尹毅（左一）向中国美协分党组书记、驻会副主席、秘书长马锋辉（左二）和中国国家博物馆副馆长刘万鸣（左三）介绍展览情况
艺途衍变与阶段划分
任何人天生都不会画画，画家的创作技艺与功力、美术知识与艺术修养，都是后天一点一点学来的，一步一步提高的。我独特而多样的绘画艺术风格式样形成于数十年的不断探索，而且是在许多曲折中一点点修正、一点点突破、一点点积累形成的。我在国博的个展引人关注，许多观众很想了解我的艺术经历，回顾艺涯，我将自己的艺途衍变历程分为四个阶段。
第一阶段是1970年至1984年。虽然我10岁（1964年）就开始喜欢画了，但是那几年的学画仅是一种兴趣爱好，既非酷爱也不专心，还时而倾心于文科或理科的专业。真正专心于绘画艺术是1970年夏季，只有绘画可以让我抛开烦恼进入一个创造美的境界，也因此愿意终生从事绘画艺术创作，这一年我16岁。幸运的是不久我竟然有机会作为有绘画特长的文艺兵特招入伍了，并在部队电影组拥有了一个难得的从艺环境。当兵五年不仅画了大量的幻灯片，而且还创作了一些版画、素描、油画作品，渐渐提高了我的绘画基本功，退伍后分到了山东省出版局美术图片编辑室。从此开始了长达20多年的美术编辑生涯，但期间曾于1977年国家恢复高考后报考了浙江美术学院（今中国美术学院）油画进修班，曾受班主任老师汪诚一（曾受教于苏联马克西莫夫训练班）、徐君萱（曾受教于罗马尼亚博巴训练班）的精心指导，以及系主任全山石、副院长王德威老师的指教。该油画班仅10位学员，年龄最大者是来自福建师大的写意油画家薛行彪，最有想法且灵气十足的是室友梁铨，他后来成了一位颇有成就的当代艺术家。我是这个班年龄最小的，入校后几位同学曾有机会与系主任全山石老师聊天，全老师曾问我：“你这样小的年龄为什么不报普通班？”我说：“我的第二志愿报了油画普通班，结果被第一志愿选中了。”我的第一志愿是在山东省出版局一局领导建议下填写的这个班，由于这个班是留职进修性质，单位可以按政策给我上学更多关照，虽然也要迁户口入校，但原则上毕业后应回原单位工作，这位局长与副院长王德威还有些交情，我入校后他曾让王院长多关心我。我的毕业创作油画《祝愿》曾受到汪诚一、徐君萱、全山石、王德威等多位老师的指导，当然也受到了他们的一致好评，尤其是此作品的构思极佳，画周总理举杯祝愿的情节就是在画周总理的理想，同时也通过总理的祝愿表达了人民的期望。
这一时期我还要感谢山东的曲琦先生，他是我的忘年交之一，是他介绍我认识了他的老师、书法泰斗王蘧常先生，使我有幸多次去上海王老家拜访，从王老身上看到了真艺术家、真学者的独立人格与风范，知道了什么才叫风格独特！什么才是真正的创作与创新！我尤其感谢这位德高望重，对自我时间、对赠送作品很“抠门”的老前辈，竟然容我这个当年才20多岁的晚辈到他家与他多次闲聊，还给我题写一个大大的“梦”字和一串落款文字，启迪我不仅梦着将来，而且要让每一幅作品就是一个梦，让自己的梦和作品伴随着自己的生命一起留在这世上。于是我的一些作品从那时开始增添了一方“又一梦”的闲章，我愿将现实与梦境交织在一起，一幅画一个梦。而这一切恰恰发生在我由写实的油画转向写意的水墨画，以客观现实为创作题材转向创作内心世界中那山那水的时期，所以就不能不说到这个“梦”字的寓意及其背后情节，在某种程度上影响着我的艺术人生即将发生蜕变。
第二阶段是1985年至1999年。这是我艺途蜕变并由油画转向水墨艺术的阶段。在中国美术不断创新、日趋多元的专业大趋势、行业大背景影响下，我的创作方向从迷恋多年的油画创作转向了水墨天地。但是我的这次画种转变并非重起炉灶从零开始，而是在已有的绘画知识、技艺以及审美理念与经验基础上，探索如何用中国水墨画的画种特点建构自我的特色艺术。当时我已初步认识到：自己早年画的那些油画、水粉画、水墨画、版画、插图、连环画等作品，其主题内容方面注重的是创意，其艺术形式方面讲究的是技艺，虽然有不少作品参展、发表或出版，因其早熟而多产曾受到了一些好评，但是这并不值得自己得意，因为自己早年的这些作品其实都是模仿他人的艺术语言风格重组了自己的画面布局而已，就其画面内容与结构而言虽有与众不同之处，但就艺术形态本体而言并无创新之处。
1991年，因为我在水墨艺术领域的创新取得了初步成果，于希宁先生为我写了3000多字的论文《没见过，没想到》，山东艺术学院和山东美术家协会为我召开了学术研讨会，会上我坦言：每一种绘画艺术语言、每一种风格式样其实都有其原创者及其传承脉络，如果自己的绘画创作仅停留在题材内容与画面图式的更新层面，而无艺术语言、艺术样式方面的原创性、突破性建树，那么很可能我在绘画专业及行业体系中忙碌一生仅是一个模仿者，或被人美言为传承人而已，所以我在这一时期特别注重自我艺术语言与风格式样的探索，要求作品的绘画语言效果和风格式样尽量“与前人不一样，与他人不一样”。在此我要特别感谢油画家杨松林先生（时任山东艺术学院副院长、山东省美协主席），他当场给我一个建议：能否再加一条“与自己不一样”！我当场接受了他的建议，但是后来我才体会到这是最难做到的一条，为此需要不断挑战自我，吃了很多苦。但是这也是最重要的一条，我的作品有了今天的多种面貌，一定要感谢这“三个不一样”对我一次次的“为难”。
我的第一本画集出版后不久，1991年12月经于希宁先生推荐，王朝闻先生在家中接待了来访的我。王先生不仅肯定了我独特的作品风格式样，尤其对我用“褒贬录”替代画集前言的学术态度十分赞赏，他认为这是我诚实、自信的一种表现，所以他当场即兴提笔为我写了一篇短文：“尹毅同志不满足现有成就，敢于要求别人对他现有成就褒贬，这是富有自信的一种可贵的态度。虚心是前进的动力，心虚才只求褒而忌讳贬，那就意味着裹足不前。尹毅同志要求观赏者大胆提出批评，这才是忠于实际、积极创造够格的艺术家必须具备的态度。看了一些作品之后，我建议在多动笔外，多读、多看、多思，使一切自然现象与文化现象都能为我所用。即使对画家自己也要自己和自己为难，用我借用的话来说，就是‘会见自己’。这样的会见有两面性——既有所肯定，又有所否定。发现问题虽不就是问题的解决，却意味着前进……”王老建议我不断“会见自己”，打开我此后艺术发展之路上多视角思维的天窗，受益匪浅！
为了让自己的绘画创作逐步拥有自我的“语质”与“音色”，自上世纪80年代中期开始，我积极参与了现代水墨画创作及其学术活动，并与刘国松、周韶华、吴冠中三位先生成了忘年交，参加了刘国松、周韶华二位先生组织策划的一些活动，二位先生都曾有文章好评我的绘画艺术。刘国松先生曾说：“根据现代水墨应拥有抽象和具象的双翼之理论，以及现代水墨画家大都拥挤在抽象领域之现状，尹毅将其绘画创作选择在现代水墨具象领域……而且还展示出一种独特的笔墨意味及其‘绝活’所呈现出的神秘色彩，从而使他笔下的现代笔墨具象作品更具艺术魅力。 ”吴冠中先生1992年参加了我在北京新华社举办的个展及新闻发布会，他接受《人民日报》（海外版）记者采访时称赞我的作品风格确实很独特，并在与我交谈中希望我一定要沿着个性化之路走下去。
在这一时期中我常常体会到自身传统笔墨技艺与知识修养方面的不足，为了加强我的传统笔墨技艺与知识修养，就画许多传统水墨作品，还认真研究了一些传统类的水墨艺术家。首先是于希宁、孙墨龙等先生的笔墨技法与作品，并与这二位忘年交老先生在1998年组织了三人联展，巡展了15个城市，我们三人还一起合作了多幅作品。这个时期我与于希宁先生、孙墨龙先生分别合作了三四十幅作品，从他们身上学到了很多水墨画传统的知识与技艺。
我与画家宋雨桂相识于1994年赴台参加现代水墨画大展，由于志同道合又是同乡便拉近了一份情感，他到山东举办个人画展及学术研讨会，我曾为其担任学术主持。我还有一位同乡、画家和美术理论家刘曦林，他是于希宁先生特别器重的一个老学生，我是后来跟随于希宁先生多年并深受其关爱的弟子，于是大师兄刘曦林对我这个小师弟就尤其关爱了，特别是我与师兄的艺术理念及性情均相投，彼此感情就越来越深厚，我也有条件认真研究了宋雨桂、刘曦林二位同乡兄长的创作之路和艺术观念，收获颇多。
我有幸在东西方文化交融、传承创新并行的时代大背景下学习了西画与中国画，也有幸得到了诸多大家、高手的指教与支持，更有幸的是我在当代画坛多元化大格局中可以选择独步发展，所以说我是这个时代的幸运儿！当然我也有为自己点赞之处，就是无论我面对传统名家还是现代名家，均能冷静思考有所学有所不学。对各家的艺术式样、风格特征我愿认真研究，并要知其创作方式与技艺，但要避其画面语言特征符号，经过变通之后再纳入自我艺术语用体系。这正符合我30多年前的一首小诗所言“敬慕文苑众山，冥思艺途独步；宁造自我之丘，不爬他人之岳”的心境与理念。
第三阶段是2000年至2006年。这是我在单位与领导支持下进行调研筹备丝绸之路系列创作的阶段，也是我走出国门进行东西方绘画艺术比较研究、关注当代艺术生态、启动美术历史与现状调研的阶段。当时我制定了在宣纸上、画布上、丝绸上、绢帛上以多种颜料进行丝路历史画创作的计划，并多次出国考察搜集丝路相关资料，但是由于种种难以克服的困难，致使我难以实现自己设想的创作计划，同时却因为长时间居住德国有条件研究比对东西方美术及其各画种特点，特别是在接触到艺术语用理论后，使自身的创作实践开始裂变为多个方向，而且对绘画材料研究也有了新的突破。
这一时期我特别感谢刘国松先生，是他介绍我认识了美术史学者邬苏拉·托依卡（Ursula Toyka），促成了我们俩的长期学术合作，用一位西方学者和一位东方艺术家的不同视角以及思维方式，观察、思考中国的现代水墨艺术，比对油画、水墨画的画种特点及各自的优化历程。我还要感谢吴冠中先生， 2002年他获悉我与德国专家在德国合著学术专著《裂变·蜕变——中国的现代水墨艺术》，并由慕尼黑全球出版社出版，并要以中、英文发表我的论文《水墨艺术裂变说》，吴冠中先生为支持我的学术研究，便为我题写了“为现代水墨艺术立说”。我通过这部专著的编纂，较全面地研究了现代水墨艺术领军人物及主要画家的创作理念与绘画技法。
第四阶段是2007年至今。这是我的“艺术＋科学”阶段，在这一时期里我受益于中国艺术科技研究所、中国艺术研究院国画院的科研大平台，及相关国家科研项目的支持，从而使我展开了艺术与科学的双翼，不仅在探寻绘画艺术的原创性、个性化、多样化方面有了新的进展，而且将科研创新由绘画创作领域逐渐拓展到了艺术品流传、管理与认知等多个领域。回顾并总结自己的这一段创作科研历程，我深深体会到：能取得今日之业绩首先得益于长期出入于画室、实验室两种环境，从而使我处在艺术与科学的双向驱动下进行创作与科研。我可以在画室里静心创作，不断提升绘画功力与艺术修养，并结合创作实践调动墨迹、墨韵之变在营造水墨艺境方面的潜力，探寻更多样的创作手段、更多彩的艺术语用效果，奉献更具原创性、时代性的好作品；我也可以在实验室里潜心研究，将绘画方式与材料科研双管齐下，并综合光学、化学、材料学等多学科知识与技术手段，研究水墨画的画种特点与优点以及颜料、载体、工具的不断优化问题，而且还可以跨越画种固有界限融美创新，从而更好地面对日趋多元的艺术大潮及社会大众的多样化需求。
尹毅讲解思维导图
画种研究与水墨观念
观看并理解我的水墨画作品，就不得不先介绍我的画种研究，尤其是水墨画的特点、优点研究。我曾一再强调：水墨画的画种特点与水墨画作品特点、水墨画某画家特点以及某时期某画家群体特点并不是一回事，但是常常被人混淆，所谈的水墨画特点、中国画特点其实并非画种特点，而是某些作品的特点，或者某画家的特点、某画家群体的特点、某时期画家及作品的特点。水墨画的画种特点是什么呢？决定一个画种客观存在的主要因素是绘画材料与绘画方式，以及采用此材料、运用此方式的创作者及有别于其他画种的作品。据此，我认为水墨画的画种特点主要有以下几点：
特点一：水墨画创作采用了独特的墨、色颜料，独特的画面载体（特别是生宣纸）及作画铺垫的毡面设置，独特的绘画工具（各种各样的尖头毛笔等）以及独特的绘画方式与装裱方式，从而形成了一个有别于其他所有画种的独特创作系统，而且其中蕴藏着既可古老又可当代、既可个性又可多元的大智慧，以及势必繁荣发展的巨大空间。
特点二：饱含墨色的笔头触及生宣纸的一瞬间，其接触点的墨色是动态的，生宣纸吸纳墨色并沿着纤维向四周浸淫，使墨色不静止在笔头接触面上，而是颇具动态活力地向接触面四周自然拓展，其独特的笔墨效果就在这一瞬间的墨色动态变化中产生了。
特点三：生宣类的水墨画画面载体具有可变性与多变性特点，主要体现在四个方面：1、宣纸类画面载体的物理形态是可变的、多变的。其变可以人为制作，故意地在宣纸上制造（或全张或局部）皱迹与肌理，并在后续运笔用墨中巧妙利用之；其变也可以在创作过程中自然产生，首次下笔的墨色其水分会使笔下的生宣纸产生涨缩现象，使原本平整的纸面产生局部性凹凸及皱迹，并在再次运笔用墨时利用。2、生宣纸类画面载体的含水量是可变的。作者可以根据创作需要将宣纸的全部或局部变为干、潮、湿不同的状态，并利用其变产生更加丰富的画面效果。3、在宣纸类画面载体上作画，便于利用物理知识、化学手段制作特殊的画面效果。4、不管各种纸本的画面载体在创作过程中如何多变，经过托裱工艺处理后均可以使其成品最终拥有干燥平整的画面，无妨日后的观赏。
特点四：水墨画创作过程中可以在生宣类画面载体的背面着色创作，让墨色从生宣的一面滤透到另一面，会出现正面作画无法达到的效果，而且不同品种的纸纤维具有不同滤透墨色的效果，不同品种的墨色可以具有穿透纸纤维的不同画面效果。当然这必须是特定的画面载体与特定的水溶颜料结合形成，否则从背面动笔既无道理也无意义。从画面载体的正反两面作画，既超越了各画种单面作画的创作途径，又进一步丰富了水墨画的艺术语言。
我从以上特点分析中发现，水墨画在绘画材料与绘画方式两方面都与其他画种拉开了明显的距离，而且中国古代已有不少颇具时空特色的水墨经典之作，使这个历史悠久的画种在世界美术的历史中拥有了独特的地位。面对水墨艺术的昔日辉煌，我在创作实践中不仅发现了该画种尚存着巨大的发展空间，而且认为水墨艺术还是一个既可当代又可国际、既可个性又可多元的优秀画种，是文化自信内涵中的重要一项。
艺术道路与作品分类
（一）水墨奇变艺术效果与画种研究
我在国博的个展中有37幅“水墨奇变”类作品，面对这类作品我总要说及水墨画的画种特点，因为我是从绘画颜料、画面载体、绘画工具、绘画方式、装裱方式等多方面学术梳理了水墨画的画种特点与优点，并在创作中努力发挥这一画种的特点、优点及其潜能，于是才有了我的水墨奇变类作品。我在这类作品中消融或化解了人为的笔痕墨迹，以水墨奇变“天然去雕饰”的新艺术效果取代了传统笔墨的书写性艺术效果。无论是表现山石、残雪的质感之美，还是描绘云空、原野的氛围之美；无论是再现具象画面追求质感之美，还是表现抽象形态追求气韵之美，我要的是前人、他人笔下尚无的原创艺术效果。
我的水墨奇变类作品代表作主要有《野性的呼唤》《生命的呼唤》组画、《水上乐章》《生命的欢乐》《寒夜》《雪域奇山》《残雪落枫》等，这些作品曾被一些专家称之为中国现代水墨写实类的标志性作品。当年刘国松、周韶华等现代水墨画大家看了我的水墨奇变类作品后都十分赞赏，对其艺术发展给予很好的帮助支持，并希望我沿着现代水墨艺术的轨道发展。但是我认为：传统水墨系统早有其历史形成的多种风格流派与多种艺术式样，现代水墨系统也已形成了多方力量与多种艺术式样。对于这两个系统的学术活动我都愿参与，但对无论传统还是现代的名家式样我都不想趋同，而且尤其不想趋同那些名家名作的特定风格式样及艺术符号，因为这式样与符号往往都有去不掉的原创者烙印，除非能有所变通有所超越，否则我宁愿绕行。大家面前要学其如何定位个人艺术发展方向及其艺术实践中的思维方式，在受其启迪之际不必追随，更不可被同化，而要静心思考如何另辟蹊径独步前行。
（二）绘画材料方式之变与艺境墨韵
我的国博个展第二展区展陈了我的“艺境墨韵”类作品。这类作品是想在传承前人笔墨与艺境的基础上，通过材料科研和绘画方式之变，衍变出书写性笔墨语言之外的另类墨韵与艺境。
水墨画是一个在创作实践中不断优化材料、工具及画法的画种，它所采用的纸、绢、墨、色、印泥、添加剂等材料，以及托裱、装框等工艺，其质量与特性一直伴随着科技进步不断提高，品种也越来越多。我有幸担任国家文化提升计划项目“中国传统绘画材料关键技术研究与应用”以及中国艺术科技研究所项目“中国画新材料新技法研究”的负责人，团队利用现代科技手段对中国画的传统材料进行了检测分析，研究了矿物、植物、动物与化工类绘画颜料的稳定性、持久性以及变质、变色、含毒、含放射性物质的问题，特别是矿物质颜料用胶后难免产生的问题。我尤其关注颜料、载体、工具、设备在绘画创作中的相互适应问题，并针对如何将绘画材料转移到画面上去的种种方式与途径，思考了不同画面效果需求绘画工具应具备的功能与式样问题，思考了画案、毡面等设置的作用及其为适应新的墨色效果应该有所改造的问题，我在综合性研究材料、工具、绘画方式的基础上不断探寻更加微妙多变的墨色韵味，从而追求水墨世界中的更高艺术境界，因此才有了我的艺境墨韵类作品。我的这类作品既是传统绘画艺境式样的传承与拓展，同时又是现代气息、当代审美另类墨韵的创新与突破。为了这另类墨韵我研发了绘画颜料新品种，采用了独特的绘画方式与技法，但在创作实践中却因其不同的方向与追求，有了多样化的作品。代表作中有追求微妙韵味的《山间一景》《雪峰林立》《梦游奇山》，有追求抽象之美的《山水》《雪融图》，还有追求质感之美的《雪地质感·冬趣》《云空印象·远方》等作品。总之，这些作品以另类墨韵之美展现出了新的艺境魅力。
（三）从“笔墨当随时空”到经典重塑
传承与创新是书画圈热议了数十年的老话题，虽然理论上反对传承、反对创新者罕见，但是具体到如何传承、如何创新的某些现实问题，人们的思维角度与理解深度往往不同。我主张在学术梳理艺术品大数据的系统工程基础上进行传承与创新，尤其要明确传承点、创新点的学术位置、价值及意义，不虚言不空谈。就具体作品而言任何创新都是值得点赞的，但是根据题材内容之新、图式构图之新、风格式样之新间的不同，明确传承与创新真实存在的点位、价值及意义也十分必要。我的《富春山居再创系列》正是其文化传承与艺术创新相结合的一种实践，且传承内核明确、创新点清晰，创作理念基于：
大自然中的山体大都是千年不变的，但是景色会伴随着一年四季、每天二十四时的轮回无休无止地变化，春、夏、秋、冬各有其景，艳阳、月下各有其美，还有云雾雨雪、花开叶落之变，飞禽走兽、人类过客之变……由此可见，不仅富春山居一地，这一世界上的任何山山水水，都曾拥有无穷无尽的画面！大自然为人类的艺术创作提供了丰富的资源。何况伴随着时代的变化，人类的内心世界与审美观念在变，艺术家的创作理念、表现方式、艺术语言也在变。于是我基于客观世界与主观世界的千变万化，斗胆将石涛的千古名言“笔墨当随时代”改了一个字，成为“笔墨当随时空”，并以此六字为自己刻了一方闲章。而且我还要在黄公望的《富春山居图》这一经典图式基础上，以同一山水的千变万化之美，实现多种画面效果及艺术语言的转换，这是一个大工程，每卷的创作过程往往都需要两三年时间。我的这次国博个展仅展陈了《富春山居再创系列》的水墨卷全卷（总长1740×90cm）、青花卷全卷（总长1350×80cm），以及春雨卷、书写卷的局部画面。夏夜卷、秋色卷、冬雪卷、云雾卷、抽象卷、装饰卷等各卷尚在创作中。
我在《富春山居再创系列》的创作中遇到并解决了一些具体的技法、材料问题，经总结归纳有了一种体会并产生了一个观点：面对水墨画由古典形态向现代形态转型的时代大背景，尤其是向多元化转型所面临多种技术路线的实施问题，所以解决问题的方案不再可能仅局限在毛笔的笔端，如何用笔、如何书写仅仅是其中的一项内容，还要研究材料的特性及其多样化、个性化，研究专业工具与设备的功能与配套，还要研究绘画方式与艺术语用的灵活运用。总之，在现代科技的支撑下，水墨画这一画种的材料、技法将会得到不断优化，其技艺发展方案与格局理应与时俱进，并跟随时代的审美观念不断拓展。
（四）跨越疆界融美创新与艺术语用
面对丰富多彩的当代文化艺术生活，人民大众既需要原汁原味的某画种作品，同时也需要跨越画种固有界限，让各画种的材料、画法相互渗透，这类融众家之美的新作，显然已不再属于“纯粹”的油画或者“正宗”的水墨画等固有画种了，也不同于综合绘画的式样与印象，仅是日趋多元大潮中蜕变而生的一种艺术语用实验作品。
此种融美创新的实验作品代表作《雨后千山》《山雨欲来》以两种不同的板材为画面载体，将非绘画材料与绘画颜料结合而用，并采用独特的绘画方式与技巧营造出了别样的美；《黑白的魅力》在含棉料较多的画布上，以新的墨韵变化呈现出了更丰富多变的另类泼墨效果；《源》的创作采用了点彩新技法，在纸本上呈现出一个色点斑斓且空间有序布局，并充满着生机的亮丽画面；《雪域晨雾》《湖畔晨雾》跨越画种固有界限，让纯粹的、非纯粹的绘画颜料汇聚同一画面，厚画法与薄画法兼用，营造出了不一样的审美境界。
凡说到我的融美创新类实验作品，我就要说说自己对“艺术语言”与“艺术语用”的比对研究。我和大家一样也早就采用了“艺术语言”这个约定俗成的专业用语，但我对其咬文嚼字后曾一度感到纠结，因为语言的特点是非物质的、标准化的。而绘画艺术一定是物质、艺术、意识三种形态的结合体，不可能没有物质形态。千变万化的主题内容与画面形态，不可能让其实施标准化。上世纪60年代以来，伴随着语言学研究拓展语用学得到了迅速发展。本世纪以来我关注到“艺术语用”一词的出现，不仅对其与“艺术语言”进行了比对研究，并将其与自己长期从事的绘画材料、技法科研关联，因为“艺术语用”不仅包含着艺术形态层面的笔墨语言，而且也包含着物质形态层面的材料变通使用。特别是我在中国艺术科技研究所主持“中国画新材料、新技法研究”项目研究以及国家文化提升计划项目“中国传统绘画颜料关键技术与应用研究”中，把“艺术语用”研究与这两个科研项目研究相结合，从而努力丰富“艺术语用”的学术内含。我还将“艺术语用”研究融入到自己的经典再创实践中，在“艺术语用”的变通应用中，多元探索另类审美及与之相配套的综合性研究。
艺术天地与科学阳光
艺术与科学是人类认识与改造世界的两项伟大实践，这两项伟大实践充分表明了人类的卓越想象力与创造力。纵观艺术史，艺术的诞生与发展一直与科学相伴，艺术的创新与科学技术的进步始终互相依存。时至今日，艺术与科学的结合依然呈现着巨大的潜力和广阔的前景，所以我衷心希望大家更加关注水墨艺术的多样化、当代性问题，进一步感知水墨画令人自信的那些画种特点、优点，及“艺术+科学”的无穷魅力，从而增强我们的文化自信，坚定我们建设文化强国的决心。
我的艺术科研之路，无论是在绘画创作方面，还是在鉴证备案与艺术生态研究方面，其科研方向、技术路线、目标定位均须有学术支撑。特别是我较全面地研究了艺术生态的整体架构、系统划分、逻辑关系及问题与需求，并深入研究了艺术品鉴证体系建构与产业发展模式，以及相关的关键技术及专业设备的硬件、软件研发，并在科研中绘制了大量的思维导图。这些“艺术＋科学”的经历使我深深体会到艺术与科学密不可分的关系，所以我要呼吁：“让科学的阳光普照艺术的天地”，并请大家关注这一呼吁的学术内涵与现实意义。