20世纪受西学影响而开始的山水画现代性转型，无不把临景写生作为山水画拉近与现实生活距离的重要途径。增强对真山真水的体验本就是中国山水画继承与发展的必经之路，但增强对真山真水的体验并不完全等于运用写生来替代体验，更不是简单地运用笔墨来写生使山水画成为笔墨的风景。山水画相异于风景画的不仅是其并不是如实画景，而且要通过笔墨来呈现对自然的意念把握。山水画的写意性首先体现在对山与水的意念化重组上，从这个角度来看，山水画绝不是画所见自然，而是意会自然，没有主观意念中的山水也便没有中国山水画。山水画的写意性还体现在通过笔墨来呈现这种山水的意念，墨法来自笔法，笔法的“骨法用笔”强调了在一定法度之中的书写性，它的这一法度苛求和人们认为的自由的草率正好相反。但当代山水画在引进西学写实之后，便不自觉地把山水画传统消解为笔墨风景画，更为甚者，只有风景的景物而失缺了笔墨意蕴，山水画成了另种黑白水彩的风景画。

　　仍在探索中的杨留义，并不满足这种笔墨风景画。他努力寻找山水画那种意念化的符号特征，并通过笔墨来实现当代山水画的写意性。也即，他规避了当代山水画那种用水墨描写所见自然的山水画，更多把山水形态作为一种非自然所见的意念进行重构。他的笔墨主要来自对黄宾虹的研习，强化了黄氏笔墨之中的湿笔润墨，并以点的离散与堆厾为山石的主要皴法，适度予以勾线进行山形水貌的表现和山水区域的隔离。画家着眼的是点厾的密实与疏透之间的笔墨韵味，以及勾皴形成的富有区块形式感的山石叠合意蕴。杨留义通过这种笔墨远离了对所见之景的描绘，从笔墨的构建中传递中国山水画独特的写意精神。

　　受写生风景影响，当代山水画家的笔墨个性与山水样态均受到极大限制。因从笔墨出发，杨留义的山水画反而获得较大的自由度。他的山水画既有全景山水，追求图像无法拍摄的纳天地于咫尺的大山大水；也有局部山林小景，于此体现笔墨意蕴对自然的再造。他的山水画还有纯水墨的巧构，留得清气满纸乾坤；也有小青绿山水，将青绿重彩幻化为淡烟轻岚，虽有青绿之色却绝去匠气浊气。作为一位当代城市山水画家，杨留义的很多山水画描写的是现代城市山水之作和具有某种形式感的构成性山水。他画面上的现代城市楼宇，虽借鉴一定的焦点透视，却仍能和整体上的意念山水相统一，从而区别于那种风景性的都市水墨画。他的那些较为规整的构成性山水，虽因抽象因素的融入而使画面具有视觉消费的节奏感与快捷性，但也因笔墨的主观化与山水的意念性，而仍能和传统形成某种自然对接，并不突兀。

　　杨留义的城市山水画从整体上看，追求的是全景式构图，但因山水指代的意念性，他的城市山水画作品并没有因制作性而给人带来的压迫感。其实，他的这种全景式构图并非来自现代山水画的造型，而是来自元四家之王蒙或更早的南宋李唐、荆浩画法，他更多的是通过笔墨的点厾形成中国画语系之中的密体。杨留义注重对传统的研习，他的笔墨从黄宾虹又上溯至宋元，而画面的笔墨结构也从传统的融会中获得新发。他的画作多有“山高水长”“气破天宇”和“北山初雪”的落款，更有“汉魂唐魄写燕山”“汉魂唐魄写江山”等的题跋，可见他的写意是从对天地自然感怀而进入主体精神表现的，而“汉魂唐魄写江山”又表明他的这种写意汲取的是中国汉唐古风诗文的养分，他在笔墨里传递的已不是完全的现实观照，而是从汉唐雄风中汲取的一种博大气象。

　　（作者系中国美协美术理论委员会主任、《美术》杂志社社长兼主编）