2021年是张庚先生诞辰110周年。先生的一生都与中华民族的命运紧密相连，我们可以毫无愧色地说，先生将他的全部生命都献给了中国共产党和中国人民的革命事业。张庚先生诞生于辛亥革命发生的1911年，正值国家民族风雨飘摇的年代。上世纪三十年代张庚先生在上海投身党领导下的“左联”，当年先生的视角多限于沪上话剧舞台；四十年代张庚先生奔赴革命圣地延安，担当起延安鲁艺戏剧系主任重任，孜孜以求推动延安秧歌剧（民族歌剧）的壮大与发展；直至五十年代初，张庚先生出任中国戏曲研究院副院长，遂将目光聚焦中华民族戏曲，直至晚年将学术研究的落点置于建构中国戏曲理论体系的跨世纪课题。张庚先生治学不辍，生命不息研习不止，学术造诣臻于佳境。六十年代前后，张庚先生系统论述了“剧诗说”和“物感说”，九十年代前后又敏锐地提出戏曲表演“节奏性”学说，由此深入戏曲舞台肌理，拓宽了戏曲美学视野。

一

　　张庚先生创建的“剧诗说”，核心在于戏曲舞台上情感的表达与传递，在于戏曲演员调动唱念做打、四功五法等独特的表现手段，将人物高浓度的情感予以外化；在于戏曲舞台上被夸张、放大、浓缩了的人物情感融入创作者强烈的思想情感，借助演员传神的表演鲜明强烈地传递出来；在于戏曲舞台上人物浓烈的情感表达，台下观众也都能鲜明强烈地感受到。张庚先生秉持“诗言志”理念，提出“剧诗”应该“有情、有境、有理”，“情理交融，情境相生”，不能坠入“理障”与“事障”。我理解先生是说，戏曲舞台上表现的人物情感，是创作者高度凝炼的情感，是高浓度的“诗化”的情感，具有强烈的抒情意味。戏曲创作者在对客观事物的叙述与描绘中，借由剧中人之口吻抒发主体的思想情感与是非爱憎，往往情不可遏一泻千里，具有强烈的艺术感染力。

　　先生从创作主体和接受主体两个维度辩证论述：舞台上高浓度的情感传递，通过戏曲演员唱念做打十八般武艺鲜明强烈地表现出来；舞台下戏曲观众在约定俗成中同样能够鲜明强烈地感受到，能会心地感受到戏曲行当、人物、角色的鲜明性格特征，感受到人物心境与情感的迸发、情绪的起落；观众浸润其中能对人物命运的颠簸浮沉感同身受，对戏曲舞台上蕴涵的“只可意会不可言传”之处心领神会，在被打动、受感染的观剧过程中潜移默化，在接受美的熏陶中获得启迪，甚或引发对个体生命体验的联想、共鸣与思考。

　　张庚先生指出：戏曲舞台上的“诗化”不限于戏曲文学语言的炼字与炼句，不仅指演员高超的唱念技艺展示的唱词念白如何凝练，也囊括具有高度形式美、意象美和程式化的肢体语言。我理解，张庚先生“剧诗说”直指中国戏曲本质充溢着“诗化”精神，戏曲观众能从人物性格矛盾冲突迸发出的诗情画意中深受感染。戏曲艺术积淀了泱泱大国世世代代中国人民一脉相承的情感传递与智慧的结晶。

二

　　张庚先生善于鉴古通今、旁征博引、举一反三。他回溯中国古人思维方式的源头，细细梳理出戏曲美学精神的哲学渊源，创建了“物感说”。先生旗帜鲜明地指出：西方先哲亚里士多德《诗学》提出文艺就是模仿生活，是客观再现生活的自然形态，是客观呈现生活原貌，遮蔽了创作者内心深处的思想与情感。然而，几乎与此同时面世的中国美学论著《乐记》，却提出“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。先生对古人深邃的思考予以现代阐释，深入浅出地指出：“物感说”不仅涉及客观现实，更聚焦主观因素，刻意强调艺术创作应是主观对客观的反映，是主观与客观交互作用的产物。我理解，艺术品作为人类精神创造的产物，寄托着人类的情感、理想和精神诉求。倘若追溯艺术家在赋予形式美的艺术创造中，无限驰骋艺术想象力、尽情发挥艺术创造力的创作冲动之源头，难道不是“人心之动，物使之然”吗？

　　张庚先生指出“艺术本来就不是生活，为什么一定要追求与生活一模一样呢？”先生并非一概排斥西方戏剧写实主义手法，但又严厉批评了西方写实主义戏剧中的自然主义倾向，批判了认为“艺术是实际生活现象的模写”和“如实抄录”的理念偏差，是“把人类生物学化了，忘记了社会的重要”。先生以晓畅的话语，把中国古代文论述说得明明白白、浅显易懂，不乏思辨色彩。我理解，张庚先生创建的“剧诗说”和“物感说”学说，真正掌握了马列主义辩证唯物论的思想利器，精准地剖析中华民族优秀传统文化，开掘出戏曲美学的精神硬核，充分展示出中国人对本民族优秀传统文化的自信与自觉。

三

　　戏曲美学作为戏曲理论体系的主要枝干，张庚先生晚年亲力亲为戏曲美学体系建构，先后发表多篇重量级论文，反复探讨戏曲表演的内在特质。基于戏曲艺术虚拟性、写意性、程式性等特征皆由戏曲表演派生，先生提出“节奏性”是戏曲艺术又一重大特征的命题，学术锋芒直指戏曲本体。先生坚定地认为戏曲舞台上充满了音乐精神，不仅有“听得见”的音乐节奏，而且有“看得见”的节奏形态，戏曲演员表演的形体动作无不具有格外鲜明的节奏韵律；戏曲舞台节奏中渗透了戏剧内部节奏，通过演员表演的外部形体动作传递给观众，戏曲节奏已将“视觉”与“听觉”融为一体。

　　张庚先生通过细致辨析总结道：戏曲演员把握人物内心世界，准确鲜明地赋能角色表演节奏，依据人物的外形节奏，或可称为“取形”。张庚先生这一论断让我想到，优秀传统剧目中诸多戏曲角色“取形”的经典实例。譬如《十五贯》中娄阿鼠的动作节奏“取形”老鼠，惟妙惟肖地外化出盗贼杀人后胆颤心惊的心理节奏；再如戏曲舞台上孙悟空的动作节奏“取形”猴子，将其神通广大七十二变的心理特征外化得活灵活现、写意传神。我理解，戏曲演员表演功力的深厚，在于抓住角色内心节奏，从生活自然形态提炼出准确鲜明的外形节奏，通过节奏化、音乐化、舞蹈化等表现手段，拿捏出富于个性化的肢体语言，将人物内心世界赋予外部表演节奏，创造出一个个鲜活灵动的戏曲角色。

　　我理解，张庚先生晚年对戏曲“节奏性”情有独钟，是对戏曲美学体系建构的重大发现。从戏曲表演“节奏性”的全新角度切入，先生提出戏曲的本质充满了“音乐精神”，并将戏曲“节奏性”提升到与程式、行当、流派等重大特征的同一层面，开掘出戏曲外部特征和内部精神互为表里、融合一体的重大认知。张庚先生大胆立论、率先“破局”的开创精神领风气之先，推进了建构戏曲理论体系的进程。

四

　　张庚先生胸怀宽广，雄才大略，有胆有识有情怀，理论根基扎实，理论思维缜密，先生的理论阐述总是言简意赅切中要害。先生秉持“言之无文，行之不远”的古训指出：斯坦尼斯拉夫斯基所谓“第四堵墙”“幻觉主义”等戏剧主张能让世界认同，得益于斯坦尼戏剧体系有理论，有说服力，因此不胫而走。我们中国戏曲讲究意象美，追求写意精神，追求艺术形象与人物内心、人物情感的神似，比起西方戏剧一味模仿、写实的理念要先进。然而，我们苦于没有建构起自己民族的戏曲理论体系，说不出高深的道理，阻碍了中国戏曲为西方世界接纳。

　　张庚先生多年探究民族戏曲艺术的本质，高屋建瓴地创建了“剧诗说”“物感说”“节奏性”等重要学说，回溯中华民族思维方式的源头，梳理出戏曲艺术的民族特点和美学特征。先生以马列主义辩证唯物主义和历史唯物主义方法论剖析本民族艺术，将理论与实践密切结合，精准地提出戏曲艺术独特的规律性，不乏独立见解。走自己的路，不盲从西方固有的论断，创建中国戏曲理论体系的宏伟构想，是张庚先生未竟大业。进入新时代，担负着建设中国特色社会主义现代化强国重任的当代学人，更有责任接过前辈传递的接力棒，在大师开辟的道路上继续前行，尽一己之力为建构中国戏曲理论体系巍峨大厦添砖加瓦，不辜负先辈的殷殷期待。