1940年，中国万岁剧团在重庆国泰大戏院首演宋之的编剧、应云卫导演的《雾重庆》（剧本出版时名为《鞭》），由当时著名话剧演员舒绣文、陈天国、凤子等主演，获得高度赞誉。1941年，旅港剧人在香港中央大戏院演出该剧，同样引起轰动，之后各地剧团亦纷纷排演。“雾重庆”更成为一个文化符号，指称战时重庆复杂的政治局面和经济混乱。今年3月，重庆市话剧团在北京首都剧场演出该剧，却没能再现当年的辉煌。虽然演出票销售一空，开场时剧场一楼有八九成上座率，但3个小时后，观众仅剩五成。第三幕中开始有观众退场，在第三幕、第四幕结束时，走道上更是有人影频繁流动。究竟是演出不精彩，还是观众没耐心？是时过境迁让这个80年前年轻人的故事失去了审美价值，还是如今的幸福生活蒙蔽了人们的心灵，令我们无法发现这个故事背后的永恒意义？回头细想，这样一场演出或许能带给我们更多思考和启示。
从那本精美的全彩印刷、仿古线装的演出册上，我们能看出与该剧前四版相比，第五版的舞美显然已相当精致。简陋的阁楼、七七小饭馆、华美的别墅，加上高低错落的山峰，将山城重庆建筑的精致和多样显露无遗。忧伤凄美的背景音乐和水雾弥漫的舞台效果也在一开场便渲染出愁苦阴郁的基调。那是1938年，大家都知道那是一个怎样的时代，大量青年学生逃往西南，越来越多的人祈求陪都重庆的庇护。第一幕中，导演加入了敌机轰炸的背景，第一，破了“活神仙”万世修“今日敌机不来”的预言；第二，利用战争的气氛强调了主人公面临的生存压力；第三，由于关掉了电灯，人物在幽暗的环境中对话，也让人物情绪和舞台色彩有了变化。真可谓一举三得。台词方面，删去了林卷妤挑选饭馆家具和餐具时对各色商品的描述，这当然是为了节省时间，但却牺牲了一个展现重庆风土的机会。二太太被设定为东北人，作为一个性格直爽的人物是合适的，脆生生的东北口音与几个青年学生的普通话形成反差，使舞台语言富有活力。最出色的设计是导演利用了一个小木马作为沙大千和林卷妤夫妇幼子的象征物。那显然是那个孩子生前所爱的玩具，现在却只能让年轻的父母睹物伤情，而这个木马在后面竟成为全剧表意的一个核心象征物。应当说，第一幕的观感是非常舒适的。
七七小饭馆开起来了，红红火火，收入颇丰，但故事却沉闷下去，并且让人开始感到时代的隔膜。开小饭馆是为了生活，林卷妤更希望能有机会为抗战出力。老艾第一幕便提醒，不要为了钱忘了工作。但如今，他们只能为了生意忙碌，根本无暇顾及其他。卷妤的妹妹家棣推荐姐姐参加妇女运动报告会和救护课程，卷妤当然想去，但苦于分身乏术。此时，早已因家庭困难成为“交际花”的苔莉和官吏袁慕容带来了新的财路。沙大千决定立刻关闭小饭馆，前往香港做运输生意。卷妤也就此脱离了厨房之苦。其实从剧本角度来讲，这一场是众人分道扬镳的重要节点，几个人物的观念冲突也初步显露。从场面安排的角度讲，这一场是全剧登场人物最多的场次。忙碌的前堂与后厨，赵肃与顾客的争吵，苔莉和袁慕容的到来，苔莉和老艾的旧怨，家棣对卷妤的告诫，卷妤的愁苦，沙大千的傲慢与得意穿插得错落有致。那么问题出在哪里？据笔者看来，至少有两点，第一，理想已经改变。尽管抗战的历史在中国人心中的分量仍然很重，但毕竟已是过去，如今大学生开饭馆是值得鼓励的创业行为。这种改变，让原本承担鞭策责任的家棣的告诫显得无力。当年这出戏是要鞭策青年不要贪图安逸，忘记国家正面临战争，可如今却要鞭策谁呢？当然，我们可以穿越时空，试着去体会人物的心境，但这马上遇到第二个问题，观众对话剧语言审美态度的改变。第二幕中，苔莉和卷妤都有展现内心痛苦的抒情场面，但那些过于直白激烈的“我心碎了”“我堕落了”之类的台词显然已经不能满足当代观众的审美品位。于是，无论从理性角度还是直觉角度，都使得这一场在当年十分精彩的戏难以引起当代观众同样的兴趣。
而当观众兴趣渐消，想要再次吸引其注意力就变得更加困难。之后，苔莉被袁慕容抛弃，沙大千走上违法道路并被袁慕容陷害，又让林卷妤染上梅毒等，这些情节已在大量社会问题剧和家庭伦理剧中不知被重复了多少次。而一遍又一遍被吟唱的《嘉陵江上》和幕间的金钱板，除了提醒大家，这是抗战时期的重庆外，也只能营造舒缓的节奏，让观众的神经稍作休息，并不能增加人们对主人公的关心。于是，开始有观众离场。在第四幕结束时，林卷妤突然骑上了那个被放大了的木马，我们才赫然感受到一种艺术性的力量。这个木马，就是第一幕中那个死去的孩子留下的玩具。而那句“我们是青年”也跟着被点亮。第五幕中，沙大千再次借木马点出了孩子的意义。从一开始，那个代表着未来和希望的孩子就死去了，似乎便注定了这些人的堕落。虽然这一设定体现了创作者为这部旧作寻找新意象的努力，木马的使用也确实起到了相应的效果，但这仍然挽救不了主线情节丧失的现实意义。
其实早在80年前已经有评论指出，这部作品所写的是一种缺陷。由这缺陷所生的苦闷，由这苦闷所生的侥幸心理，于是主人公们陷进了一个大的混乱。这个缺陷在当年来说是政治的，更是人们心灵的，是道德良知的缺乏，也是精神意志的脆弱。我们当然可以联想到，如今这种缺陷仍然存在。我们要在这一层面上才能找到作品背后的永恒意义。但现在的问题与当年肯定不同了，这部现实主义作品如今只能被当作寓言来看，那些曾经具有典型性的故事和紧迫的社会问题，如今都不足以引起人们的紧张。80年过去了，话剧的言说方式早已有了更多的选择。如果我们希望话剧仍然能够起到鞭策的作用，那么创作者们恐怕也需要不断地自我鞭策，从现实的角度出发，让过去的故事被更多的当代观众所接受。
（作者系中国艺术研究院话剧研究所助理研究员）