清岚晓月之四（水墨纸本）　刘云

　　美是多元的，或者说具备了多样的形态。不一样的眼光所捕捉到的美一定是不尽相同、甚或千差万别的，而一个画家的心性、修养、志趣、怀抱也随之而显现了，浸透到纸上，洒落于笔端。

　　刘云喜言“清逸”两字，我想他所标举的“清逸”，当与宋元的“士气”不相辉映，与董其昌的“南北宗”必有异趣，与秦祖永的“净静”亦不同工，与侪辈的“新文人画”尤其大相径庭。刘云以自家独立的思想，驱遣适时的笔墨，不可无一的语境，造不可有二的山水，遂令人耳目为之一新。

　　刘云早年以油画为擅场，他的《月魂》与《大江南》系列作品，以高旷的胸次、涤尽尘氛的眼光，未尝斤斤于画面细节的描摹以媚悦俗目，乃专以诗性的语言，带着中式的哲思，营造着一种恬然杳渺的人域幻境。我于是便想，彼时作为油画家的刘云似乎已经具有了一个文人的担当，开始悄然地关注起中国山水画的发展命运了，于个中兴衰，或竟了然于胸。不然，他何以要改弦易辙、放弃缤纷的油彩而纵情于古老的宣纸，并且是以异军突起之势直面问题，得以别样的艺术情思融入纸墨之间。

　　在写这篇小文之前，我还不曾有机会与刘云讨论关于他的艺术身份转换的契机，但是他的山水作品一经问世，便明确地传递了一种信息：他在下意识地规避日渐僵化的传统样式，以及单纯技术层面上的笔和墨。如果以传统的眼光去欣赏他的作品，首先会感到难以找出对接的笔、墨、点与线。因为他画面中所有由笔墨所构成的点线都深含于中而不显露于外，如光影一般渗透于画里，使之不可剥离，不可见一斑而窥全豹。笔墨在他的腕底，完全是为画面的精神气韵所调动起来了。所以刘云说：“当你不能把笔墨转化成一种手段去表现你所认识的物体、自然或对象的话，不能将笔墨转化到情和境的高度的话，笔墨实际上就只是‘趣’的东西了。”

　　“趣”等同于传统样式中笔情墨趣的小格局、小情调作品，在刘云看来，一定是不屑为之的。如果说在他的作品里有笔墨的无处不在，那么他所需要的笔墨恰恰是能够“满足人们对绘画在技术层面上最终反映的实质内涵”，而不是让笔墨孤立地跳出画面，如一块假山、一件玉饰一般供人小范围观赏、把玩。他所呈现的精神气息乃如洪钟大吕，“有心雄泰华，无意巧玲珑”。因此，刘云的作品始终是以一种宽博而静穆的气象、以一种清逸而华美的情境庄重地呈现在现代的文化时空。

　　正因为被传统型艺术家视为“核心”与“底线”的笔墨在刘云这里得到了一种全新的解读，他的作品才得以那么从容、自如地融入了诸多现代文化元素与审美特征，让疲惫的目光感到瞬间的欣喜、感到新奇的快慰、感到亲切而温暖，皆因他的作品中鲜活而晶莹的生命气息。

　　观刘云的作品，我们似乎难以见到那种人为的空灵与残缺，取而代之的是现代摄影中不可或缺的光影之美、平面技术中的二维等新的元素，这在《梦绕家园》以及《梦里溪声》等系列作品都有集中体现。他在处理画面的一些细节时，往往一反常态，将本该细腻的舟车屋宇表现得那么意象；而另一些时候，令许多山水画家千般呼唤又万般无奈的瀑布叠泉，在刘云的腕底却流动得那么天然而响亮、优雅而蕴藉。如《溪水无语》系列中对于高山叠泉的刻画，其形之曲折、态之舒绎、声之啴缓，真令人信服而感动。

　　对于作品中“房子”的特殊处理，刘云说，“我画彩墨的时候，画面中的房子都没有窗户”。为什么呢？原来，“我画面中的房子不是给人住的，是人的精神居所”。而对于同样牵引观者目光的叠泉瀑布，在刘云的相关谈艺录中又似乎没有刻意提到，也许他是在刻意隐藏自己的创作意图；也许他的“若不经意”就成就了自己的一种图式。

　　有从事收藏的朋友常和我探讨一个话题，就是关于“精品”的概念。他说，一件富有极高艺术水准的作品，每一部分都具有不可替代的价值。我后来一想，认为其言之成理。但凡真正的大美之作一定是由无数美的局部所构成，而又不细腻于小节。以刘云的作品为例，我们在注意到他画面中的房屋、瀑布之属，同时还不应该忽略缭绕于纸上的具有“刘云”意义的“云”。在《秦岭》系列中，刘云对于云的理解与处理，再次展示了他敏锐的观察力和超越寻常的审美眼光。在刘云这里，画面的云，乃是经过宁静的思考、缜密的经营，在理性的驱动之下使之以一种饱含现代意义的精神标识“唤醒”于画面之中，多一缕不可，少一寸逊色，用他自己的话，就是“符号”。

　　于此，通过列举刘云作品中具有个性化色彩的艺术“符号”，我们看到的是一位真正具有大胸襟、大气魄，能够娴熟地驾驭大局面的山水画家的真实侧面。他对于画面局部的突出的掌控意识，正说明了他作品的大格局、大气象皆是处处凝神、层层精心，然后远观近赏，俱无瑕疵。甚至，为了服从画面的整体效果，不让画面有凌乱与陈旧之气，刘云甘愿让自己的一笔具有晋人风致的书法也隐藏了起来，唯恐题写长款纷扰了自己苦心经营的清逸之境，打破了他的精神家园里那份固有的静谧。