从孙博文的艺术生涯来看，早年的他可谓中规中矩，求学、工作、画画。他不同于常人的地方在于，他一直在学习，不断地拜师学艺，寻求艺术上的突破。晚年，他敏锐地在色彩上找到了突破口，由水墨，而青绿，而大泼彩。用“大泼彩”这个词是一个不得已的权宜之计，实际上他的绘画不是泼彩，如果对比张大千、刘海粟的泼彩山水，我们看到，不管是墨，还是色，在画面上都是流动晕化的，是一种渲染，色墨在宣纸上晕化出深浅浓淡，以水驱色、以水驱墨，水、墨、色融合，色彩以晕化的效果大块大块地铺开。在色彩上，张大千以石青石绿为主，是比较纯粹的写意青绿山水。在颜色的选用上，与其说孙博文学习张大千，毋宁说更接近于刘海粟，刘海粟上世纪七八十年代的黄山泼彩山水，青绿以外，喜用朱砂，造成色彩冷暖的对比，画面的笔痕也更多。孙博文的大泼彩山水的用色，特别是制作方式完全不一样，他不是泼彩，更多的是画彩、扫彩、滴彩、点彩、洒彩，他的颜色更干更厚，而且大量用粉，有的地方有颜色堆积，有厚度有覆盖，少有晕化效果，因此，虽然它使用了纸张，以水调色，但我们不能简单地认为他是国画山水，他超越了笔墨程式，完全是我用我法。
中国艺术在宋元以后，随着文人画越来越主流，中国绘画推崇笔墨情趣，文人们士大夫日益沉迷在水墨的黑白世界里，艺术日渐柔弱，文化也趋于保守和封闭，逐渐忘记了中国艺术曾经有过的色彩精彩表现。孙博文的创作是一声惊雷，唤醒了我们的色彩记忆和感知，激活了中国传统色彩在现代的生命。因此，我们可以说孙博文有敏锐的问题意识，敏锐地抓住了中国画传统中对色彩弱化的问题，找到了色彩这个中国画当代创新的突破口，并且有非常明确的用色策略。通过前面分析我们看到，他最初是试图回到传统青绿山水的路子上寻求突破，与此同时，他开始尝试使用传统国画较少用到的红、黄等暖色，取得了意想不到的效果，孙博文的创造性还在于，他的探索不是孤立的简单的回到传统，而是时刻关注了时代的审美变化。在世界图像化，视觉文化充斥的时代，什么样的画面才能给人强烈的感染力？最简单直接的方法是回到基本的色彩关系：对比。在孙博文这里，他以原色为主，使用了最单纯的冷色——蓝、绿，最单纯的暖色——黄、红，并且大量使用的是有一定透明度的水粉水彩颜料，基本不加调和，颜色明度和纯度极高，对比十分强烈。为了画面的丰富，有些画面加进紫色、白色——也是十分夺目的颜色，少量的画面加进了水墨渲染。一共五种主色再加黑白，就构成了他的色彩魔术，再通过独特的构图和制作方式，形成了具有强烈视觉感染力的画面。
还有一点很关键，孙博文色彩的运用是和对光的运用结合在一起的，正是因为对光色巧妙运用，才形成流光溢彩的效果。限于篇幅，光的运用、构图和制作，这里就不展开了。但仅就色彩的简单分析来看，孙博文是一个有自觉的自由探索意识的艺术家，这种意识的具备，基于他对中国传统的研究，基于他对社会审美观念变迁的把握，更基于他对艺术本体的研究。孙博文在处理色彩时，从色彩关系出发，既充分挖掘了中国传统对色彩的认知，使他作品的色彩发挥出中国传统青绿山水所具备的自然山水色彩属性以及空间营造的长处，又大胆突破，使我们从他的画面色彩结构中看到宇宙意识、神秘意象，以及浓厚的远古浪漫主义气息。更重要的是，他用色彩画面营造出的现代视觉冲击力，使色彩不仅成为情感表现的载体，也成为形式创新、视觉奇观的制造者。加之前所未有的大画幅造成的视觉震撼力，不仅超越了传统青绿山水，也超越了他之前在国画领域彩墨、泼彩等类型的创新，达到了色彩表现新的自由境界。
孙博文的绘画气魄宏大、气势雄强、至大至刚，是一种刚健、崇高的美。应该说中华民族从来不缺少这种美，如史前岩画、商周青铜器、以兵马俑为代表的秦俑艺术、汉代画像石艺术、东晋顾恺之的绘画、大同石窟、石鼓文、颜真卿的书法、唐朝的边塞诗、泰山石刻、曲阜孔庙、雄伟的万里长城。从文化结构看，中国传统文化历来刚柔并济、阴阳互生，进取和退守都是人生的自然选择。从文化构成来看，中华传统思想儒道释三教合流。儒家文化的主导面是进取开拓、刚健向上，文化艺术中所谓的汉唐雄风，就是儒家刚健思想主导的结果；而道家思想文化的主导面则是阴柔内收、退守无为的，如遇战乱、政治高压等带来人生不确定性，道家思想就是全身保命、以退为进的生存策略，就艺术而言，道家认为五音令人耳聋、五色令人目盲，这已经是艺术的取消主义了。就绘画本身而言，经过宋元的艺术高峰以后，明清以来，文人绘画成为主流，传统绘画已经失去创新动力，画学和绘画创作陈陈相因，清初更是走上复古老路。清末，面对绘画柔弱的积弊，石涛提出“笔墨当随时代”“无法之法，乃为至法”的革新主张，但在封建统治已经日薄西山的社会氛围下，艺术要一展雄健风格，已无可能。历史的呼唤，自然留给了后来者。
既有的国画创新实践已经证明，中国画不仅可以创新，而且可以有多种路径和方案。孙博文提供的是一个极具胆识和勇气的中国画现代性方案。通过分析，我们可以找出孙博文艺术创新的逻辑理路。首先，作为国画，建立在勾皴点染、墨分五色基础上的笔墨体系，经过一千多年的发展，已经十分丰富、非常微妙，创新空间不大，而色彩，恰恰是写意绘画的弱项，从色彩突破成为方向。
接下来他要思考的是，国画要现代，应当向西方现代艺术学习，但西方现代艺术的发展，不同的国别风格、流派众多，既然是国画的现代，不是一般艺术的现代，国画的根本不能丧失。学习西方必须从我出发，国画的写意性和西方的表现性艺术有内在的相通之处，因此，国画的现代性方案走表现性艺术的路径成为不二选择，所以孙博文艺术实际上开拓出了一条内生性的中国表现性绘画的道路。
我们说他是中国式表现，根本原因在于，他的方法不是模仿照搬。他是在个人主观感受极端强烈以后，情感出现高峰体验，于是极力强化写意性，让写意性肆意到极端，导致写意的溢出，从而自然到达表现。因此，他艺术的表现是中国性的，是一种写意性表现。由于我们对西方表现艺术的观看经验，看到孙博文的艺术，写意性评价也会自然失效，只能对他的艺术进行表现的认定。
在此，孙博文的艺术至少凸显出两方面的意义：一是完全突破了笔墨限制，大胆用色，以色当墨，极大增强了水墨媒材艺术的视觉冲击力，他大胆进行纸上材料开拓，突破了纸媒艺术的承载极限，也使得主要作为文人雅玩的文房艺术具备了强烈的公共性，从而赋予传统中国画媒材强烈的当代价值；二是一改传统写意绘画的含蓄内敛为张扬狂放，阴柔而阳刚，突破了传统文人山水题材的程式，由中国传统写意绘画跨入具有世界意义的表现绘画，由民族性、特殊性而普遍性、世界性。孙博文的艺术合乎现代艺术的一般特点，但又超出了西方现代模板，找到现代艺术的中国形态，而且是符合现代人的审美期待的中国现代艺术，把传统中国画艺术真正转化为现代形态。
（作者系湖北美术学院副院长、教授）