近日，王宝强导演的现实题材电影《八角笼中》，自上映以来成为现象级爆款作品。影片以真实事件为原型，讲述了主人公向腾辉面对弱小显示大爱、面对困境不屈服不放弃最终成功的故事。和近年来活跃在银幕上的现实主义电影——如《我不是药神》和《穿过寒冬拥抱你》等一样，《八角笼中》直面现实的困顿和不堪，提倡一种趋向和解的、建设性的解决理念和方案，充满了积极向善的人性力量，是一部典型的现实主义影片。
解构原型事件：融汇与区隔
商业性是电影的基本属性，这一属性决定了电影一般会遵从商业安全性原则，而“类型电影”是在所处社会主流文化的安全框架内，长期探索、调整和规范标准化、模式化的惯例系统，是片方和观众间的隐形契约，片方靠它来保证资金回笼，观众靠它来保证自己的票价物有所值。国产影片以类型化叙事来观照现实议题成为常见做法，但素材改编强烈依赖创作者对原型事件的处理手法，所改编文本在加载类型化经验时，要避免因简化现实和净化环境而“失真”，所以电影“基于真实”的创作更透出复杂的暧昧性。《八角笼中》对“原型事件”进行了审慎的类型转化。影片杂糅、融汇了许多类型片的特征，有《摔跤吧！爸爸》（2016年）、《我不是药神》（2018年）和《棒！少年》（2020年）等电影的影子，是平民英雄、草根英雄来疗愈现实焦虑的英雄类型片、中国西部片，也是一部间接呈现的体育竞技片。实际上，在将其他电影的精髓无缝融合到自己的故事方面，主创团队也下了很大的功夫。
在电影创作中，创作团队秉持人民文艺的立场观念，将故事简化为单线叙事，片中采用长镜头、空镜、平行蒙太奇和对比蒙太奇等叙事手法，以四幕结构（或三幕）完成了对故事的讲述；并按照戏剧模式，设置情节发展，将现实世界里复杂的矛盾冲突简化为二元对立格局，树立了俱乐部和不客观的媒体之间的矛盾，将主角陷入情与法的道德困境中，并以静态封闭的结尾，让电影获得了与观众愿望情感相一致的矛盾冲突的解决。 《八角笼中》依据现实主义的经典表述——“对现实的再现”蕴含的认识论诉求和美学诉求，不仅仅表现“人”事，还对环境及背景作了描摹，表现了既诗意又真实的气氛。
“情动”设置下“感觉的流动”
电影《八角笼中》的单线叙事相对简单。它包括四部分内容：一因被控“诱拐孤儿、打黑拳牟利”，向腾辉被叫到派出所问话；二是将时间线切到过去，从向腾辉的视角向观众介绍了向腾辉格斗俱乐部的来龙去脉；三又回到现实，在作出整改的保证后，向腾辉离开派出所；四延续了第三部分的时间线，向腾辉陷入舆论大网中，难以挣脱，不得不解散了俱乐部，他和搭档王凤也回到各自的生活轨道；本以为就这样安静过一生，但偶然间他获悉了马虎、苏木转会后的不幸遭遇，于是作出绝地反击，最终帮助苏木重返格斗舞台夺冠。
简单的故事和朴素的叙事技巧有机结合，既是这部影片的特征，也是它的魅力和为广大观众青睐的秘诀，创作人民看得懂、愿意看的作品，是坚持以人民为中心的创作导向的体现。但优秀的文艺作品，却不能止步于此，还要能够有效地制造情感张力、传递直抵人心的力量。向腾辉和王凤作为有前科的人，收留大泷山孤儿并非出于自愿，而是因为沙场经营困难，为谋出路而选择和王敬福合作、由后者提出而组建的格斗俱乐部，王敬福想借向腾辉曾有的格斗冠军身份来蹭奥运会流量，进而推销自己的产品。王敬福犯案后孩子们无处可去，几经辗转，向腾辉和王凤无奈才收留了他们，组建了新的俱乐部，带他们假打商演来混饭，也为真正的比赛做准备。当俱乐部社会影响逐渐增大时，他们遭受了不明真相的舆论的攻击，直到退无可退时，才被迫作出反击。他们从隐忍到抗争，更能引发观众的同情落泪。
如果从结构主义出发来理解二元对立，那“二元对立”这一概念是这部电影的显著标签。剧中，王敬福在派出所让前来质询的向腾辉遣散大泷山孩子；后来，王凤也在派出所告诉向腾辉，那些孩子们有光明的未来。如果把这两个对比场景看作能指，那“前者代表了大多数人的选择，后者则代表少数人的良知”则是所指。从这个意义上说，那些成对出现的对照，如群像塑造模式中的双子明星马虎和苏木；前后飞机的对照、片头片尾苏木获胜特写对照、多次出现的探访室内外对照等对比蒙太奇，都是二元对立的概念。在文本内部，二元对立也比比皆是，如从孤儿们一出场到组建格斗俱乐部，有五个人/事推波助澜：王敬福、李三才、苏木姐姐、李总和省城假打出事。每当一个人/事出现，观众就寄托了全部的希望，希望能破局纾困，但结局总是失望，我们姑且把这“希望”和“失望”也看作一个二元对立的概念。
现代情动理论认为，“情动”产生依赖于与另一身体的遭遇，根据遭遇不同，一个身体在欢快——悲伤两极之间流转。如果遭遇使它感觉“更大的完满” ，则情动滑向欢快一极，一旦遭遇使它感觉“更少的完满”，则滑向悲伤一极。以此来理解组建俱乐部前出现的五个人/事，观众是“一个身体”，那“另一个身体”即5个中的任何一个，可以是王敬福，也可以是李三才，当看到他们的第一眼，观众感觉希望来了，但随着事件进展，才发现失望至极，电影造成了一种“感觉的流动”，不断地带领着观众在“希望——失望——希望——更大的失望”之间游移，整个过程充满了“情动”的张力，令观众丝毫不能松懈。
偏移、留白纳深意
《八角笼中》的剧作结构构思缜密，第一、三部分起穿针引线的作用，共3分钟的时长让电影叙事更符合逻辑，重头戏是第二、四部分，分别长70分钟、45分钟，构成了一个完整、封闭的故事。可见，剧作结构具有不平衡、不稳定和非规则性特征，前后部分叙事视点有意识地进行了转换，叙事出现了几处断裂，需要观众极具善意地进行拼凑才能完成对剧情的理解。影片有大面积空镜留白的镜头，也有很多隐喻性的画面展示，如多次出现的向腾辉的背影，打水漂的意境，向腾辉和苏木姐姐初次会面的隐晦信息等等。虽然腾辉们将自己的入狱归咎于个人，“我们都是给政府添过麻烦的人，我们还去麻烦他们？”也不停地向观众表白，“你们是赶上好时候了！”“现在老百姓的日子过得巴适得很！”从片头的英文片名Never Say Never，到结尾的圆满结局都代表一种正向指征，但现实主义并不意味着要放弃冷静客观的批判态度。
作为一部商业片，《八角笼中》竟然没有主要女角，三位女性角色苏木姐姐、腾辉妈妈和姐姐，不是失语、身体残疾，就是精神失常，她们很少露面，或以隐闪的戏剧化显现。女性是一种象征符号，她们的缺席是传统文明和优良传统的缺失的隐喻。7名大泷山孤儿被父母抛弃或亲人吸毒死亡，家庭都是不完整的。舆论发酵切断了大泷山儿童的出路，但何为舆论？何为真相？美国作家沃尔特·李普曼曾告诫说，舆论带不来真相，当然也不能总是站在正义一边。电影树立的“反方”，不再是确定的对象，而是虚拟的指向——我们每个人都可能成为其中一员。影片发出了对大泷山人伦失序、人情淡漠和人性幽微的叩问，这也显示了电影直面困境的意愿和对人性复杂的宽容，完成了对现实主义的深化。
两处隐喻，其一是片名中的“笼”，除了指代格斗场外，还寓意着人生的牢笼，每人都有一个隐形的“八角笼”。片尾黑白影调的比赛现场，或是因为避免血腥画面，或是因为掩盖演员的力量感欠缺；或是表现这是一个不愿被过多着墨的悲剧；但更可能，这是照应开头之举，影片开头是一段被人凝视的录像，从电视机屏幕切出完成了看与被看的转场；片尾是从摄像机镜头切入，进入又一个被人凝视的空间。如果认为当黑白画面转为彩色画面，是苏木代表队友们完成了灰色人生到绚烂人生的写照、完成了出路的打通，被人凝视何尝不是一种摆不脱的笼中人生呢。其二是“变脸”，“面具”作为纯粹的现代发明，是人成长下对自我的核心的一种保护。人有社会属性，社群内部设定了法律、道德、制度等规则来约束人类行为，有规则就有潜规则，人都要遵守、适应规则，否则寸步难行。
《八角笼中》脱离了片面炫技而集中精力构思故事，因为表现了“物态”——现实主义批判精神让作品更显珍贵。影片致力于探索“出路”，但末尾向腾辉落寞的背影显示了对“格斗”出路的怀疑，“格斗”推动了短期特定社会问题的解决，然而从长计议，彻底解决底层群体生存困境恐怕还是需要个人内心的觉醒，从这个角度来说，片中返乡读书接受义务教育的儿童，未免不是一个更好的出路。
（作者系河南大学影视艺术研究所研究员）