梅认为【步步娇】起源于北曲,而变化起自《琵琶记》 ,郑骞《北曲新谱》云:“南曲亦有此意,大同小异。其主要异点即为第四句北曲七字,南曲变为两个四字句。 ”杨栋先生认为吴梅此说:“洵为的论。 ”(杨栋《元曲起源考古研究》 )再如【尾犯序】 【狮子序】 【望歌儿】 【忆多娇】 【祝英台】等曲牌, 《琵琶记》都有创获之功。

  在阐释《琵琶记》经典性的同时,吴梅先生也认识到《琵琶记》存在的一些曲律、曲情问题并加以说明订正。其从历史发展的角度出发,考虑当时无曲韵可遵守的现实,认为元末明初出现此种舛误亦“当平心宽恕” ,而今人则必须加以注意:“高则诚之《琵琶记》 ,亦有错误,支时与鱼模不分,歌罗与家麻并用,自谓不屑寻宫数调,其实贻误后学者至巨。在古人犹可推诿也。其时词家,大抵神于音律,且既无曲韵之可遵,又乏曲律之可守,空拳赤手,俨然成此七宝之楼台,即有舛误,亦当平心宽恕。 ”他在《琵琶记·读曲记》中说:“余独谓记中佳处固多,而遇拙滞钝用韵夹杂处,亦复不少,故仅录五折,他如《陈情》 《赏荷》 ,通体不称者,且割爱焉。 ”并在【桂枝香】 ( 《疗妒羹》 )“魂还非谬,词传可久。若不信拔地能生”曲后注云:“此调声韵至佳,情略觉呆板耳。凡用此调二支或四支后,便可接用长、短拍,文字最为紧凑。‘临川泪流’句,用平平仄平为是。 《琵琶·赏荷》折云:‘一弹再鼓,思归别鹄。 ’止用平平仄仄,终不美听也。 ”

  近代以来,戏曲研究开始进入大学讲堂,吸引了一大批研究者关注戏曲发展,其中,吴梅功不可没,其将文献考辨与戏曲实践教学、戏曲理论批评与戏曲舞台表演相结合,“为歌者定字谱,为作家立正鹄” ,撰写《中国戏曲概论》 《顾曲尘谈》 《南北词简谱》等简明扼要的戏曲教材,为传承和构建近代戏曲文化传统作出了重要贡献。 《琵琶记》作为戏曲经典,成为近代戏曲研究与教学传授的对象。吴梅以《琵琶记》为楷模,定格曲谱的体式格调,辨证戏曲作品以及戏曲曲谱的规范,解释戏曲史中长期存在的南北曲源流、词曲互动等疑难问题,“不独树歌场之规范,亦立示文苑以楷则” 。吴梅的《琵琶记》研究,促进了戏曲经典的近现代传播与接受,推动了近现代戏曲理论及舞台实践的发展。