肥瘦相宜得当与笔势体势兼顾
——宋曹行草作品技法分析
作者:费维亚  来源:中国艺术报

  宋曹存世作品中,楷书作品屈指可数。江苏馆藏宋曹作品40件,仅一件为楷书碑刻作品。本文以宋曹行草作品为例,作详尽的技法分析。宋曹曰:“颠喜肥,素喜瘦;瘦劲易,肥劲难,务使肥瘦得宜、骨肉相间,如印泥、画沙,起伏随势。”“肥劲”是宋曹书法的审美表现,“势”是其书法的审美追求,因此下文从这两个方面来分析宋曹行草书技法。

  “瘦劲”与“肥劲”

  (一)笔法

  要写出骨肉兼备的线条,关键在于用笔,也就是用笔锋。笔锋可以分为两个部分,中间部分为笔心,四周部分为辅毫。中锋行笔,就有了骨。笔心部分表现骨,那么辅毫部分就是表现肉。古人用笔强调笔心和辅毫兼用,绝不是不使笔锋偃卧,运笔轻提、以墨裹锋,而不用辅毫着纸。必须在中锋的基础上,强调辅毫、表现辅毫。

  宋曹在论及草书用笔取锋时,没有一味地强调中锋运笔。宋曹提出:“草书时用侧锋则神奇出焉。”侧锋的作用有两个:一是取势,二是提神。如常熟博物馆藏宋曹《李白少年行》行书手卷局部,乃宋曹晚年作品,具有用笔丰腴,墨色浓厚的风貌,通篇用笔中锋为主,时出侧锋。从形的角度分析,侧锋多会在纸面上形成一个三角形,角度越小,冲击感越强。只有中锋和侧锋相辅相成,才能形成雄秀不用的质感,产生厚薄变幻的效果。中锋与侧锋形态各异,应该交替使用,过分拘泥于中锋,会缺少变化,线条形式变得单调、僵化。这亦是宋曹“有偏正,偶用偏锋亦以取势”所表达的含义。

  (二)线条

  “瘦劲易,肥劲难,务使肥瘦得宜、骨肉相间,如印泥、画沙,起伏随势。”从宋曹《书法约言》中“瘦劲易,肥劲难”一句,不难看出其“肥劲”的审美倾向。而有关“肥”“瘦”的论述,古人大多认为应“肥瘦得宜”。尽管宋曹在“瘦劲易,肥劲难”后,就强调“务使肥瘦得宜”,但可以从其诸多行草书作品中发现,宋曹“肥劲”的审美趋向,特别是在他的晚年作品中,笔画肥润浑圆的特征愈加明显。

  宋曹非常注重“肥瘦得宜”。如何做到“肥瘦得宜”,宋曹将具体问题具体分析,不仅讲笔画的粗细关系,还把肥瘦关系置于章法布局中来阐述作品的疏密关系。宋曹曰:“使骨肉停匀,气脉贯通,疏处平处用满,迷处险处用提。满取肥,提取瘦。”可见,他主张用“肥”和“瘦”来调节作品的气息。

  “势”的表现

  在宋曹《书法约言》中,“势”是非常重要的观念。书法中的“势”可以从笔法、结构和章法三方面来表现。

  (一)笔法中“势”的表现

  宋曹《书法约言》中论及:“筋骨不立,脂肉何附;形质不健,神采何来?”为了使作品具备“神采”,就必须追求筋骨肉兼备。“骨”与“肉”已在上一节简单论述,那么“锋”与“势”的关系应该怎样表现?应在连续书写时,通过提按、速度、力度的运用,来营造节奏感。以宋曹《临张芝·王羲之四帖卷》《临张芝冠军帖》《草书十二条屏》来比较。通过对不同方向的笔画的考察,可以发现《临张芝·王羲之四帖卷》和《临张芝冠军帖》在多个方面的用笔相较于《草书十二条屏》更加巧妙。《草书十二条屏》中,笔锋的顿挫表现不足,以致许多线条的中段显得“枯弱” ,更多是靠书写速度变化形成的“笔势”,使整件作品显得气脉绵亘。

  《临张芝·王羲之四帖卷》手卷纵20厘米,横245厘米;《临张芝冠军帖》纵234厘米、横79.5厘米。因为形制不同,前者对“笔锋”的运用更加丰富,顿挫和衄转强烈,露锋的笔画与厚重的笔画交替出现,造成鲜明的节奏感;后者更多使用中锋,偶有侧锋穿插其中。以线条的“肥”和“瘦”对比,来表现用笔的轻重变化,即力度变化。侧锋多用于字与字之间离合断续,造成字与字之间的节奏变化,即速度变化。如使用前者的方法来写巨幅立轴作品,点画中段就会显得单薄空怯。

  综上所述,“笔势”与人的书写方法、点画之间的联系以及点线组合的动感密不可分,是在连续书写时,通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等各种对比关系,营造出节奏的变化,让观者领略到书法的“乐感”。

  (二)结构中“势”的表现

  宋曹认为“体势”可以分为两类:一是通过点画变形营造“体势”。二是通过点画组合,也就是结体造形营造“体势”。

  以宋曹《临王献之鹅群帖》和《临王献之知铁石帖》两幅作品来比较分析。通过横向点画的比较可以发现,宋曹横向的点画或多或少都有所不同——起笔不同,长短不同,粗细不同,或上仰或下覆,这种生动活泼的点画形象营造了“体势”。

  结体是点画的组合,横向点画的变形必然会引起结体的变化。上下结构的字,如“当”“其”“前”“等”等,通过让上下各部分的轴线略微倾斜,倾斜的角度相近,上下两部分组合呈现“括号形”,因为左右倾角相近,字整体上感觉仍然处于一条直线,这种欹侧使结体灵动活泼。而左右结构的字,如“铁”“诸”“于”“静”“诸”等,让左右两部分点画组合的轴线呈“八”形或“内八”形,来保持整个字的结体平衡。“羣”字虽是上下结构,但其呈现的“体势”表现,更符合“八”形。也有很多字轴线不正,为使其达到平衡,便与下一个字组合起来。如“仆端”“盐诸”“并复”“何其”等字组。每个字的轴线都是倾斜的,但是通过偏侧组合,穿插处理整体看字组的轴线仍然是直的。

  综合以上对宋曹书法“体势”的分析,“体势”在感官上的强弱取决于局部的造形对比,反差越大,冲击感越大,“体势”的感觉就越强烈。

  (三)章法中“势”的表现

  章法中的“笔势”表现为两点:点画和牵丝的轻重快慢、点画和牵丝之间的离合断续。可以选出部分字组来具体分析字与字之间的离合断续。

  以宋曹《节临十七帖》和《临王阁帖》举例分析,此两件作品内容部分相同,形制相似。“也”字和“想”字没通过牵丝相连,而是通过压缩字距,来表现章法中的“笔势”;字与字的连接,皆是在空中作势,不同的是收笔方式,就“笔势”的力度来讲,牵丝的力度更强,但是过多过细的牵丝,则会显得绵软,由此看来,这种字与字组合方式,在缠绵过多的作品中亦是不错的方式;字组与字组的连接,不同之处在于“尔”字与“要”字的连接方法,左侧“尔”的点画尾端连接“要”的点画,笔画末端的牵丝与上方“以”“尔”的牵丝粗细、方向雷同,而右侧“尔”点画显得劲力十足,如能拉近两字字距,并且“要”的点画稍加变形,所营造的“笔势”更佳;字组与字组的连接方法,左侧行内有五处不同字距的余白,右侧只有三处余白,但右侧的顿挫提按没有左侧明显,两者各有优缺点。

  行与行的连接方式,宋曹在《书法约言》中给了答案:“王大令得逸少之遗,每作草,行首之字,往往续前行之末,使血脉贯通,后人称为‘一笔书’,自伯英始也。”宋曹主张的办法是,让每行的第一个字和前一行的最后一字保持同样的书写节奏,使其首尾相连,气脉贯通。

  宋曹行草章法中的“体势”,笔者用轴线连接法,来展示结体的欹侧。通过画结体的轴线,可发现此种形制的书法作品中,不再局限于单个字与字之间的欹侧变化,更多是以多个字组为单位的。

  通过研究可知,宋曹在章法的“体势”表现方面有所不足。首先,在用墨的枯湿浓淡上,少了墨与白的造形组合。究其原因,在于宋曹很少采用涨墨来书写,少了空间上的点和面的对比和视觉上的强烈反差。其次,点画的粗细对比不够丰富,特别是其晚年书法作品,以“肥劲”取势,通篇浑圆厚重,忽略了虚的妙用。这也是我们在后续学习时需要注意改正的点。

  朱和羹《临池心解》说:“凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠成一片,方为尽善尽美。”章法形式上要兼顾“笔势”和“体势”。“笔势”和“体势”是书法创作的必然结果。

  综合以上对宋曹线条特点以及“势”的研究,从宋曹行草书作品的线条、用笔方式、点画之间的映带、笔画与牵丝的连绵表现、点画的变形、结体造形以及字与字的组合分析,宋曹行草书作品包含了其对“势”的充分理解。

  宋曹书法的局限性

  宋曹书法作品虽然有一定的历史地位与影响,但是与其理论成果《书法约言》相较,影响力就小了不少。现代学者对宋曹的研究大多针对其书学观,宋曹的书法作品则以寥寥数语概述。究其根本,是宋曹书法自身的局限性所致。

  宋曹书法的局限性表现在以下几个方面:

  其一,结体上未能做到“脱去摹拟”“自出机轴”。宋曹书法作品多以“势”取胜,但究其结体,多直接继承于古人,没有形成自身风貌,

  其二,宋曹行草作品中,飞白出现较少,且少有涨墨,通篇以浓墨为主,在墨色运用上缺乏枯湿浓淡的变化。

  其三,因其线条肥厚,宋曹行草作品整体显得太实、太密,没有运用“计白当黑”的手法,尤其缺少“密不透风,疏可走马”的这种对比手法的运用,使得作品缺少一种虚灵的感觉。

  其四,忽略了同时期金石学兴起。清代初期,傅山、郑簠是碑学书法的先驱者,虽未明确提出碑学理论,但这也为后来碑学兴起奠定了基础。宋曹在其书法作品中运笔多以圆转为主,缺少了方折意蕴,这也使得其行草书作品少了一定劲挺、激荡的节奏美。

  其五,在章法方面,宋曹好写四行。明末的大部分高堂大轴,往往都是三行,四行看上去也容易造成太实太密的观感。偶数行,容易形成一种过于平衡、过于对称的视觉感受。

  综上所述,这些局限直接导致了宋曹书法影响力远弱于其书学理论。但宋曹书法的特点就是以线条取“势”,以气概胜,整体气脉连绵不断,强调作品的质朴感和磅礴的气势。宋曹的书法具有质朴、刚健、苍郁、奇崛的特色,上追晋唐是其一生的目标。他通过行笔的顿挫提按,点画变形的丰富错落,字里行间的大小、粗细、欹侧、摇摆等变化,恣意地表达自我情绪。其创作的书论,包含了许多书法创作中的要领,是基于其个人的书法实践得来的经验总结,是理论与实践的有效结合,对理解宋曹书法艺术有相辅相成的作用。虽然宋曹的书法艺术水准相较同时代的王铎、傅山而言,存在着一定的局限性,但我们亦能从宋曹的书法找寻到书法实践过程中的借鉴价值,这也对后人的书法创作起到着重要的指导作用。