电影《厕所英雄》剧照
作为今年院线上映的第五部印度电影，在《神秘巨星》 《小萝莉的猴神大叔》 《起跑线》 《巴霍巴利王2：终结》这些高票房、好口碑的作品之后，改编自真人真事的《厕所英雄》生动反映了印度的“厕所革命”。
《厕所英雄》用“很印度”的方式讲述了一个融汇宗教、文化、女权、社会、爱情等要素的故事，虽然一部分热度来自“社会事件”的题材红利，甚至不排除有一些“厕所如何英雄”的标题党，但不能否认的是， 《厕所英雄》在紧贴当下反映社会现实的外貌下，仍然呈现出了对于印度文化的深层思考。
男主人公凯沙夫在虔诚的教徒父亲和村长的安排下与一头母牛“结婚”后，遇到了受过高等教育的贾娅，但横在他们之间的并不只是悬殊的阶层和家庭环境，而是算命先生给命中缺火的凯沙夫开出的唯一“解药” ：除非找一个左手两个拇指的女子结婚才能平安幸福。可是，当凯沙夫绞尽脑汁终于用毛线编织了一个假的拇指骗过父亲抱得美人归之后，才悲催地发现，他命中缺的不是火，是厕所。
来自于开化文明家庭，认为使用抽水马桶是天经地义的贾娅，完全不能理解农村对于“家中存在厕所是对神灵的大不敬”的愚昧坚守，更不能忍受村子里妇女组成妇女联合会，冒着被窥视、被侵犯、被伤害的危险在深夜或凌晨，结伴走很长的路去野外，而只是为了一个简单的生理需求。
显而易见， 《厕所英雄》仍然采用“以小见大”的故事模式，并把故事放在印度的宗教、阶层、女权与文化断裂带上来进行渲染，一方面充实故事本身的意义价值，引发观众的共鸣思索；另一方面也在艺术地回应社会关切的同时，引爆票房。事实上，影片也并没有落入《起跑线》 《神秘巨星》的窠臼，因为《厕所英雄》面临着新的创作难度：即把一个真实具体的社会事件作为影片的核心故事在文化和社会的维度中寻求意义，其创作空间远远小于那种先确定社会现象或社会矛盾后再去进行典型人物和故事层面的操作。或者可以这样理解，那位新婚四天就因没有厕所离家出走逃回娘家的现实原型安妮塔娜利的故事，只有在“厕所革命”的社会背景下完成性格塑造、人物关系、精神成长、文化冲突等一系列艺术再现，才能不沦为“一部专业演员参演的新闻影像” 。
面对妻子贾娅提出“要么盖厕所，要么就离婚”的要求，凯沙夫绞尽脑汁。去邻居家蹭厕所，去火车上蹭厕所，甚至去偷电影摄制组的移动厕所……但凯沙夫的“权宜之计”对于传统的威压和现实的拷问下不仅轻如鸿毛无能为力，他偷盗带来的牢狱之灾，也成为压垮贾娅的最后一根稻草。
在这种层递式矛盾铺垫保证影片节奏之前，恐怕还有一个问题值得注意，那就是《厕所英雄》在价值观和情感轰炸中的选择。凯沙夫选择“权宜之计”还是“为爱战斗”并不是对贾娅的爱有变化，而贾娅把自由如厕作为婚姻的“一票否决权” ，也并不是知识女性的傲慢与矫情。意义上浮，情感后退，以生活方式为代表的文化影响超越了一见钟情的甜腻爱情，成了“话题电影”的现实主义证据，于是贾娅就很自然地发出了“没厕所就离婚”的最后通牒，实际上恐怕对于贾娅来讲还不止如此，一种能让她决绝放弃爱情的生活方式一定是“如此活，毋宁死” 。
影片在人物关系的布置上也不乏亮点，其中的层次和张力较之前几部反映人与人、人与体制、人与社会的模式的电影， 《厕所英雄》展现出的“一个人与一群人”的关系，是一个小突破。在这些人物关系中，既有形象鲜明、支撑故事发展的凯沙夫与贾娅，他们深爱对方又因难以融入对方文化传统继而陷入不能改变现状的苦闷，也有凯沙夫和代表着传统文化中腐朽因素并习惯于对他进行精神统治的教徒父亲；有曾经顽劣、逐渐开化最终帮哥哥实现愿望的纳鲁代表的渴望变革顺应进步的年轻一代，也有与之形成对比，站在他们对面拒绝文明和进步的愚昧村民。 《厕所英雄》不但表达了贾娅的公公与这个时髦新潮有个性的儿媳之间的矛盾，甚至设置了贾娅父母劝说她顺从丈夫意志的环节。这样，故事情节的驱动力已经不再来源于单个甚至单组人物关系，甚至不仅仅是印度社会中的女权问题，而是每个人以为的“天经地义”之间的鸿沟，是人对美好的向往与那个“看不见、摸不到”的传统文化糟粕之间的对峙和战争。
这个号称“改变了6亿妇女命运”的影片，它的价值也正是在于提出了一个诘问，即文化差异下的社会进步到底需要什么来推动？是靠顺从老实有点小聪明的凯沙夫?靠除了离家出走对建造厕所几乎没有任何帮助的贾娅？还是靠尚未开化粗鲁顽皮的纳鲁？如果贾娅没有爱上与她家境迥异、只能穿假冒名牌的农村青年，那么这样的进步到底何时开始，何人承载，又何时能完成？
于是，影片中的凯沙夫站在被父亲和村民用锄头捣烂的家庭厕所旁，贾娅在家门口面对找上门兴师问罪的凯沙夫的祖母，他们终于都在压抑和苦痛中爆发，完成了对愚昧落后人们的“启蒙二重唱” ：他们对落后滞重的传统文化，对冥顽不灵的愚昧村民发出了声讨和抗议，在一次次的努力无果、权宜受挫之后，他们开始发现，这些妇女之所以不像贾娅一样用离家出走的方式争取如厕权利，并不是没有贾娅优越家境那样的表面原因，而是她们一直都没有意识到经年流传的生活方式还可以被改变。一种文化的落后可以践踏生命和尊严，可以侮辱他人和自我，妇女们每夜拎着去野外方便的尿壶里，装着的除了她们卑微的服从，还有她们愚昧沉重的灵魂。之后，在女主角的影响下，她们终于以“不吃饭就没有新陈代谢”的名义拒绝为男人们做晚饭，而往日拿在手里的尿壶也终于被她们踢翻滚落，那清脆的金属声音回荡在整个印度的上空。
如此，印度电影呈现出的文化景观就更加值得探讨。一方面是《起跑线》中身为中产夫妇的拉吉与米塔挤破脑袋让女儿上德里文法学校，目的是让女儿学好英语“去印度化” ，并以西化的生活方式入手打通上流社会的晋升通道；另外一方面也有《厕所英雄》中的村长、父亲、村民还有那些温顺麻木地去野外如厕的妇女们，他们偏执地坚守着对传统文化，哪怕是封建糟粕的膜拜。而这两种不同的态度可谓是水火不容又共存共生：前者是后殖民主义的延宕，后者却是反殖民主义的证明，可相反的态度又都在文化奴隶的形象阐释里殊途同归。
当然，印度“神片”之神有一点就在于，观众永远不用为它的结尾担心。当凯沙夫和贾娅因为厕所上天无路，入地无门，只能以离婚为结局时，这个一千多年都没有离过婚的村庄也引起新闻媒体的关注，个体事件变成公众事件，政府部门着手解决，苦命鸳鸯终于捍卫了如厕的尊严和自由，也捍卫了爱情。当解决了厕所、赢回了妻子的凯沙夫从政府部门出来依然心事重重时，观众意识到他不再是那个只关注一己悲欢的农家小哥，而将成为一个关注社会和自我反思的人。这毫无疑问是主创对他“为厕所努力，为爱情斗争”中思想启蒙的升华，也是对印度青年人的寄望。