武当圣山

孔臧（款）

敢当

湖上春来似画图

　　作为造型艺术的篆刻，也许它比其它艺术更为深厚也更为拘谨，因为它的历史既有文化史的肇始，也有政治史的要旨。因为就前者而言，文字之始就在于刻石上的见证。而刻石囿于官印玉玺，无疑又给辉煌中加了道紧箍咒，以至秦汉之后，绵延达千年的篆刻始终掌握在帝皇及其帮庸的貌似喜爱，实为严管之下，以致历史的篆刻发展，呈现的是一部畸形史。

　　真正的艺术家当然不买账。于是在方寸之间，以经史之学，艺文之染，更为精心地投入到这细微世界的艺术创造之中，并将其最真最美也最高尚的人格与理想追求，通过镌刻之刀，传递自己的手脉精血，把精神感悟与灵感创新以不同的作品方式，丰富着中国传统艺术宝库。

　　如以青年篆刻家李惠明为例，他近期正致力于简帛的钻研与书写，更于篆刻重下新功。我们知道，简帛与纸的关系，历来均有争议，如大徐本《说文》 ，陆宗达之《说文解字通论》 ，钱存训之《书于竹帛》等，其根由在于《说文·系部》“纸”下分析说：“絮一苫也。 ”即苫到底应为何物，或是否就是纸等，而窃以为，苫者，实为帛之雏形也，由此分程，科技的进步与劳动的智慧，使苫兵分二路，一向帛发展，一向纸发展。自然，此乃一孔之见。之所以引此争议说，目的是看李惠明陷入此秦汉之际，是如何汲简研帛，化为己有的。这亦正如中国之儒、释、道，形于公共空间，便情同水火，互不相让。然吾辈之后学，只有共学此中华优秀传统文化，方能从历史的纷争中走出，于内心为起点，以求殊途同归。故秦篆汉简及其帛书之“外物” ，只有入得心内，若慧能“菩提本无树，明镜亦非台”之顿悟，心之所切，方能圆通万物是也。

　　李惠明近期跟随当代西泠名家童衍方习古玺，在回顾自己前期印章存在线条单薄的情况下，更朝厚重感补进。这情形与当下许多青年篆刻家具有共性。他一方面注意到了秦统一以前古玺如商代三玺和玺节中线条圆润中出粗肥，遒劲中透拙趣的美学特质，又注意到其字体结构自然中的大小错落的恰当与有致。更从浙派后四家中钱松之“陆机之印” 、“不露文章世己惊” 、“稚禾手摹” 、 “富春胡震伯恐甫”印章中汲取精华，尤其对切中带削而出苍浑意趣者，更求其神。同时，李惠明还看到自己成熟作品的形式感虽好，却尚不够深厚，而钱松之切削法，已有把书法之写的创作状态带进了单纯的刻之中，这便使得创作过程中，又丰富了一大内容，如此去以刻化书，再回头审视李惠明热衷多年的汉帛，如何将帛简印化，也就成为了他近阶段精心治印的一个中心课题。所以，近作“龙泓开浙学金蜨任心裁” ，“玄斋惠明赏真之印”和“能无知乎”等印，已有钱松以秦汉为宗的痕迹，其边款又有魏碑张猛龙碑之真率古雅中灵动禅意的掺渗。

　　随着帛书的习研，李惠明近年的篆刻边款上更留意形式的关感之外，印文的篆刻，更讲究在笔意、石趣与刀味这三者浑动之中的融合，融合之中的内蕴与弹性。我与李惠明办公就在遥遥相对的咫尺间，我们讨论最多的，就是一刀下去，顿生辉煌，或一刀不当，前功尽弃的话题。而我多次见他刻刀之神，在于蜕化中的那份弹性，即印文全面展示而出的境界。除字以意布局外，他还十分注意中国字本身的结构，如何在小小方寸间能予以再现一个属于篆刻的个性美。相信这也是众多篆刻家们的共性追求。所以，万千气象之追求，基础就在于几个字在一方寸土上的布局，然后再对线条实施创意。而李惠明，近年在篆刻美学上追求的，正是这品高趣雅，古朴有魂。这份追求，也正贯穿在他近年天赋于勤，笔健于习的学习与钻研的过程之中。

　　但愿年轻一代篆刻家，在简帛习书与篆刻的新程中，能让现实生活与手头艺术虚实相生，和谐生动，从中赋简帛与方章于更富弹性的生命力，在学习钻研与新变的过程中，能悟山楚简与《尚书》与自然的联系，简帛与隶变，简帛与时间的关系，在认清简帛文献之学术性质上，辩论古今，扩容张力，成为承前开新的又一代中华印人。

　　（作者系《铁如意馆论坛》学术主持、张宗祥书画院院长，本文配发作品作者均为李惠明）