王青近照

　　走上导演之路

　　我出生在一个梨园世家，父母亲、外公外婆都是秦腔演员。父亲是武生演员出道的戏曲导演，对戏曲艺术挚爱终生。他把全部的戏曲梦想，寄托在了我的身上。从5岁起，父亲就对我开始了“残忍”的基本功训练，其中的种种艰辛，无以言表。从小耳濡目染于唱念做打的戏曲环境之中，自己的躯体和灵魂，一直浸泡在戏曲艺术里。做了导演以后，逐渐从“身临其境”中超脱出来。回头想，才发现这是自己与生俱来的财富，是自己从事导演职业的本钱。

　　13岁时，我考进了甘肃省艺术学校，主攻刀马旦。后来分配到甘肃省陇剧院担任了戏曲演员。期间，我常随父亲在外地排戏，无意之中做了很多年的副导演和技导工作。后来父亲因身体原因渐渐地无法排戏，我想延续他的事业，决心改行学导演。

　　1998年，陇剧院请胡筱坪导演到我院来排戏，父亲对胡导的专业能力尤其是导演理论素养极为欣赏，便把我托付给他。从此，老师对我提出了很高的要求：“不可半途而废，终身学习，永无止境”。就这样，我走上了导演之路。

　　很快，我就体会到导演这条路异常艰难。由于文化知识匮乏，可偏偏老师对导演专业理论的要求与父亲对舞台演出实践的要求如出一辙，严格到近乎苛求。于是，我只有一手捧着由浅入深的一本本专业书籍，一手捧着字典，边看边做笔记……开始了如饥似渴的学习。经过一段时间后，我报名参加了中国戏曲学院导演进修班的学习。两年后，我又进入上海戏剧学院高级导演研修班进一步深造。在这期间，我先是调入广东佛山青年粤剧院，不久又调入上海京剧院，成为一名专职导演。

　　导演艺术是一门实践的艺术。对我来说，更是如此。上海京剧院的领导全力支持我外出实践，全国各地“绿灯”放行……回想自己导演之路，真的十分幸运，一路都是大家拉着、扶着、撑着走过来的。虽然过程磕磕碰碰，但我始终没有停歇。坚持一部戏接一部戏的排，一次次地历练自己。不知不觉，近三十年就这样过去了。

评剧《新亭泪》剧照

　　恪守戏曲之道

　　在我导演过的七十多部戏剧作品中，无论是京剧、昆曲，还是秦腔、评剧、越剧等剧种，或是丝弦戏、五音戏等稀有剧种，再或少数民族剧种；无论是传统题材的历史剧，还是革命历史题材的现代戏，无一不恪守着戏曲艺术之道。那么，我们所要恪守的戏曲艺术之道是什么呢？

　　首先，是“以虚写实”“以简写繁”。我多年来一直在疾呼传承，传统文化之精华，而我以为“以虚写实”“以简写繁”恰恰是戏曲文化中无与伦比的精华所在。我迄今为止创作的几十部戏剧作品，始终坚守着这个原则。传统戏曲中“一桌二椅”的运用，为我们提供了优秀的范例；而现代戏曲借助科技手段，为我们提供了新的无限可能，避免了传统手法“千戏一面”的单一呈现。

　　其次，是“符号表现”。戏曲的“程式化表演”是“符号论美学”的极佳诠释，它以约定俗成的动作、形象，表现具体的某一情绪、某一意愿、某一故事。因此，当某种“程式化表演”达到“神形兼备”的程度时，就成为具有很强的表现力和传达力的形式，成为一种“有意味的形式”。

　　身为导演，考虑的是戏曲演出的整体效果。为了追求戏曲艺术整体的“符号表现”，除了在演员表演上注重程式化的运用，在视觉形象上也要追求空间中“符号表现”的“神形兼备”。如京剧《浴火黎明》文本中有36个场景穿插交替进行，如何使戏剧进程连贯紧凑，使场景转换自如、一气呵成呢？我们在舞台空间中，营造无尽的深远，把有用的净化空间让位给演员表演，用极少的“符号性”、暗示性的“形”及环境要素，表现具体的环境地点，构筑一个形与意相融的“有意味的形式”空间。满足文本“召之即来挥之即去”的时空转换。从而使它既能与中国戏曲艺术的写意性、符号性、暗示性的时空观念保持高度契合，又能具有某种高度凝练节制、简约有度的具象构型元素，在似与不似之间使人意会到一种诗意的空间美。

　　再次，是“节奏张弛”。节奏是戏剧的灵魂，在优秀的传统戏中，往往简、繁、疾、缓，张弛有度，恰到好处。我的创作中，在空间和视觉形象的创造上，也注重追求美的形式，运动节奏的瞬息万变。在评剧《新亭泪》中，舞台上空设计了一个大圆盘，圆盘在地面所投射的阴影构成了人物动作的环境空间。圆盘在空间中不同方位的飘动所产生的投影，既是动荡的社会象征，也是皇权投射在世间的阴影。舞台上，灯光造影所具有的描绘或暗示功能，以形象的方式参与到人物的具体表演中，并揭示特定情感，通过光影的变化，与演员表演的结合，产生出富有节奏的戏剧力量。

　　坚持艺术之本

　　这里所说的艺术之本，主要是指艺术的个性特征。戏剧是与观众在剧场中共同创作完成的艺术，尤其要注重创作的个性，如剧种的个性、地域个性、作品的个性、情节的个性、情感的个性、人物的个性……要追求整体呈现的个性。

　　这一点，对于现代戏曲创作显得尤为重要。传统戏曲的一个重要特征是“行当艺术”，而“行当”本身，是属于共性化“符号”的产物。以共性化“符号”表现个性化人物，其空间已经被压缩得很小了，因此，在创作过程中，我深刻地体会到，要做到个性化创作，有几点是必须遵循的。

　　首先，对历史、对社会、对人生要有正确的、全面的认知。作为一名导演，对历史一定要有敬畏之心和尊重之情，不能随心所欲，胡编乱造。对社会一定要有责任感，才能使我们的创作真正做到为社会服务，为人民服务。

　　其次，对美学、对专业、对作品要有独特的、强烈的炙热感。对艺术作品的个性化创作，建立在创作者对作品所要表现的美，其独特而强烈的感性认知的基础之上。这种独特性，呼唤感性的真实；这种强烈感，呼唤真情的极致。因此，只有满腔热忱地投入创作者的真情实感，才能从根本上杜绝作品的虚假伪善，才能使作品真正获得观众的共鸣和欢迎。

　　再次，对文本、对形式、对人物要有自我的深刻解读。越是个性化的创作，越不能偏离创作主旨。只能是在主旨统领下充分发挥创作个性，以主旨指挥个性，以个性展开主旨。以主旨为“纲”，以个性表现为“目”；而不能以“目”乱“纲”。

　　追求人物刻画

　　如何最准确地把控人物内心外化的表现手段，是当代戏曲导演最重要的一个语言方式。揭示人物内心需要准确的外化表现，既要生活的艺术化，又要艺术的生活化，这两者之间的结合，使得我们对人物内心的解读都产生了一种新的程式。新的外化方式并不是丢弃了传统，而是在传统程式的基础上提炼并寻找出新的肢体语言，来加强人物刻画和塑造的准确性，这也是我多年来在创作中不断尝试、不断追求的一个非常重要的行为。

　　在《太行娘亲》一剧中，赵氏在看到日本人非常残暴地屠杀邻村老百姓和孩子的场面后，受到了很大惊吓，惊慌失措、失魂落魄地往家跑，此时的她是非常规的心理和生理的一种结合。我用了很多非常规的手段来处理她的行为动作，以及她在行进中与转台所发生的关系。其中为了体现出她的惊慌失措，我把传统戏中跪搓、抢背等一些技巧全部打散重新设计。

　　在《安娥》一剧中，当田汉离家后，安娥一个人在空空荡荡的房间里，将一把躺椅作为田汉在这个家中最温暖的存在。一段中心唱段就围绕着躺椅展开，不断地捶打、摇晃、挪移、转动等等，借助道具和行为动作把安娥心里对田汉的爱，那种不舍的复杂情感发挥到淋漓尽致。

　　在《牺牲》一剧中，当杨开慧得知毛泽东他们在井冈山打了胜仗以后，她近乎忘了自己身处监狱，整个人的思想已经穿越到井冈山上，她幻想着和毛泽东在共同庆祝。我用狱中岩石作为此时的想象空间，演员无实物表演，把观众也带入了无边无际的想象。

　　在我所有的创作剧目中，几乎每出戏，都有对人物内心刻画而寻找出外在的表现手段，这也是整部戏的重要组成部分。“一戏一格”，把一个个活生生的人物树立在舞台上，是我的追求，让观众心目中，“种”下一个个人物形象的种子，让它在观众心目中久久回荡。